A
questão fundamental que atravessa o romance Grande Sertão: Veredas,
de João Guimarães Rosa, é o questionamento sobre a existência ou não do
mal. Na busca de uma resposta a essa pergunta se desdobra a narrativa, por
mais de quinhentas páginas, enfrentando uma série de contradições que
reflete a impossibilidade de decisão em
que se encontra o jagunço Riobaldo. Pretendo, neste estudo, analisar como o
personagem experimenta o impasse cético em dois momentos da obra: o pacto
nas Veredas-Mortas e as tentações que se seguem a este acontecimento. Para
tanto, irei me servir, como pressuposto teórico principal, do pensamento de
Vilém Flusser a partir das relações que estabeleceu entre literatura e
ceticismo. Afinal, Riobaldo fez ou não o acordo com Satã?
Em
A história do diabo, Flusser opta pelo ceticismo quando encara a
filosofia como criadora de problemas a serem solucionados. Mas tudo não
passa de jogo. A essência da filosofia é o seu próprio clima.[i]
Gerando questões inteiramente irreais, é na tentativa de solucioná-las,
que se mantém em giro a roda, samsara. Mas samsara é o mundo
da representação. Flusser, discutindo Schopenhauer, diz que para se
atingir samadhi, equilíbrio, o iogue indiano anula a vontade, sabe
desvendar o véu de maya, liberta-se do mundo da representação.
Gesto que pressupõe soberba. Ora, se o mundo da representação pode ser
encarado como uma realidade diabólica, pois parente da ilusão, mentira,
escapar desse mundo teria como conseqüência tomar uma atitude divina. Mas
a soberba, diabólica, é pecado. Como então sair da situação absurda em
que a mente percebe a ilusão que é o diabo e se usa de um gesto diabólico
para anulá-lo?
A
serpente que devora a própria cauda, Uroboros, virtualiza, de maneira pictórica,
o nó que ata as inúmeras pontas da dúvida. A pergunta engole a si própria.
É por rastros ambíguos que Riobaldo sobe ao campo das Veredas-Mortas para
realizar o pacto: “Deus é muito contrariado. Deus deixou que eu fosse, em
pé, por meu querer, como fui”.[ii]
Aqui, o jogo, em nível semântico, tem início. Quem dá o primeiro lance:
Deus ou o próprio personagem? É pelo seu querer, por sua vontade, que
Riobaldo vai de encontro ao demo? Mas ele só vai porque “Deus deixou que
eu fosse”.[iii]
A individualidade perde seu ponto de referência. O sujeito fragmentado,
disperso, tenta encontrar razões para os seus atos. A vontade do pactário,
o jogo entre vida e morte que é sua emanação, enquanto fenômeno no espaço
e no tempo vinculados pela causalidade, é aparência não-essencial, também
uma grande ilusão. “Como podia? Eu era eu – mais mil vezes – que
estava ali, querendo, próprio para afrontar relance tão demarcado. Destes
meus olhos esbarrarem um ror de nada”.[iv]
Riobaldo
aguarda o encontro com o vazio. As interrupções da fala criam a distância,
as pausas atonais, expandindo a linguagem pura sem significado. A língua se
estende em busca desse torvelinho mudo, em que cada palavra anseia pela
sacralidade. A palavra viva se distancia de sua origem. Todo o espaço das
Veredas-Mortas parece constituir esse intervalo entre a espera e o encontro
com o diabo: “Ao que não
vinha – a lufa de um vendaval grande, com Ele em trono, contravisto,
sentado de estadeira bem no centro. O que eu agora queria! Ah, acho que o
que era meu, mas que o desconhecido era, duvidável”.[v]
Momento que encarna o balbuciar caótico dos símbolos querendo se
articular, mas também se diluir. Útero e morte. Eros e tanatos.
