Na literatura brasileira, à lista de obras que pertencem
a uma tradição cética, e da qual fazem parte textos de autores como Machado
de Assis e Guimarães Rosa, entre outros, pode ser acrescentado, mais
recentemente, também o livro Polígono
das Secas, de Diogo Mainardi. O surgimento desse livro, publicado em 1995,
suscitou
muita polêmica, como observa Terezinha Barbieri, precisamente como “nota
discrepante no cenário da ficção brasileira dos últimos anos” (BARBIERI,
1997, p. 298).
Enquanto a literatura no Brasil se voltara, nas duas últimas
décadas, para o mercado, com uma produção ficcional essencialmente marcada
por um intercâmbio com a linguagem dos produtos da indústria cultural –
notadamente o cinema –, gerando o que Terezinha Barbieri denomina
“hibridismo literário”, o Polígono de
Diogo Mainardi, “texto ficcional metaliterário, (...) não é obra que se
submeta à ganância do mercado nem visa agradar o leitor” (op. cit., p. 289).
O “hibridismo” da literatura contemporânea no Brasil
seria decorrente, de acordo com o ponto de vista de Barbieri, de uma “exposição”
dos escritores à ação da mídia, sob a forma de rádio, cinema, televisão,
jornal, revista, cartazes e anúncios publicitários, e cujo resultado concreto
seria uma “palavra impura”. A autora vê, nos “cruzamentos semióticos”
ocorridos no interior da literatura brasileira contemporânea, mais do que uma
necessidade de adequação e atualização desta à nova tecnologia, sobretudo
uma forma de “comércio” com sistemas semióticos concorrentes, o que
provocaria o “hibridismo”, a “pluralidade de caminhos” e a “anarquia
formal” da literatura no Brasil (idem.,
p. 293). Para Terezinha Barbieri, no entanto:
Polígono das Secas
parece retomar alguns princípios das vanguardas, e dar um pontapé na banalização
promovida pelos meios de comunicação de massa, chutando a pasteurização
global e a previsibilidade do discurso jornalístico. (ibidem, p. 301)
Em seus curtos capítulos, Polígono das Secas descreve episódios grotescos e cruéis,
protagonizados por personagens inspirados na literatura regionalista brasileira,
tais como coronéis, jagunços, retirantes, vaqueiros e cangaceiros, os quais se
acham circunscritos a uma área geográfica bem delimitada: precisamente, o
“Polígono das Secas”, ou seja, “a área dos Estados sujeitos aos efeitos
da seca”, que vai “de João Pessoa até as nascentes do Uruçuí-Preto, no
Piauí; de Pirapora, em Minas Gerais, até a embocadura do Longá, à margem
direita do Parnaíba” (MAINARDI, 1995, p. 17). Este é, também, o território
da ação do untor, personagem que, com seu unto amarelado e mortífero, espalha
o horror no interior do polígono, a fim de se vingar de uma certa Catarina
Rosa, ou de todas as Catarinas Rosas possíveis: “o objetivo do untor é
infectar com o unto amarelado todas as sertanejas chamadas Catarina Rosa” (op.
cit., p. 18).
Diferentemente dos outros personagens, o untor não tem
origem na literatura regionalista, mas, como esclarece o narrador do romance,
num “infausto personagem histórico italiano”, que, em 1630, durante uma
epidemia, teria sido acusado por uma certa Caterina Rosa de ajudar a disseminar
a peste em Milão, utilizando um unto amarelado supostamente “feito com saliva
de cadáveres infectados, barrela e esterco humano”. A ação do untor
sertanejo, espalhando unto infectado no território do Polígono das Secas, é
justamente o elo de ligação entre os diversos episódios narrados. Mas, “de
que se trata?”, pergunta Terezinha Barbieri (BARBIERI, 1997, p. 299).
“Trata-se de uma metáfora sobre a literatura” (MAINARDI, 1995, p. 34), e,
especificamente, sobre a literatura regionalista, conforme esclarece o narrador
do romance:
A intenção do autor ao associar esse infausto personagem histórico
italiano à tradição sertaneja é criar um paralelo entre os efeitos
desastrosos de suas crendices sobre a magistratura da época e a assimilação
de crendices semelhantes por parte da nossa literatura regionalista. (op. cit., p. 61)
Assim, com a pretensão de colocar sob suspeita a
literatura regionalista produzida no Brasil desde O sertanejo, de José de Alencar, passando por autores como Euclides
da Cunha, José Lins do Rego, José Américo de Almeida, Graciliano Ramos, entre
outros, o narrador – espécie de porta-voz do autor do romance – reduz essa
literatura a um “punhado de temas repetidos incessantemente por seus autores.
