“Perguntaram-me
quantas cabeças rolariam e o silêncio envolveu o porto
quando
respondi: todas!” (Brecht)
O diretor dinamarquês
Lars Von Trier é considerado um dos “pais” do movimento estético “Dogma
95”. Este reage contra a profusão de efeitos especiais no cinema e busca o
verdadeiro cinema de arte, onde o diretor simplesmente coloca uma câmara no
ombro e parte em busca das melhores cenas, ou antes, das cenas que melhor possam
exprimir as idéias desejadas, usando a iluminação natural, abolindo cenários
elaborados, etc.
No filme Dançando
no escuro (2000) Von Trier já havia “traído o movimento” (AMÉRICO,
2003, p.1), utilizando vários efeitos e, especialmente, trabalhando com muitas
câmaras. Já no filme Dogville ele faz algo como uma mistura entre o cinema que se utiliza
de técnicas sofisticadas e o “pregado” pelo “Dogma 95”.
Realizado em 2003, Dogville
é de uma originalidade extraordinária. Foi totalmente rodado dentro de um
enorme galpão fechado localizado na Suécia. Não há cenário praticamente
algum. A cidade é desenhada no chão negro com riscos de tinta branca (ou giz),
como se fosse uma planta de arquitetura. Podemos ler no chão os nomes das ruas
e dos proprietários das casas. A mina abandonada, onde a personagem Grace se
esconde, não passa de uma estrutura de vigas de madeira. Como elementos cenográficos
existem algumas cadeiras, uma vitrine solta, camas, um órgão, enfim, apenas o
indispensável para que possa se passar a ação. Em Dogville
há um cão chamado Moisés, mas este cão é desenhado no chão. Ou melhor,
apenas seu contorno, como aqueles desenhos que vemos nos filmes, para marcar a
posição dos cadáveres, tendo ao lado a palavra: “Dog”.
Lars Von Trier declarou
que se inspirou no teatro de Brecht para escrever a história de Dogville. Ele
disse “em entrevistas que a inspiração inicial foi a canção “Pirate
Jenny”, do musical “A Ópera dos Três Vinténs”, de Brecht. No Brasil, o
episódio é mais conhecido através da música “Geni e o Zepelim”, feita
para a “Ópera do Malandro”, adaptação maravilhosa de Chico Buarque para a
obra de Brecht”. (DOMINGUES, 2004, [s.p.]). Em uma entrevista a Stig Björkman,
do Cahiers du Cinéma, em maio de
2003, Von Trier afirma, quanto a “Pirate Jenny”: “Ouvi-a muito e fiquei
surpreendido pelo tema terrível da vingança na canção.” (BJÖRKMAN, 2003,
p.4).
Dogville começa bruscamente, com a voz do ator inglês John
Hurt narrando, em off, com a entonação de narrador de histórias para crianças,
ao mesmo tempo em que se lê na tela: “O filme “Dogville” é contado em
nove capítulos e um prólogo” (DOGVILLE). Durante todo o filme vão
aparecendo os números dos capítulos e as indicações do que se passará em
cada um deles: “O Prólogo (que nos apresenta a cidade e seus
habitantes)”(DOGVILLE), ou, “Capítulo sete: No qual Grace se enche de
Dogville, deixa a cidade e volta a ver a luz do dia.”(DOGVILLE). O narrador é
onisciente e vai dizendo: então acontece isso, aquilo, Grace sentiu assim,
pensou assado.
Enquanto nós,
espectadores, vemos os atores se movimentando naquele cenário quase nu,
desviando-se de paredes invisíveis, o narrador vai nos ajudando a conceber a ação.
Se durante os primeiros minutos de filme podemos nos sentir incomodados,
desconfortáveis diante do que vemos (como aconteceu comigo), vamos nos
acostumando com o inusitado até que, definitivamente, abolimos a sensação de
desconforto e passamos a achar muito natural os personagens abrirem portas
inexistentes que rangem. Este foi o meu ponto de partida para estabelecer uma
correlação entre Dogville e os
textos de Vilém Flusser, que vinha estudando. Pensei na afirmativa: “Língua
é realidade”, ou melhor ainda: “Língua constrói a realidade”. E, assim
como acontece nos textos de Flusser, nos quais ele afirma algo, defende algum
ponto de vista, para logo à frente desconstruí-lo, contestá-lo, percebi que,
se a língua, em forma de narração do ator inglês, constrói uma determinada
realidade, logo em seguida podemos ver que esta realidade construída não é
absoluta, incontestável. Pelo contrário.
