Quando colocamos o CD no aparelho
de som e ouvimos as notas que Charlie “Bird” Parker soprou em seu sax numa
noite inspirada de 1946, somos imediatamente remetidos do século XXI para a
aurora do bebop. Apesar do fascínio que essa viagem nos causa, experimentamos
apenas uma ilusória volta no tempo proporcionada pela tecnologia de registro e
reprodução sonora. Porém, outro fenômeno temporal, mais banal e
paradoxalmente mais fantástico, acontece quando ouvimos as notas de “Lover
man” gravadas naquela noite. Ao ouvir uma nota musical somos remetidos para o
passado pela memória das notas que a antecederam e do mesmo modo somos
remetidos para o futuro pela expectativa da nota que virá a seguir. Só assim,
remetidos pela nota que está a soar, simultaneamente para o passado e para o
futuro, a música pode criar uma sensação artística pela sucessão de sons.
Nossa fruição musical se dá pela cisão temporal. Por outro lado, a produção
das notas no sax de Charlie Parker também envolve uma complexidade temporal.
Entre sua concepção no cérebro de Bird, seu impulso nos músculos de Bird e
sua ressonância sonora há uma coordenação de funções que faz a música
voar e abolir qualquer sentido de presente. Uma nota não é soprada sem que a
seguinte esteja sendo concebida no cérebro de Bird. Mas qual a distância entre
uma nota e outra, em que ponto uma nota se distingue da outra se o que ouvimos
é um contínuo musical, uma frase melódica aparentemente sem silêncios? Bird
quer encontrar a distância infinitesimal, e paradoxalmente infinita, entre duas
notas: faz com que uma nota avance sobre a anterior, quer colar uma nota na
outra, quer fundi-las, sintetizá-las.
Mas o músico também alonga as notas até certo limiar ou então produz apenas
fragmentos de notas que formam um emaranhado de sons instigantes, angustiantes.
É a angústia do perseguidor incansável.
Bird quer se instalar “entre” as notas para encontrar seu segredo, levar ao
limite a potência de extrair sensações do sax. O que ele persegue, tal como
um filósofo, é a essência do tempo envolvida na música. Quer encontrar o tempo em estado puro, quer nos mostrar o tempo e esta sua tarefa
é exaustiva, insana, enlouquecedora. Por isso mesmo estamos a ouvi-lo na
vertigem de uma revelação que apenas se vislumbra mas não pode se estabelecer
em definitivo. Pensamos então: é para isso que serve a arte, esse monumento à
perseguição do inefável, esse fragmento de realidade que perseguimos com forças
impensáveis. É para isso que colocamos o CD de Charlie Parker no aparelho de
som, que nos sentamos em frente ao aparelho e esquecemos a água do café
fervendo no fogão, esquecemos as queixas de saúde dos parentes e dos amigos,
esquecemos as contas a pagar e, principalmente, esquecemos de nós mesmos. De
nosso frágil eu e nosso robusto ego. Fazemos com que Bird nos dê esse pedaço
de mundo em que podemos pressentir o infinito do tempo. Mas não o fazemos para
fugir do mundo com suas águas fervendo, suas mazelas por curar, suas contas por
pagar. Ao contrário, ouvimos Bird para sentir o real mais de perto: tal como o próprio Bird ao tocar, nós o
ouvimos não porque fugimos de algo, mas porque buscamos algo. Algo como a vida,
como o mundo, como o tempo.
Da mesma forma, lemos Cortázar
para ter acesso ao miolo do mundo ou a oitenta mundos em um só dia. Para sermos
jogados no tempo. Não podemos ler Cortázar apenas como um entretenimento,
porque nada em sua literatura nos traz consolo ou apenas prazer, nada permanece
tranqüilo ao nosso redor ao terminarmos de ler uma obra sua. Tudo adquire uma tênue
atmosfera de suspeição. Os objetos podem exibir uma fúria volitiva, os espaços
podem cindir e nos engolir, o passado vivido ou não pode se fundir ao presente,
um duplo miserável pode surgir para nos reivindicar a consciência, um
personagem pode estar às nossas costas com um punhal na mão. Se o mundo nos
parecia uma rocha, após ler Cortázar o mundo nos parece um queijo suíço ou
uma gelatina, talvez uma baba. Sua tarefa é nos mostrar a estranha porosidade
do mundo, é nos jogar no mundo. E ele
o faz de tal forma que passamos a querer mais mundo, mais arte.