Em seis ou sete títulos encontram-se todos os temas da literatura regionalista.
Os autores menores lidam com os mesmos temas dos autores maiores, criando uma
certa desconfiança em relação a estes últimos” (idem., p. 88).
O narrador, com sua preocupação em colocar sob suspeita
a literatura regionalista, assume, paradoxalmente, um posicionamento de “fanático
que deblatera do alto de uma pedra, tomado pelo tom colérico do discurso”
(ibidem., p. 90), numa irônica alusão
à figura de Antônio Conselheiro, apropriada por Euclides da Cunha em Os
Sertões, misto de literatura regionalista-naturalista e jornalismo. No
entanto, para o narrador de Polígono das
Secas, o que interessa não é o sertão real, concreto e “empírico”,
mas o sertão da literatura regionalista, tão imaginário quanto “aquela
abstração legislativa denominada Polígono das Secas” (MAINARDI, 1995, p.
116). Deste modo, exercendo ainda uma denegação da relação entre literatura
e história, “o
autor deste romance é tão categórico em suas convicções que nem mesmo se
deu ao trabalho de visitar o sertão. O sertão literário é mais importante
que o sertão real. Assim sendo, suas únicas fontes de referência são livros
e mapas” (op. cit., p. 116).
Ironizando o próprio
leitor, “subalterno em relação ao autor”, sem “qualquer direito a
intervir com interpretações próprias” (idem, p. 116), o
“narrador-autor” de Polígono das
Secas, extrapolando o território que circunscreve a ação do untor, com
seu demolidor unto amarelado – no final do romance, o untor, pendurado pelo estribo, é arrastado pelo
jerico, que atravessa o Polígono das Secas e chega à orla marítima de João
Pessoa – pretende atingir não apenas a literatura regionalista brasileira,
mas toda a literatura:
Antes
de tudo, a literatura regionalista não pode ser vista como um fator isolado,
mas como uma perfeita representação da cultura deste século. Cada literatura
tem seus próprios sertanejos. Os sertanejos estão por todas as partes. No
grandioso projeto do autor, destruir a literatura regionalista corresponde a
destruir a literatura universal. (ibidem.,
p. 117)
Contra os dogmas literários, a ambição do narrador “é
conceber uma verdade irrefutável, eterna, de sabor bíblico”, sintetizada
numa única sentença, ironicamente dogmática: “Quando a literatura não mata
a humanidade, é a humanidade a matar a literatura” (MAINARDI, 1995, p. 118).
Se Polígono das
Secas não se identifica com o “cinema industrial”, produto típico da
indústria cultural, feito para o consumo das massas – e ao qual Terezinha
Barbieri parece se referir, em suas reflexões acerca do “hibridismo semiótico”
da literatura –, por outro lado, o romance “anti-regionalista” de Diogo
Mainardi se identificaria com um outro tipo de cinema. Em seus filmes
“peliculamente incorretos”, ensaísticos e experimentais, Glauber Rocha
procura a afirmação de um cinema contraposto ao “cinema industrial”, um
cinema que não represente um simples “udigrudi”1 do cinema do
“colonizador”, como as pornochanchadas, duramente criticadas por ele:
Até quando o México vai insistir em conservar os mitos do cinema
industrial? Quando os jovens diretores mexicanos vão inventar algo mais
revolucionário e deixar de fazer películas corretas para incluí-las na
indústria da mediocridade? (Glauber Rocha, carta a Alfredo Guevara, junho
de 1967, citado por VENTURA, 2000, p. 252).