No
livro Língua e realidade Flusser
afirma que uma das heranças de pensamento que os gregos nos deixaram foi a idéia
de que “A filosofia, a religião, a ciência e a arte são os métodos pelos
quais o espírito tenta penetrar através das aparências até a realidade e
descobrir a verdade.” (FLUSSER, 1963, p.12). Ora, ele diz (FLUSSER, obra
citada, p.13-14) que este esforço de descobrir a “verdade” está sujeito a
três tipos de objeções: o ceticismo que nega a capacidade do espírito de
penetrar as aparências, o niilismo que nega a “realidade” e o misticismo,
segundo o qual é impossível articular e comunicar esta penetração.
A civilização sente-se
ameaçada por estas objeções, já que elas anunciam um possível mergulho no
caos, portanto elas se tornam inaceitáveis. Flusser contemporiza e afirma:
Verificaremos
que “o conhecimento”, “a realidade” e “a verdade” que essas objeções
pretendem negar não são aqueles que buscamos. (...) Poderemos, a despeito
delas, continuar buscando, isto é, vivendo. O conhecimento, embora menos
absoluto, continuará sendo conhecimento; a realidade, embora menos fundamental,
continuará sendo realidade; e a verdade, embora menos imediata, continuará
sendo verdade. Descobriremos mesmo que o conhecimento absoluto, a realidade
fundamental e a verdade imediata não passam de conceitos não somente ocos, mas
também desnecessários para a construção de um cosmos, e que, neste sentido,
as objeções podem ser aceitas. (FLUSSER, obra citada, p.14)
Dogville vai ao encontro dessa idéia, quando desmascara a
impossibilidade de apreendermos uma realidade única, fundamental, baseados nas
palavras, que são, afinal, o seu único meio de comunicação, de representação.
O filme conta a história
de uma cidade mínima, localizada nas montanhas dos EUA, habitada por 15 adultos
e algumas poucas crianças, durante o período da Grande Recessão Americana. Um
dia chega a Dogville uma moça linda, elegante, chamada Grace. Ela está fugindo
de um bando de gângsters e é encontrada por Tom, o “filósofo da cidade”,
que decide ajudá-la. Ele convoca uma reunião entre todos os habitantes de
Dogville e pede-lhes que ajudem a proteger a moça de um destino provavelmente
terrível, acolhendo-a e escondendo-a. Todos concordam que ela fique por duas
semanas, durante as quais poderiam conhecê-la melhor e julgar se ela dizia a
verdade e era tão inocente quanto parecia.
Durante este tempo, Tom
aconselha Grace a ser útil e ela, diante da afirmativa de todos de que não
precisavam de nada, se oferece, então, a fazer coisas que “não precisavam
ser feitas”. Dentro de pouco tempo ela se torna indispensável. Com a visita
da polícia à cidade, seus habitantes se sentem ameaçados e Tom recomenda a
Grace que dobre as horas de trabalho, para que todos se considerem mais
“recompensados” pelo risco que correm. O filme vai se encaminhando até um
ponto em que Grace passa a ser explorada, humilhada e, após uma tentativa de
fuga, é acorrentada a uma roda de ferro pesada, que ela precisa arrastar pela
cidade para ir às casas onde continua a trabalhar mais que nunca. No ferro
preso a seu pescoço é afixado um sino para que todos possam ouvir onde ela está.
Todas as noites ela é sistematicamente estuprada por todos os homens adultos da
cidade, exceto Tom que diz amá-la e pretender ajudá-la. Ele bola um plano
segundo o qual Grace deve contar a verdade a todos, em uma reunião. Dizer o que
cada um lhe fez. Ela o faz e a cidade, ao ouvir as verdades, se indigna e diz
que são mentiras, já que todos se conhecem muito bem e sabem que nenhum deles
seria capaz de agir daquela maneira.