Os interessados em literatura a
ponto de lerem crítica literária, seja por genuíno interesse ou por dever
profissional, muitas vezes constatam, com pesar, o contraste entre a qualidade
literária das obras de ficção e de crítica. É particularmente penoso sair
de um texto em que abundam qualidades poéticas e penetrar em uma crítica estéril
ou entediante. Por isso torna-se gratificante para estes leitores quando se
deparam com textos críticos inteligentes e estimulantes, e mais gratificante
ainda quando encontram na própria obra de ficção discussões teóricas que façam
as vezes de crítica. Este último é o caso de “O perseguidor” de Cortázar
em que o personagem narrador é um crítico musical. Ao relatar o convívio com
um genial saxofonista de jazz, cuja biografia acabara de publicar, o narrador-crítico
reflete sobre problemas estéticos e comenta a maneira caótica de viver, as idéias
confusas e os delírios recorrentes de seu biografado. Através da tensão
entre as perspectivas do crítico e do artista, Cortázar constrói uma
primorosa obra de ficção em que o centro de força da arte musical – e por
extensão de toda grande arte – surge em sua rica complexidade, com destaque
para a fascinante característica de fazer proliferar os paradoxos. Conforme diz
de maneira hesitante Johnny (o personagem saxofonista) sobre a música, a arte
nos tira do tempo, ou melhor, nos põe no tempo. “Mas então é preciso crer
que esse tempo não tem nada a ver com... bem, com a gente, vamos dizer.[i]”
Arriscamos acrescentar que este é o tempo
inumano, diferente do tempo crono-lógico cotidiano, demasiado humano, com
sua flecha passado/futuro regular e inexorável. É o tempo puro que a obra de arte nos faz entrever ou no qual a obra tem
o poder nos inserir.
Mas qual o estatuto da relação
entre o tempo e a arte? É pertinente reclamar a necessidade e a importância
desta relação? Além de fruir gratificado a obra cortazariana o
leitor/pesquisador é tentado a comparar as concepções teóricas que seus
personagens elaboram com as concepções de arte que circulam na
contemporaneidade, bem como com as próprias reflexões teóricas presentes nos
diversos ensaios de Cortázar. Desta forma, contaminados pelo espírito
perscrutador da realidade do saxofonista Johnny Carter, nos propomos a
estabelecer um diálogo entre a problematização do tempo, em função da busca
artística, que Cortázar coloca principalmente em “O perseguidor” e a mesma
problematização que encontramos na filosofia de Gilles Deleuze. Acreditamos
ser frutífero o esforço de pensar tal articulação em virtude das inúmeras
possibilidades de ler Cortázar através de Deleuze, e vice-versa, das inúmeras
comunicações que as obras apresentam. Deste objetivo resultam quatro sentidos
principais que determinam sendas de pesquisa próprias: a obra de Cortázar (e seus críticos),
a filosofia de Gilles Deleuze (e seus
comentadores), o tema do tempo e a questão da música
(com destaque para o jazz). Estes quatro sentidos cardeais acoplam-se de modo a
enfocar temas mais específicos tais como o tempo em Cortázar e em Deleuze e a
música também em ambos, mas possuem um centro de convergência onde se
encontra a idéia de arte. Porém,
muitos outros temas correlatos e afinidades entre os dois pensadores surgirão
ao longo desta jornada ao centro da arte e do tempo. Ressaltamos que a convocação
do pensamento de Deleuze implica a colaboração de Félix Guattari, cuja parceria produziu obras às quais recorreremos
ao longo do trajeto.
O fantástico como
“entre-realidade”
O
que mais me revolta é a mania das explicações, o Logos compreendido
exclusivamente como verbo.