Como parte do projeto de “descolonização cultural”,
a Estética da Fome,2 de
Glauber Rocha, que problematiza a relação entre estética e política no
contexto de uma economia de “capitalismo dependente”, estabelece um novo
conceito: o de “cinema ideogramático”. Segundo tal conceito, os elementos
da cultura popular nordestina – vista como frente de resistência, ainda que
pacífica e inconsciente, aos valores do imperialismo cultural e econômico –
devem ser apropriados criticamente, para a recriação de uma nova linguagem. Tal
forma estética propõe ainda a transposição de um problema moral e político
– que inclui a precariedade do cinema do Terceiro Mundo como reflexo das condições
do subdesenvolvimento, tematizado por ele – para o campo estético. Como
observa Ismail Xavier, “a fome como metáfora permite nomear um estilo de
fazer cinema. Um estilo que permite redefinir a relação do cineasta brasileiro
com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências
materiais e as convenções de linguagem próprias ao modelo industrial
dominante” (XAVIER, 1983, p. 10).
Embora “Glauber pareça duvidar que o homem rude do sertão possa alcançar,
em algum nível, a consciência crítica de sua miséria” (VENTURA, 2000, p.
181), a cultura popular é vista por ele como espécie de “guardiã” dos
valores tradicionais, que resistem à colonização “modernizante”, mas não
são capazes de agenciar uma ação política. Nesse paradoxo residiria, para
Glauber Rocha, todo o “impasse” e a “impossibilidade” do Terceiro Mundo:
o cineasta percebe o “destino” do povo (sem identidade) brasileiro
irremediavelmente atrelado ao destino do colonizador, que conduz a cultura e a
economia terceiro-mundista. Essa perspectiva trágica do pensamento de Glauber
Rocha estaria presente em filmes como Deus
e o Diabo na Terra do Sol e Terra em
Transe, nos quais “o povo é visto como uma entidade abstrata, signo de um
Brasil inculto, bárbaro, ressentido e faminto” (VENTURA, 2000, p. 210). Assim,
a cultura popular buscada por Glauber Rocha como “guardiã da nação” não
desafia – porque não tem forças suficientes nem consciência da sua posição
de dominado – a dominação exercida pelo “complexo colonizador” do
Ocidente.
Com uma praxis
essencialmente voltada para a luta do cinema latino-americano frente ao
imperialismo cultural do “cinema industrial do colonizador”, seja ele “o
americano” ou “o europeu”, Glauber Rocha, porém, “estava isolado na
cena cultural brasileira” (op. cit.,
p. 241), visto com desconfiança pela ditadura militar, e sem o apoio de grande
parte dos intelectuais da esquerda, numa posição sobretudo “ambígua”:
O
filme [Terra em Transe] foi acusado de
fascista por alguns e de anárquico e amoral por outros, fato que tinha ocorrido
com o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol,
a partir do qual Glauber seria chamado de “gênio”, consagrado pelo público
europeu e brasileiro. (...) No contexto da consolidação da ditadura, da emergência
da luta armada, da tortura e da perseguição daqueles que discordavam do
autoritarismo, Terra em Transe denuncia
a fragmentação dos valores ético-políticos, seja nas elites, seja nas
massas, e a ausência de um processo revolucionário. (idem, p. 242)
Embora não seja
correntemente identificado com o ceticismo, Glauber Rocha, nesse filme, adotaria
um posicionamento muito próximo da “visão de mundo” cética, na medida em
que aponta o “impasse” do Terceiro Mundo, denunciando a idealização romântica
do conceito de povo e a “pseudopedagogia” teórica e abstrata das esquerdas
brasileiras de um ponto de vista que, porém, “suspende” o julgamento sobre
elas. Conforme comenta Tereza Ventura:
O transe aponta a idéia de que não existe uma realidade acabada, que
esta não opera no registro de uma racionalidade histórica, temporal e
intelectual como resultado de uma razão conservadora alheia à
“especificidade complexa e ambígua” do Terceiro Mundo. (ibidem, p. 242)
A
estética tanto “experimental” quanto polêmica de Glauber Rocha se
voltaria, fundamentalmente, para a questão do modo de se produzir a cultura no
Brasil, colocando sob suspeita, desta forma, a produção cultural brasileira e,
especificamente, a cinematográfica. De idêntico modo, o romance de Diogo
Mainardi, apropriando-se
criticamente dos elementos da literatura regionalista, tal como proposto pelo
conceito glauberiano de “cinema ideogramático”, abordaria não somente a questão da “identidade
literária” da literatura regionalista no Brasil, mas sobretudo o modo de
produção da literatura brasileira, e da literatura de um modo geral,
aproximando-se, assim, das questões suscitadas pelo cinema de Glauber Rocha:
“De fato, a contrariedade do autor em relação à literatura regionalista é
um mero subterfúgio para abordar argumentos mais relevantes” (MAINARDI, 1995,
p. 116).