Tentando escapar ao sopro gelado da dúvida, Riobaldo exclama: “Acabar com
o Hermógenes! Reduzir aquele homem!...” Mas logo em seguida: “ [...] e
isso figurei mais por precisar de firmar o espírito de alguma razão”.[vi]
A
solução pela assertiva cartesiana se despedaça. O que resta são tropos
dispersos: “tornopío do pé-de-vento”, “ró-ró girado mundo a
fora”, “dobar, funil de final”, “...o Diabo na rua, no meio
do redemunho”.[vii]
Frase oracular para onde convergem em espiral a série de intervalos múltiplos
e variáveis, as certezas da fé e incertezas do diabo. Toda essa composição
parece derivada da figura fundamental: d-e-m-u. No vórtice que a
tudo devora, está o próprio diabo. Diabo e Uroboros se internalizam. Numa
ilustração do místico cristão Jacob Boehme, publicada em seu Theosophische
Werke (Amsterdam, 1682), Uroboros é representada pela serpente da
eternidade circundando o mundo pecaminoso da criação. O círculo inteiro
converge para o centro, o olho plangente de Deus, o ponto onde a salvação,
simbolizada pela pomba do Espírito Santo, pode ser alcançada pela compaixão
e o amor.
A
essa visão cristã, Carl Jung traduz Uroboros como símbolo dramático da
integração e assimilação dos contrários, ao mesmo tempo representando a
imortalidade, no momento em que a serpente devora a si mesma e é trazida
novamente para a vida.[viii]
Mas também Uroboros pode ser traduzido como o “O”, figura para o qual
podem convergir todos os nomes de Satã.[ix]
O círculo do inferno, o útero, a roda de samsara, a linha que
abriga o mundo ou o nada, nirvana, zero, nonada.
Através
de uma letra, um fonema, Guimarães Rosa instaura o ceticismo no próprio
terreno do signo. Ao contrário do símbolo, o signo designa qualquer objeto,
forma ou fenômeno que remete para algo diferente de si mesmo e que é usado
no lugar deste. Assim, balança significa a justiça; a cruz, o
cristianismo; a suástica, o nazismo. Ao caráter unívoco do signo contrapõe-se
a ambigüidade do símbolo, sua analogia, a qual se pode atribuir mais de um
significado. O “O”, vogal, mas também figura, não remete a uma única
tradução. O conteúdo heteróclito gera um campo de possibilidades
infinitas. Se Deus pode ser chamado de o Uno primordial, aquele que não
pode ser invocado, IHWH, no misticismo judaico, o “O” também pode ser o
Uno, a linha infinita que delimita o todo, ou voragem, o centro do redemunho
que traga os múltiplos nomes, que os devolve à origem, metonímia de toda
a linguagem.
Vilém Flusser, no ensaio O “Iapa” de Guimarães Rosa,
traduz Grande Sertão: Veredas para o alemão por Grosses Holz:
Holzwege.[x]
“Holz” é uma antiga palavra alemã que significa “floresta”, mas
também “madeira”. Flusser chega então à “matéria-prima”.
“Holzwege” são “veredas sem rumo”, veredas frustradas”.
Desse modo, Grosses Holz: Holzwege, retraduzido para o português,
seria: “Grande matéria-prima: esforço frustrado”. Aponta-se aqui para
o que o Flusser considera como esforço tradutório, em Língua e
realidade: “Toda tradução é um aniquilamento”.[xi]
A “matéria-prima”, o “iapa”, a farinha mágica da língua libera-se
da lógica, funda-se no abismo, fissura gerada entre o objeto de origem, o
nomear adamítico, e a incapacidade do ficcional de retorno ao inconcebível
do ato puro, despertador das coisas, chamando-as para o seu verdadeiro nome.
A linguagem profana, posterior ao pecado original, degrada-se num mero
balbuciar de signos, servindo apenas à comunicação. Toda palavra agora
pode ser um nome do diabo, pois, ao se tomar posse do Nome, a inveja do
homem corrompeu o gesto inicial.[xii]
Em seu lugar a palavra, grito de guerra contra a unidade divina, tenta ao
mesmo tempo voltar-se para o Uno. A dimensão nomeadora da linguagem, através
de uma anamnesis, procura o solo paradisíaco. De qualquer forma, a busca da
origem é inacessível. E só se procura atingir essa meta pela astúcia do
diabo, o de imitar Deus. IHWH criou Adão, este deu sopro ao Nome. Mas Adão,
o primeiro Fausto, procurou o conhecimento, a árvore do bem e do mal.