Tom se diz decepcionado
com todos, vai até a casa de Grace e tenta fazer amor com ela. Ele não contava
absolutamente com sua reação. Grace lhe diz que não seria certo, pois
deveriam estar ambos livres para que pudessem, enfim, realizar o seu amor, mas
se ele quiser pode forçá-la, assim como todos os outros, como devia estar
pensando em fazer. Tom fica indignado e sai da casa de Grace, não sem antes
desejar-lhe boa noite. O narrador, conhecedor dos pensamentos mais profundos dos
personagens, diz: “Tom estava bravo. E, no meio disso tudo, ele descobriu
porquê. Não era por ter sido falsamente acusado, mas sim porque as acusações
eram verdadeiras. Sua raiva se resumia ao sentimento desagradável de ser
descoberto. Foi um choque para o jovem filósofo. (...) Grace era um perigo para
a cidade, e para ele também.” (DOGVILLE). Ele retorna à reunião e todos
resolvem entregar Grace aos gângsters. Todos começam a tratá-la melhor, mas
cinco dias depois oito carros chegam à cidade.
É o “Capítulo nove: No
qual Dogville recebe a tão esperada visita e o filme termina.”(DOGVILLE).
Segundo Von Trier “Prelúdios assim estimulam a imaginação. (...) Esta técnica
narrativa cria estratagemas dramáticos. Às vezes criam-se expectativas que
depois não se cumprem.” (BJÖRKMAN, obra citada, p.4) Neste caso, o que
acontece no final do capítulo não é, de modo algum, prenunciado pelo prelúdio.
Grace era, na verdade, filha do chefão dos gângsters, de quem havia fugido por
querer ser uma “pessoa melhor”. Ao buscar, no entanto, a convivência com
pessoas de “bom-caráter”, vai chegar à conclusão que eram “as diferenças
entre as pessoas de casa e as de Dogville mais amenas do que esperava.”
(DOGVILLE). Ela, então, conclui que os habitantes de Dogville não tentavam ser
bons o bastante, assume o poder que o pai lhe oferece, e manda que matem todos
eles, com requintes de crueldade. Grace executa Tom pessoalmente. O único
sobrevivente será Moisés, que foi sincero desde o início sobre seus
sentimentos em relação a Grace. Definitivamente não gostava dela. Ao terminar
o filme, Moisés se materializa e o desenho no chão se transforma em um
cachorro “de verdade”.
Ao colocar um narrador,
dividir o filme em capítulos (com aspecto de histórias para crianças) e fazer
esse cenário propositadamente “falso”, Von Trier estabelece de cara um
pacto ficcional com os espectadores. Como se dissesse: “Olhem bem, isto tudo
que vocês irão ver não passa de ficção!” Em A
dúvida de Flusser, Gustavo Bernardo conta a história de uma mulher que
visitou o ateliê de Matisse e, ao olhar um quadro comentou que o braço da
mulher estava muito comprido, ao que o pintor respondeu que aquilo não era uma
mulher, e sim um quadro.
A
mulher exigindo “realidade” equivale ao boboca que vai assistir a um filme
de James Bond e logo nas cenas iniciais se irrita: “Mas que mentira!”. Ambos
necessitam de ficção, tanto que vão ao ateliê de um pintor e a uma sala de
projeção, mas ao mesmo tempo ambos não suportam ficção. Parece que o quadro
e o filme, colocando sob suspeita o que vêem, põem em questão o restante, ou
seja, a própria realidade.. O leitor de um romance, o observador de um quadro,
o espectador de um filme, precisam suspender a descrença, mas também, lado a
lado com o artista, precisam desmontar a matéria do real para refazê-la.
(BERNARDO, 2002, p.145)
Para Paul Ricoeur
“...muitas vezes estamos tão envolvidos pelas formas de vida, tradições e
paradigmas da cultura em que nos inserimos que sequer as percebemos. Assim, o
distanciamento gerado pelo texto pode servir para que possamos compreender
inclusive a perspectiva limitada derivada deste envolvimento.” (RICOEUR apud
JOBIM, 1999, p.213). Ao estabelecer este distanciamento, Lars Von Trier está
exigindo do espectador uma cumplicidade no sentido de reconhecer, admitir o
“fingimento” do texto.