Cortázar,
O jogo da amarelinha
Parece-nos interessante que a
viagem não se inicie pelo texto que pretendemos privilegiar, mas que passemos
antes por territórios vizinhos, por outros contos e por textos teóricos de
Cortázar. Do volume intitulado Valise de
cronópio destacamos vários ensaios nos quais são enfocadas as características
do sentimento de insuficiência do real e suas relações com a arte de criação
poética. Em “Do sentimento de não estar de todo” e em “Do sentimento do
fantástico” o escritor critica a crença do homem contemporâneo na realidade
tal qual é apreendida pelos sentidos: certo
realismo amplamente disseminado, que só não é de todo ingênuo devido à
circulação de informações históricas e filosóficas. As fissuras da realidade, que esporadicamente fustigam a crença na
estabilidade e na coerência do real, são devidamente cimentadas pela
dispersiva convivência cotidiana, restringindo a relevância daquelas fissuras
a algo meramente extraordinário. Segundo Cortázar “esse homem é um ingênuo
realista mais do que um realista ingênuo[ii]”
pois, ante o fenômeno excepcional renuncia a indagá-lo. É justamente do
desafio, do estímulo recebido pelo estranhamento que o mundo nos reserva, que o
artista retira a força que o faz criar:
Se
por poeta entendermos funcionalmente o que escreve poemas, a razão para que os
escreva (não se discute a qualidade) nasce de que seu estranhamento como pessoa
suscita sempre um mecanismo de challenge
and response; assim, cada vez que o poeta é sensível à sua lateralidade,
à sua situação extrínseca numa realidade aparentemente intrínseca, reage
poeticamente [...], escreve poemas que são como petrificações desse
estranhamento, o que o poeta vê ou sente em lugar de, ou ao lado de, ou por
baixo de, ou ao contrário de, remetendo este de
ao que os demais vêem tal como crêem que é, sem deslocamento nem crítica
interna.[iii]
O mesmo mecanismo aconteceria com
o filósofo, embora este tenha fins diversos dos do poeta. Na esteira desta poética,
Cortázar afirma que todo grande poema ativa e potencializa a estranheza
perante o mundo através da aceitação da “zona intersticial”. Tal abertura
nos fornece uma primeira aproximação com a filosofia de Deleuze em que as
fissuras do real, a cisão entre o plano dos significados e dos significantes
situa-se na gênese dos paradoxos do pensamento e da arte. A perspectiva
intersticial encontra-se na base da concepção deleuzeana da arte uma vez
que o “entre” possibilita a expressão do princípio de incessante
transformação das coisas, ou seja, do devir
incessante do mundo. A zona intersticial para Cortázar corresponde ao intervalo
entre a realidade propriamente dita e uma outra realidade mais sutil, enquanto
que para Deleuze o interstício surge entre os estados de transformação de
toda e qualquer coisa. Parece-nos, entretanto, que o privilégio em ambas estéticas
de uma zona fronteiriça, de um limite impalpável, aponta para afinidades
importantes entre elas. De fato, veremos ao longo deste ensaio como muitos
pontos em comum entre os dois pensadores têm origem nesta perspectiva
intersticial ou a ela podem ser remetidos. Além disso, é importante ressaltar
desde já que o objetivo deste trabalho não é identificar um pensamento ao
outro mas mostrar como um pode potencializar o outro, em ambos os sentidos.
Reproduzimos a seguir outro trecho do ensaio já citado em que Cortázar nos
revela aspectos do seu processo criativo que respaldam a teoria acerca da zona
intersticial da qual o poeta constrói suas criações:
Muito
do que tenho escrito ordena-se sob o signo da excentricidade, posto que entre
viver e escrever nunca admiti uma clara diferença; se vivendo chego a
dissimular uma participação parcial em minha circunstância, por outro lado não
posso negá-la no que escrevo uma vez que precisamente escrevo por não estar ou
por estar a meias. Escrevo por falência, por deslocamento; e como escrevo de um
interstício, estou sempre convidando que outros procurem os seus e olhem por
eles o jardim onde as árvores têm frutos que são, por certo, pedras
preciosas.[iv]
A idéia de que a literatura parte
de um sentimento de falência da realidade
e opera um efeito de estranhamento que
restitui esta falência para o leitor é plenamente recorrente na estética de
Cortázar. Dentro desta perspectiva um dos temas que mais efetivamente
propicia o estranhamento é a desordem do tempo cotidiano. Cortázar
explorou as possibilidades de vivência de novas ordens do tempo em muitos de
seus contos breves. Escolhemos para exemplificar tal enfoque sobre o tempo uma
narrativa que se encontra no mesmo volume de “O perseguidor”.
O conto “As babas do diabo”,
adaptado para o cinema por Antonioni com o título de “Blow up”, parece-nos
colocar a questão dos paradoxos temporais de forma particularmente
interessante, uma vez que ali a bifurcação
do tempo encontra-se estreitamente relacionada ao problema da própria
narrativa, à impossibilidade de se narrar de uma perspectiva pessoal um evento
que subverte a dita normalidade. Já nos primeiros parágrafos o narrador
evidencia a impossibilidade de enunciação dos eventos: “Nunca se saberá
como isto deve ser contado,...[v]”
Quem poderá contar uma história em que o narrador morre e não morre, em que a
mesma cena pode ser vista como desenrolando-se de duas formas distintas? Talvez
as máquinas, diretamente envolvidas na narração-acontecimento, a máquina de
escrever e a máquina fotográfica (Cóntax), pudessem contar com mais
fidelidade a estranha história. Mas também o morto (não-morto) pode narrar
sua perspectiva da história que implica o desdobrar-se do tempo ou o retorno
dos eventos sob a marca trágica da diferença. Vejamos as linhas básicas do
enredo.