Devorado pelo “O”, Riobaldo tenta salvar a palavra enquanto registro:
“Só outro silêncio. O senhor sabe o que silêncio é? É a gente mesmo,
demais”.[xiii]
O “O” também poderia ser traduzido como balbucio, vereda para o silêncio.
Ao traduzir Trauerspiel, Walter Benjamin, em Origem do
drama barroco alemão, dá a chave para a interpretação da instância
transfiguradora do universo ficcional. Spiel é mero espetáculo. A
vida é jogo, aparência, ilusão, maya: theatrum mundi. E Trauer
é espetáculo lutuoso, reflexo de um mundo sem teleologia. O espetáculo é
a ilusão lúdica que traduz o mundo ilusório.[xiv]
É o espetáculo dentro do espetáculo, cuja única saída seria a transcendência,
escapar de maya, retornar ao “O”, à própria vontade, certeza de
que o pacto foi de fato realizado, que se uniram num único centro as máscaras
múltiplas do Eu fragmentado, os cacos dispersos que devolverão ao pactário
sua identidade, a força para acabar com o Hermógenes. Mas o artifício
para desmascarar a dúvida remete a outra realidade, a princípio não-ilusória,
mas que é apenas mais uma cena interposta entre outras. O jogo da ilusão e
da realidade só pode ser revelado através das infinitas fissuras onde se
dispõem os mosaicos da linguagem. No esforço lutuoso de encontrar o objeto
perdido, de escapar ao círculo vicioso do ceticismo, de Uroboros, do
“O”, o pactário é ser que oscila em sua própria falta de decisão.
Contra o objetivo de Fausto, de transgredir o interdito, coloca-se o homem
recém-saído como de um útero, sem chão, que se debateu ante a ausência
do redemunho, como se ao sair de um palco onde procurava desfazer a
ilusão caísse em outro, onde começa a construir um novo espetáculo, que
acredita ser original: “Nunca em minha vida eu não tinha sentido a solidão
duma friagem assim. E se aquele inteiriço não me largasse mais”.[xv] E a seguir se indaga:
“Posso me esconder de mim?...”[xvi]
A partir dessa nova pergunta, Riobaldo se vê enredado num novo
jogo que irá levá-lo a um outro momento, a um outro palco, onde, em cada
ato, tentará encontrar a única máscara possível, a que se adéqüe ao
intuito de dar sentido às suas ações:
Só o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era
uma só coisa – a inteira – cujo significado e vislumbrado dela eu
vejo que sempre tive. A que era: que existe uma receita, a norma dum
caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver – e essa pauta cada
um tem – mas a gente mesmo, no comum, não sabe encontrar; como é
que, sozinho, alguém ia poder encontrar e saber?[xvii]
Riobaldo parte agora do pacto com o Diabo para achar esse caminho
certo, o ponto de apoio que o tire da indeterminação (Bodenlos).
Após voltar da encruzilhada das Veredas-Mortas ele passa por uma série
de estados sensórios, de tristeza e alegria, medo e coragem, frio e calor.
Sai da encruzilhada com o propósito de assumir a chefia do bando de Zé
Bebelo: “E eu – ah – eu era quem menos sabia – porque o Chefe já
era eu. O Chefe era eu mesmo! Olharam para mim”.[xviii]
A essa possível afirmação de uma subjetividade, encarnada na
figura do chefe, segue-se uma série de perguntas. Exigindo dos companheiros
uma resposta, Riobaldo quer tomar a chefia dos jagunços. Ele agora não
afirma: “Eu sou chefe!”. Mas vacila, pois ainda é “o homem”, mero
sujeito de uma frase, ser em busca de um objeto para realizar-se: “–
‘Ah, agora quem aqui é que é Chefe?’ ”[xix]
Em A dúvida, Flusser encara a realidade (wirklichkeit)
como a estrutura articulada do mundo efetivo. Partindo do pressuposto de que
a língua cria a realidade, seria a frase o próprio wirklichkeit para
o homem. O caótico, o inarticulado do vir-a-ser não participa desse mundo
real, que escapa pelas malhas da língua. Seria intuível apenas poética ou
misticamente. Para ser real, “ser Chefe”, Riobaldo precisa aceitar a
forma desse sujeito, atingir o objeto, realizar seu projeto (Entwurf)
através do predicado. Segundo Flusser, para ser real, tudo tem de assumir a
forma do sujeito, do objeto e do predicado de uma frase.[xx]
O comportamento das coisas entre si é o que Wittgenstein chama de Sachverhalt,
e o acordo existente entre elas é que Heidegger nomeia por Bevantdnis.