À
maneira da “intervenção em off”
de Glauber Rocha em seus filmes, em que a voz do diretor interfere diretamente
nas cenas,3 o narrador de Polígono
das Secas deixa sua posição passiva para assumir a fala do próprio autor:
O autor deste
romance intervém novamente; no caso, com a bibliografia. A intervenção pode
desagradar o leitor, mas o autor não se incomoda. O romance é dele – tem o
direito de intervir como bem entende. É sua única prerrogativa. (op.
cit., p. 88).
A interferência
direta do autor na narrativa, em Polígono
das Secas, lembra ainda a “destruição da montagem”, outro recurso
empregado por Glauber Rocha em Idade da
Terra. Por meio deste recurso, é apresentado, em cena aberta, o diálogo
entre os atores e o diretor, no qual este último, em sua função de “dirigir
o filme”, acaba por impor sua “vontade” na construção das cenas:
Para que o leitor
não possa adulterar o presente romance com interpretações próprias, o autor
irá esclarecer o seu verdadeiro significado, ainda que acabe restringindo
demasiadamente o alcance de sua obra. (idem, p. 116)
Por fim, poder-se-ia dizer ainda que, em Polígono
das Secas, da mesma forma que “o leitor não conta” (ibidem, p. 116),
também o autor não contaria, e que esse romance poderia ter sido escrito por
qualquer autor regionalista, dos “maiores” ou “menores”. Embora
ironizando a literatura regionalista e satirizando os seus tipos, o que Diogo
Mainardi acaba fazendo, em seu Polígono cético, à semelhança de Cervantes com relação às
novelas de cavalaria,4 no Quixote,
é prestar uma homenagem à literatura regionalista e aos seus mitos, na medida
em que deles se apropria para exercer a sua crítica da literatura e da cultura.
Assim, em Polígono das Secas, a
literatura regionalista brasileira, colocada “sob suspeita”, acaba porém
por ser resgatada do esquecimento, numa época em que prevalece a “palavra
impura” (Terezinha Barbieri) e a lógica do “mercado editorial”, que
transforma a literatura em objeto para o consumo imediato.
NOTAS
1
“O termo udigrudi foi inventado, parece, por Glauber Rocha, numa invectiva aos
filmes do ‘underground’ caboclo. E seu tom pejorativo foi devidamente
invertido pelos divergentes do cinema novo, que dele se apropriaram, já que
definia sua proposta” (MONTEIRO, 1979/80, p. 126).
2
Surgida de uma comunicação de Glauber Rocha no Seminário “Terzo Mondo e
Comunità Mondiale”, realizado em Gênova, Itália, em 1965, a Estética
da Fome tornou-se, ao lado do lema “uma câmera na mão e uma idéia na
cabeça”, uma espécie de “manifesto” do Cinema Novo.
3
Numa das cenas do filme Idade da Terra,
o Cristo Negro, vivido por Antônio Pitanga, desafia o americano John Brahms,
interpretado por Maurício do Valle, a “ouvir a voz do Terceiro Mundo”. E
essa “voz” é a própria voz de Glauber Rocha, em off,
sobre a imagem de Brasília, discursando sobre o “mundo rico” e o “mundo
pobre”.
4 Como observa Eunice Piazza Gai, “tradicionalmente, a crítica dividiu-se
em duas posições antagônicas: há quem considere o texto [do Quixote] uma paródia, uma burla, uma sátira às novelas de
cavalaria e há quem julgue o contrário, que ele representa uma idealização
desses livros” (GAI, 1997, p. 90-91).
GAI, Eunice Piazza. “Dom
Quixote e a metafísica do engano”. In: Sob
o signo da incerteza: o ceticismo em Montaigne, Cervantes e Machado de
Assis. Santa Maria: Editora da UFSM, 1997, p. 79 a 129.
MAINARDI, Diogo. Polígono
das Secas. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
MONTEIRO, Ronald F. “Do udigrudi às formas mais
recentes de recusa radical do naturalismo”. In: NOVAES, Adauto (Org.). Anos
70: Cinema. Rio de Janeiro: Europa, 1979/80.
VENTURA,
Tereza. A poética polytica de Glauber
Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.
XAVIER,
Ismail. Sertão mar:
Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense, 1983.
DUBITO
ERGO SUM