Em Dogville, Von Trier não deixa sequer uma brecha para que o
espectador possa ver aquilo como uma “história real”, não permite que ele
se iluda, ao mesmo tempo em que afirma que ela poderia ser a história de
qualquer cidadezinha americana, ou de outro país qualquer. Ou seja, ao mesmo
tempo em que não é “real” é de uma probabilidade universal. Para Flusser
“não nos cabe perguntar se as imagens técnicas são fictícias, mas sim o
quanto são prováveis. Da mesma maneira, não nos cabe perguntar o quanto nós
mesmos somos reais, mas apenas o quanto seríamos prováveis.” (BERNARDO, obra
citada, p.160)
Por várias vezes Von
Trier nos leva a perceber a “realidade” como imposição das palavras. E que
esta nem sempre (ou quase nunca) condiz com a “verdade”, embora seja a única
com a qual se pode contar, ou reconhecer.
Em Dogville a rua
principal se chama Elm Street. O narrador, logo no prólogo, diz: “Embora
alguma alma do leste tenha dado à rua principal o nome Elm e embora não haja
olmo algum por aqui eles não viram razão para mudar coisa
alguma”.(DOGVILLE). Afinal é apenas um nome, uma palavra, mas no capítulo
sete o narrador continua: “O fim do verão chegou e, na rua Elm os esquilos
subiam e desciam pelas pernas das pessoas procurando, em vão, pelos olmos
inexistentes na rua Elm.”(DOGVILLE). A língua constrói a realidade. Ou não?
Os esquilos procuram os olmos pois estes estão contidos na palavra que dá nome
à rua. Mas eles, na “verdade” não existem...Nem os olmos, nem os esquilos
que tampouco podem ser vistos nas cenas. Assim como o som do bate-estacas,
citado pelo narrador e por Tom, não pode ser ouvido, embora o sino e o rangido
das portas que são abertas pelos personagens, possam.
Em A dúvida de Flusser Gustavo Bernardo afirma que “por meio da
teoria da literatura suspeita-se não somente da adequação entre a palavra e a
coisa, mas da própria coisa.” (BERNARDO, obra citada, p.13) Von Trier leva,
em Dogville, essa inadequação entre
a palavra e a coisa até as últimas conseqüências, brincando com palavras e
seus significados e associações. Tom, por exemplo, chama-se Thomas Edison Jr.
, referência mais que óbvia a um dos mais produtivos inventores americanos
(inventou, inclusive, o projetor de cinema), que contrasta vivamente com o inútil
Tom que só pensa, fala palavras vazias e não resolve absolutamente nada. Na única
vez em que o faz, mata a cidade inteira. Ele, muito cheio de si, segundo o
narrador, se considerava escritor, embora sua obra toda se resumisse em “duas
palavras: “grande” e “pequeno”, seguidas de ponto de interrogação”
(DOGVILLE). Um autor estéril, sem obra, que se opõe, ironicamente, a um
inventor produtivo.
No prólogo, o narrador
afirma que os moradores de Dogville eram “residentes honestos”, mas a única
vez em que são confrontados com a “verdade” contada por Grace, respondem
com duas palavras: “Mentiras deslavadas!” (DOGVILLE). Alfred Hitchcock, em A
sombra de uma dúvida, critica o “american way of life” e “o assassino
que invade a vida de uma pacata família americana justifica seus atos dizendo
que “o mundo é um chiqueiro: se tirarmos as fachadas das casas, veremos os
porcos se refestelando na lama."”(AMÉRICO, obra citada, p.1) Ao retirar
as paredes das casas desta cidade, Von Trier expõe os porcos, ou os cães, como
preferir.