Procurar significar seria encontrar um lugar dentro da estrutura da
realidade. A palavra “o homem” tornar-se-ia sujeito de uma frase,
procuraria uma Sachverhalt que tivesse uma Bevandtnis.
Procuraria ser um predicado em direção a um objeto. O “homem”
considerado isolado, fora da frase, é somente procura, interrogação, dúvida,
deveria ser escrito: “o homem?”[xxi]
A pergunta: “- ‘Ah, agora quem aqui é que é Chefe?’ ”, da
mesma forma isola o sujeito, que busca um chão onde se firmar. Mas não é
através da própria frase que Riobaldo quer a Sachverhalt, mas da
frase do outro, dos seus companheiros. E é da boca de Zé Bebelo que espera
usurpar o mando dos jagunços: “_ ‘Quem é que é o
Chefe?!’ ”[xxii]
, pergunta para ele. A interrogação, porta para o labirinto do vir-a-ser,
e a exclamação (“eu sou”) neutralizam a tentativa dos símbolos de
adquirirem significado. Mas é pelo “outro” que Riobaldo precisa
“ser”, como ele diz: “– mas a gente mesmo, no comum, não sabe
encontrar; como é que, sozinho, alguém ia poder encontrar e saber?”[xxiii]
A questão do indivíduo solitário que se põe em
confronto com sua individualidade, foi abordada numa passagem bíblica
fundamental, que se pode encontrar no Gênesis, quando da prova de Abraão. Kierkegaard, em Temor e Tremor, obra de 1843, analisa o ato
de Abraão como gesto só cabível a um cavaleiro da fé. Esse reivindica sua individualidade pondo-se acima do geral, ou
seja, para além da moral. Ao levar o filho, Isaac, para o cume do monte
Morija e se preparar para sacrificá-lo em obediência à ordem divina, é a
própria moral que tenta Abraão. Não matar Isaac estaria de acordo com a
lei dos homens. Porém, atentaria contra a Lei divina. A saída de Abraão,
portanto, não pode se reduzir a nenhum raciocínio: faz de um crime um ato
sagrado e o eleva a Deus. É o paradoxo da fé.
O filósofo dinamarquês diferencia o cavaleiro da fé do herói trágico.
Esse exprime-se sempre integrado ao telos, ao geral. É o cavaleiro
da ética. Kierkegaard toma como exemplo do heroísmo trágico a peça Ifigênia
em Áulide, de Eurípides.[xxiv]
Ao contrário de Abraão, que não revela nem à Sara nem a Isaac o seu desígnio,
Agamenon mostra coragem moral ao anunciar ele próprio à Ifigênia o seu
destino. É necessário que o herói trágico fale, que exponha o que exige
a ética, que através do seu argumento se convoque a hybris, o
caminho do sacrifício para restabelecer a ordem da pólis.
Abraão, por sua vez, nada explica a Isaac. Mas o filho, ao ver o
fogo e a lenha preparados pelo pai, pergunta-lhe onde está o cordeiro para
o holocausto. E Abraão responde: “Deus providenciará o cordeiro para o
holocausto, meu filho”.[xxv]
O profeta de Israel não pode falar nada que explicite o caráter
de prova do desígnio divino, pois não há linguagem humana que possa
exprimir o milagre da fé. Além disso, Abraão não poderia saber que se
tratava de uma prova, ou sua fé não seria confirmada. Diz Kierkegaard:
“Não pode falar. Não é sua nenhuma linguagem humana. Mesmo se soubesse
todas as que existem na terra, mesmo se os seres queridos o compreendessem,
não poderia falar. A sua linguagem é divina, fala as línguas”.[xxvi]
O paradoxo da fé é um gesto que pressupõe a dúvida. O cavaleiro
da fé está destinado a enfrentar a terrível responsabilidade da
sua solidão.
Agora tornado o Urutú-Branco, chefe dos jagunços, após
desapossar Zé Bebelo, Riobaldo encontra-se também diante da dialética da
fé. É tentado três vezes a praticar o mal, a tirar a vida de três
homens.
Na primeira tentação, ao chegar ao Chapéu-do-Boi, depara-se com
um homem, nhô Constâncio Alves, montado numa égua e trazendo um cachorro.
A princípio, ele é bem recebido pelo bando do Urutú-Branco, conversa com
os jagunços, diz a Riobaldo que vem da serra dos Alegres, e que pode tê-lo
conhecido, quando menino. É então que Guirigó se dirige a Riobaldo,
conseguindo apenas dizer: “Iô chefe...”.[xxvii]
Ao olhar para Guirigó pensa ter ouvido Satã. Riobaldo sente o desejo
incompreensível de matar nhô Constâncio Alves. Pois diz: “Daí, de
repente, quem mandava em mim já eram os meus avessos”.[xxviii]
Vemos aí mais um palco onde Riobaldo realiza a luta da vontade
contra o intelecto, luta que, a princípio, deveria ser entre as forças da
sanidade contra a loucura, luta das forças civilizadoras contra a irrupção
irracional da barbárie.
Kathrin Holzermayr Rosenfield, no ensaio “O pacto entendido como
‘lance’ ”, aponta para a leitura que faz Thomas Hobbes do Estado, o
Leviatã, que representa no plano da civilização o papel de Deus no Paraíso
para Adão e Eva.[xxix]
O interdito colocado pela palavra divina (a árvore do bem e do mal) estaria
no caráter paradoxal que constitui a razão em relação ao próprio
interdito. O livre-arbítrio humano dota o homem da necessidade do
conhecimento, de forma que a razão é a causa necessária para a transgressão.
Assim, a razão constitui-se na causa e na conseqüência da queda. O
intelecto (razão) é o agente que desencadeia o impulso da vontade (desrazão).
Riobaldo seria o cavaleiro da fé de Kierkegaard, na sua tentativa
solitária de optar pelo absurdo? O Urutú-Branco se move entre a constelação
de possíveis razões para os seus gestos. Não sabe ao certo se seus
“avessos” possuem uma existência real, se podem ser a encarnação
demoníaca ou apenas ele mesmo: “Mas, aquilo de ruim-querer carecia de
dividimento – e não tinha; o demo então era eu mesmo?”[xxx]
O ceticismo de Riobaldo faz-se espelho da crise do próprio pacto.
Se a razão contém em si mesma o impulso para a desrazão, se todo pacto
move-se no sentido de ultrapassar um obstáculo e superar uma prova, seja
pelo absurdo do cavaleiro da fé, seja pela hybris que exige do herói
trágico sacrificar sua individualidade em nome do geral, implica-se que o
pacto pressupõe do pactário a eleição de um objetivo.O impulso fáustico,
desde Adão até o herói goethiano, esteve firmemente apoiado na busca
positiva da transcendência. A ideologia fáustica exigia a tentação que
coloca o indivíduo frente a frente com sua responsabilidade, até então na
tentativa de conquistar um modelo de afirmação do homem. Se na primeira
parte de sua obra, Goethe condena Fausto pela tragédia de Margarida, na
segunda parte o redime com a realização de sua utopia burguesa. A
insatisfação existencial que marca o mal du siècle, a
partir do Romantismo, revelará o Fausto satânico, que se fará prometéico
não pela ação, mas pela indiferença. Manfred, o Fausto byroniano, se
recusa ao inferno, quer morrer na absoluta solidão, o que o leva a dizer ao
Espírito do Mal:
Tu não me tentaste, nem me podias tentar; nunca fui teu ludíbrio,
nem sou tua presa... fui e serei meu próprio algoz... Retirai-vos, demônios
impotentes! a mão da morte está sobre mim... mas não a vossa! [...][xxxi]
Fausto, para quem Goethe imaginara paraísos de utopia,
encontra-se enredado em profundo pessimismo. A unidade dialética entre espírito
e matéria, a fusão com o eterno feminino e a obra civilizadora e
progressista, dá lugar a cisão do próprio mito. Na passagem do fim do século
XIX para o século XX veremos a utopia fáustica desmoronar no terreno do
ceticismo e da ironia: será o Fausto devorado pela despersonalização, de
Fernado Pessoa; o Fausto agnóstico de Paul Valéry; o sifilítico por
escolha própria e louco, criador da danação dodecafônica, que é Adrian
Leverkühn, o Fausto de Thomas Mann. Todos são emblemas do mundo cínico,
hiper-racional e imediatista da modernidade, onde a luta pela “alma”
perde terreno e a problemática da superação de limites decai na
impossibilidade de se distinguir uma linha de ação. Assim como Fausto, o
Diabo também perdeu seu lugar no mundo: em Pessoa, nem mesmo aparece; em
Valéry, é Fausto que lhe propõe o pacto; em Mann, Adrian duvida que
realmente Mefistófeles tenha-lhe surgido, se não fora mais um fantasma de
sua demência.