E Grace. A doce, linda e
loura Grace é um presente, uma Graça concedida por Deus e incompreendida pelos
habitantes da cidade, mas, no fundo, também não era isso. Era filha de um gângster
e arrogante a ponto de pensar que era melhor, mais compreensiva e capaz de
perdoar do que os outros, mas ao perceber que eles não “eram bons o
bastante”, se mostra muito diferente e ordena a chacina da cidade. Ela se
transforma em um Deus todo poderoso e vingativo que, como em nova Sodoma, destrói
toda uma cidade, pois, “se alguém tivesse o poder de consertar as coisas esse
alguém teria a obrigação de fazê-lo pelo bem das outras cidades, pelo bem da
humanidade.” (DOGVILLE) Deus no lugar de uma (agora) gângster? Ou vice-versa?
Ou Deus aqui é o pai de Grace, sendo ela um Cristo de saias lindo e louro que
é martirizado pelo povo, só que no final não os perdoa porque não sabem o
que fazem?
A própria confecção do
filme e os motivos que levaram Lars Von Trier a fazê-lo indicam um movimento do
diretor (intencional ou não, e isso não interessa) no sentido do
questionamento da “realidade”.
José Geraldo Couto
(COUTO, 2003) diz que “Quando lançou Dançando
no escuro, o dinamarquês Lars Von Trier foi atacado por fazer um filme
ambientado nos EUA sem jamais ter ido lá. (...) a reprimenda (...) reforçou o
seu antiamericanismo e levou-o a conceber a trilogia “América, terra de
possibilidades”, da qual Dogville é
a primeira parte.
Von Trier ficou
verdadeiramente incomodado com as críticas e disse ter “a pretensão de
conhecer melhor a América através das imagens que passam nos media de que os
americanos conheciam Marrocos quando fizeram Casablanca. (...) Hoje é difícil
não ter informações sobre a América: 90% das atualidades e dos filmes vêm
de lá.” (BJÖRKMAN, obra citada, p.5) Mas ele disse que apesar dos atores
serem americanos, ele fez questão de um narrador inglês, para mostrar que o
filme é contado pelo ponto de vista de um estrangeiro, do “outro”.
Engraçado se pensarmos na
“Sociedade do Espetáculo”, onde tudo é ficção, inclusive os telejornais
que “informam as verdades” às pessoas. Segundo o que vimos até agora,
sobre a relação entre as palavras e as coisas, Von Trier está absolutamente
certo, quando se diz tão habilitado para fazer não um filme, mas uma Trilogia,
sobre um país, partindo das informações obtidas à distância, quanto
qualquer cidadão deste país, pois que tudo seria ficção mesmo. Ou melhor, se
as verdades absolutas não existem, mas sim as realidades momentâneas, naquele
momento, naquele determinado contexto, aquela é a verdade, é a realidade. Não
importa se eterna ou não, já que esta é impossível de ser apreendida, ou
talvez (muito provavelmente) nem exista. Por que tanta celeuma a respeito de um
filme se o pacto ficcional está ali mesmo? Voltamos à história do quadro de
Matisse ou dos filmes de James Bond.
Acontece que a questão é
mais profunda. Segundo Von Trier, referindo-se às críticas recebidas pelo
filme Dançando no escuro, a
“verdadeira motivação desta cabala está na acusação do filme ao sistema
judiciário americano.” (BJÖRKMAN, obra citada,
p.5).
Apesar de Von Trier ter
afirmado que Dogville “fala dos
Estados Unidos, mas também de qualquer cidadezinha do mundo” (BJÖRKMAN, obra
citada, p.2), José Geraldo Couto diz: “Mas é claro que Von Trier não está
falando do “homem em geral” e que concebe os horrores de Dogville como uma
espécie de magma de onde surge a América atual, bélica e expansionista. No
final, as fotos jornalísticas da Grande Depressão, ao som do inglês David
Bowie cantando “Young americans”, não deixam dúvidas.” (COUTO, 2003,
p.1)
Os americanos não viram Dogville
com bons olhos, ainda mais por ter sido lançado após os atentados de 11 de
setembro. Até porque, no final do filme, após acompanharmos a via crucis da
Divina Grace, ao vermos um bebê ser assassinado friamente diante dos olhos da mãe
desesperada, pensamos: “Coitado do bebê, mas ela teve o que mereceu.” Em
entrevista, Lars Von Trier ainda reforça mais essa possibilidade de leitura que
associa a história de Grace que, enquanto era frágil, foi explorada, abusada,
sacaneada até o limite e esses maus-tratos provocam uma reação contra os todo
poderosos habitantes de Dogville, aos atentados às Torres Gêmeas: Ele diz:
“Não acho que os americanos sejam piores que os outros, mas também não os
acho menos maus que os dos estados terroristas de que fala o Sr. Bush. Acho que
as pessoas são iguais em todo o lado. Mas que dizer da América? O poder
corrupto. É um facto. O poder dado às pessoas sobre outra, corrompe-as.” (BJÖRKMAN, obra citada, p.2).