As tentações de Riobaldo não o fazem subir ao monte Morija para
sacrificar um filho, nem o levam ao ideal de erradicação da jagunçagem
pela política, o sonho hobbesiano ansiado primeiramente por Zé Bebelo. Ao
ser instigado a matar nhô Constâncio Alves, ele vacila: “Súbito sendo
– pois, pois – que um recurso eu tive e por uma greta me saí, levando a
salvo comigo o desgraçado nhô Constâncio Alves”.[xxxii]
É através de uma pergunta, um recurso à memória de sua vítima, que
Riobaldo tenta ludibriar o demônio. Se nhô Constâncio Alves responder
pela afirmativa, irá morrer. Senão, receberá o perdão: “__ ‘Se
sendo que o senhor é de minha terra, a pois: conheceu um homem que se
chamava Gramacêdo? Será, o senhor é parente dele?’ ”[xxxiii]
Nhô Constâncio Alves diz que não, que nunca conheceu tal homem, nem dele
nunca ouviu falar. Mas quando enfim vai embora, depois de Riobaldo ter se
apossado de seu dinheiro, esse diz: “__’Perdoei este; mas, o
primeiro que me surgir, destas estradas, paga!’ ”[xxxiv]
A série de subterfúgios para ludibriar o diabo choca-se com a
necessidade de cumprir seus desígnios. Só que Riobaldo realizou o contrato
com o que não existe: “Digo ao senhor; Diabo não existe, não há, e a ele
eu vendi a alma...”[xxxv]
Esse
paradoxo absoluto pode nos reportar ao conto “O espelho”, do livro Primeiras
estórias, onde o narrador, em primeira pessoa, conta de sua luta para
provar a falta de lógica e de sentido do mundo. Diante de um espelho, foi
descobrindo com o passar dos dias a mentira que é a aparência humana. Num
processo de “desimaginar-se”, vai verificando que o homem, como todas as
coisas, não passa de uma metáfora. No limite do absurdo, ele chega a ver
sua “forma” invisível.[xxxvi]
Herman
Broch afirma que nossa realidade tridimensional não passa de abstração. O
que há de fato é a pluridimensionalidade. O homem tenta dar dimensão às
coisas para escapar do contato com a relativização. No conto “A mãe
adotiva”, que faz parte da obra Os inocentes, o escritor dá a sua
interpretação para este problema:
O
homem antigo não precisou de relógios, e o oriental não os usaria se
não sofresse a ameaça do Ocidente, pois se conformou com a
pluridimensionalidade do ser e da morte. Talvez pela sua consagração
ao acaso, só o Ocidente não pode dispensá-los. Dissimula a morte
através do barulho do palavreado, no qual se manifesta o burburinho das
almas e que exorta as criaturas a aniquilarem a vida em prol da
tridimensionalidade da pátria, por exemplo, ou de outras invenções
humanas; ou pela barulheira imperiosa da técnica, que nele cria sem
cessar a ilusão de que nenhuma ausência de dimensões possa abolir a
pontualidade do tempo, nem que a pluridimensionalidade chegará a
eliminar a fixidez do espaço. É verdade que na sua exaltação da
morte, bem como no seu desprezo pela técnica – ambas estreitamente
ligadas entre si! – nunca conseguirão cumprir suas promessas, já que
ambas estão aborrecidas pela covardia, pela cegueira com relação ao
infinito e pela submissão à morte. Justamente por isso, o homem
ocidental precisa tirar o relógio do bolso a cada instante, para se
certificar de que não perdeu o tempo, e com ele a tridimensionalidade.
Mede o tempo que conduz ao túmulo.[xxxvii]
O sertão poderia ser também esse não-lugar pluridimensional
entrevisto por Broch. O sertão que é e não é. Riobaldo, querendo se
tornar o cavaleiro de uma nova ética, tenta dar governo ao caos das veredas
que se bifurcam. Mas estas o repelem: “E a regra é assim: ou o senhor
bendito governa o sertão, ou o sertão maldito vos governa... Aquilo eu
repeli?”[xxxviii]
Na segunda tentação, Riobaldo serve-se de mais um
sentido para enganar o diabo. Se com nhô Constâncio Alves ele livrou o
homem da morte pelo único recurso da fala, na forma de uma pergunta, nesse
outro momento, é pela visão que salva sua segunda vítima. Novamente
aparece um homem montado em uma égua, acompanhado de uma cachorra. E é
pelo cego Borromeu que procura a princípio uma justificativa para o crime.
Esse lhe responde: “– ‘Se é se é, Chefe? A-hem? Se é o que mecê
sumeteu, enhém? Senhor quer que seja que se mate um tal?’ – sem-termo
do cego me respondeu, sem razão”[xxxix].
Em seguida o menino Guirigó pergunta: “__ ‘Senhor mesmo é
que vai matar?’ ”[xl] .
Mas Riobaldo diz então para o seu bando que quem
primeiro viu surgir foi a cachorra, e que é esta que deve ser morta,
enforcada. O jagunço Alaripe intercede, dizendo que o choro de
um
cachorro pendurado na forca é igual ao de um ser humano. Por fim, o homem e
a cachorra são salvos, e até mesmo a égua. Na verdade, a primeira coisa
que diz ter visto o Urutú-Branco foi a cachorra, e esta sim, deve morrer.
Como se vê, Riobaldo move-se por uma série de
gestos mínimos, por fragmentos sensórios que procuram se unir para dar
realidade ao vivido. Ele não sai das Veredas-Mortas com uma força
definitiva, com um firme propósito, mais parece um recém-nascido de posse
do brinquedo do mundo.
Ao contrário de Abraão, que funda uma nova “língua”
pelo silêncio, Riobaldo, como Jó, fala para escapar às tentações. Mas
se o ceticismo do patriarca bíblico o leva ao confronto direto com Deus
através de seus discursos, sairá dessa prova com o sentido de luta e de
conquista. Se antes ele era cumulado de bênçãos e vivia na mais absoluta
felicidade, por outro lado, não possuía a consciência dos homens comuns
da dolorosa experiência do mundo adverso, dos perigos e frustrações. Jó
era ainda como Adão no Paraíso, intocado pela dor. Mas pela aceitação do
mistério e sua integração ao próprio destino de Deus, ele passa por uma
profunda transformação, que o levará a um relacionamento mais íntimo com
o Criador, um amor mais esclarecido e sem a experiência do aniquilamento. O
pacto de Jó faz dele um cavaleiro da paixão.