Diante disso podemos nos
lembrar de Grace, que de vítima frágil passa a algoz violenta, trocando de
lugar, num piscar de olhos, com os moradores de Dogville. Mais uma vez a
relativização da “realidade” que agora é outra.
Se Lars Von Trier, com Dogville,
desmonta, desconfigura o mundo, denunciando os ideais de verdade americanos,
também o faz com os espectadores, abalando as nossas verdades mais profundas, o
conhecimento de nós mesmos. Grace, ao contar a verdade aos habitantes da
cidade, aponta seus “eus” bem diferentes dos que desejariam, ou dos que
conheciam e, ao fazê-lo assina sua sentença. Porém, assim como eram falhos em
seu auto-conhecimento, também o eram em relação a ela, desconhecendo seu
papel, sua verdadeira função na história toda.
O diretor também nos
aponta nosso erro de julgamento por duas vezes, pelo menos: quando nos
surpreendemos com a posição de Grace e sua vingança terrível e quando nos
sentimos felizes com isso. Esta última constatação nos deixa (ou pelo menos a
mim deixou) consternados. Afinal de contas quem somos nós? Como somos nós?
“Civilizados” como desejaríamos?
“Os outros me vêem como
sou, ou sou como me vêem os outros? O difícil não é saber como me vêem os
outros. Posso lê-lo nos seus olhares. O difícil é descobrir quem sou eu.” (FLUSSER, 1972, [s.p.]). Sou?
Referências:
AMÉRICO,
Fernando de Castro. Joga pedra na Nicole,
joga bosta na Nicole...ela é feita pra apanhar, ela é boa de cuspir. Nicole
Kidman come o pão que Lars Von Trier amassou em Dogville. 2003. Disponível
em: <http://www.rabisco.com.br/34/dogville.htm>.
Acesso em: 12 jul. 2004.
BERNARDO,
Gustavo. A dúvida de Flusser: filosofia e
literatura. São Paulo: Globo, 2002. 316p.
BJÖRKMAN, Stig. Entrevista. Cahiers du cinéma, maio de 2003. Disponível em: <http://www.atalantafilmes.pt/2003/dogville/>.
Acesso em: 10 jul. 2004.
COUTO,
José Geraldo. Em “Dogville”, Von
Trier expõe perversões da América belicista. 2003. Disponível em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u38344.shtml>. Acesso
em: 10 jul. 2004.
DEBORD,
Guy. A sociedade do espetáculo. Rio
de Janeiro: Contraponto, 1997. 238p.
DOMINGUES,
Sérgio. O mundo-cão de Dogville não se
limita aos Estados Unidos. 2004. Disponível em: <http://www.revolutas.org/index.php?INTEGRA=’29’>.
Acesso em: 14 jul. 2004.
FLUSSER,
Vilém. Língua e realidade. São
Paulo: Editora Herder, 1963. 238p.
______________.
Máscaras. 1972.
Acesso em: 09 jul. 2004.
JOBIM,
José Luís. A ficção dos limites e os limites da ficção. In: Máscaras
da mímesis: a obra de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Record, 1999. p.
201-218.
“DOGVILLE”.
Dinamarca / Suíça / Reino Unido / EUA / França / Noruega / Alemanha / Finlândia
/ Itália / Japão, 2003. 178
minutos. Direção: Lars Von Trier. Estrelando: Nicole Kidman, Paul Bettany,
John Hurt, Jean Marc-Barr, Chloe Sevigny, Lauren Bacall, Phillip Baker Hall,
James Cann. Distribuidora: Imovision. Site oficial: www.dogville.dk/.
DUBITO
ERGO SUM