Quem é o cavaleiro Riobaldo? Na terceira tentação,
no seu encontro com o Lázaro, ele espera que Diadorim o ajude a tomar uma
decisão. Precisa matar o Lázaro leprento tocaiado numa árvore, quer mais
uma vez impor a ordem: “Chefe não era para arrecadar vantagens, mas para
emendar o defeituoso”[xli]. Ao empunhar o revólver
para matar o Lázaro, Diadorim
insinua interceder pelo Tatarana, mas é ele mesmo que responde:
“ ‘Riobaldo, tu mata o pobre, mas, ao menos, por não desprezar,
mata com tua mão cravando faca – tu vê que, por trás do podre, o sangue
do coração dele é são e quente...’ ”[xlii]
É a epifania absoluta dos contrários: por baixo da
carne necrosada do leproso há um coração quente como o de todos os
outros. Tal como o Liso do Sussuarão, áspero, tradução do inferno
dantesco, mas guardando dentro de si orvalho e flor. O leproso seria uma das
inúmeras chaves secretas do sertão de Guimarães Rosa. Porque em cada
palavra garimpada pelo autor mineiro desvela-se um signo que parece centrar
toda a obra. Mas esse centro pode se externo ou interno, pode conter tudo ou
nada. A interrogação, signo da dúvida, inconclusivo e nebuloso. Como diz
Vilém Flusser em “?”, o clima do nosso tempo é o da interrogação.
Riobaldo não empunha a faca de Abraão e seu silêncio, não empunha o logos
para desafiar Deus. Cabe-lhe a arma da interrogação. Riobaldo: um
cavaleiro da dúvida? A “?” com que abre as veredas da memória e da
Poesia, que como advertia Flusser: [...] “ameaça acabar em ponto
final”.[xliii]
NOTAS
[i]
FLUSSER, Vilém, A história
do diabo, p. 203.
[viii]
JUNG, Carl, Estudos Alquímicos, p. 81.
[ix]
HANSEN, João Adolfo, O o: a ficção da literatura em Grande Sertão:
Veredas, pp. 88-94.
[xi]
FLUSSER, Vilém, Língua e Realidade, p. 47.
[xii]
FLUSSER, Vilém, A história do diabo, p. 149.
[xiii]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 319.
[xv]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 320.
[xx]
FLUSSER, Vilém, A dúvida, p. 49.
[xxii]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 329.
[xxiv]
KIERKEGAARD, Sören, Temor e Tremor, pp. 162-163.
[xxvii]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 355.
[xxix]
ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr, “O pacto entendido como ‘lance’
”. In: O pacto fáustico e outros pactos, pp. 98-99.
[xxx]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 356.
[xxxii]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 356.
[xxxvi]
ROSA, João Guimarães, “O espelho”. In: Primeiras estórias,
pp. 61-68.
[xxxviii]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 374.
[xli]
ROSA, João Guimarães, Grande Sertão: Veredas, p. 373.
[xliii]
KRAUSE, Gustavo Bernardo, A dúvida de Flusser, p. 275.
REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS:
BARRENTO,
João (org.) et al. Fausto na literatura européia. Lisboa: apáginastantas,
1989.
BENJAMIN,
Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad. de Sergio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.
BÍBLIA.
São Paulo: FTD: Petrópolis: RJ: Vozes, 1982.
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Herman. “A mãe adotiva”. In: Os inocentes: romance em onze
contos. Trad.
de Herbert Caro. Rio de
Janeiro, Rocco, 1988.
ROSA,
João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. 14a ed. Rio
de Janeiro: José Olympio, 1980.
____________________.
“O espelho”. In: Primeiras estórias. 9a ed. Rio
de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1976.
ROSENFIELD,
Kathrin Holzermayr. “O
pacto entendido como ‘lance’ ”. In: O pacto fáustico e outros
pactos. Porto Alegre: Organon 19: Revista do Instituto da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, v. 6, nº 19, 1982.
SCHEIDL,
Ludwig. Fausto na literatura portuguesa e alemã. Coimbra:
Instituto Nacional de Investigação Científica, 1987.
*
Leonardo Vieira de Almeida é arquiteto e escritor. Autor do livro de
contos Os que estão aí, Ibis Libris, 2002, e de contos
publicados no suplemento literário Rascunho, do jornal do estado do
Paraná, no jornal Panorama e no site literário Paralelos. Mestrando em
Literatura Brasileira na UERJ, prepara dissertação sobre o pacto fáustico
em Grande Sertão: Veredas, sob orientação do Prof. Dr. João Cézar
de Castro Rocha.
DUBITO
ERGO SUM