Roberto Michel, o
narrador-protagonista do conto, é um tradutor franco-chileno que, ao sair de
seu apartamento em Paris para fotografar amadoristicamente o movimento das ruas,
presencia uma cena envolvendo três personagens. O tradutor-fotógrafo encontra
à ponta da ilha de Saint-Louis uma bela mulher loura seduzindo um assustado
adolescente, a cena lhe parece instigante e ele tira uma foto do casal. Ao
perceber que foi fotografada, a mulher avança indignada para o fotógrafo
exigindo que ele lhe dê o filme enquanto o adolescente sai de cena quase
correndo. Neste instante um homem, que estava lendo jornal dentro de um carro
estacionado ali perto, sai do carro e se junta à mulher para pressioná-lo a
entregar o filme. Roberto responde
à solicitação com um sorriso e deixa local mantendo o filme consigo.
Nos dias que se seguem ao episódio,
Roberto amplia várias vezes a foto do casal e cola-a na parede do quarto onde
trabalha em suas traduções. Enquanto faz seu trabalho, “a cada tantos
minutos”, ergue a cabeça e olha para a foto sentindo-se na exata perspectiva
de quando tirou a foto. Mas eis que Roberto vê a mão da mulher se fechar e a
partir daí tudo na foto se movimenta: a cena se repete mas desta vez ele
percebe que na verdade a mulher seduz o adolescente para entregá-lo ao homem.
Neste retorno da cena de rua que se passa na parede do quarto de Roberto, como
se fosse um filme policial, o adolescente consegue escapar novamente mas desta
vez o fotógrafo-narrador não escapa ileso: termina assassinado, imobilizado,
contemplando as nuvens e os pássaros através do retângulo na parede.
Reproduzir os eventos deste conto da maneira como fizemos é exatamente o que não
se deveria e não se poderia fazer. Na narração do conto há uma hesitação
e uma ambigüidade que se perdem neste tipo de reprodução. Ora o fotógrafo
narra na primeira pessoa, ora o conto é narrado na terceira pessoa e Roberto
Michel é um personagem que tem seus movimentos vistos de fora. A narrativa é a própria problematização da
maneira de narrar um evento quando falham simultaneamente as certezas da coerência
do sujeito e da sucessividade dos acontecimentos na ordem do tempo. Se
insistimos aqui em reproduzir o enredo deste conto, foi para mostrar como o
tempo cronológico entra em colapso no universo fantástico de Cortázar. O
presente da narrativa é tão falso como o passado narrado. O próprio narrador
revela a inconsistência da temporalidade: “Agora mesmo (que palavra, agora,
que mentira estúpida).[vi]”
O suposto retorno da cena que se passa na fotografia, com sua conseqüência
fatal para o fotógrafo, cria uma condição de impossibilidade de seu
acontecimento: se a fotografia revela a verdade de que o fotógrafo foi morto após
tirar a foto, como esta poderia ter sido revelada, ampliada e colocada na parede
do quarto para revelar a verdade? Só nos resta crer que ambas as versões são
verdadeiras ou ambas falsas, que os dois desdobramentos da cena aconteceram em
tempos e lugares diferentes (na manhã de domingo na ilha de Saint-Louis e dias
depois no apartamento de Roberto) ou que ambas aconteceram num mesmo tempo e
lugar indeterminados, talvez entre um
tempo e outro, entre uma versão e
outra. O que importa é a subversão da
ordem da consciência e o estranhamento que esta perspectiva intersticial
promove. O acontecimento não se passa de acordo com as leis do bom senso e
da física clássica, ou seja, observado por uma consciência intencional
precisamente regulada, mas conforme uma metafísica em que o tempo se encontra
fora dos eixos e a consciência presa das incertezas. A razão (como logos,
palavra) se vê insuficiente para cobrir as sutilezas da realidade e
recorre aos paradoxos, às ambigüidades da linguagem.
Davi Arrigucci Jr., em excepcional
estudo da obra de Cortázar, comentando a hesitação que o narrador apresenta
no início do conto e a solução de incorporar esta hesitação no âmbito do
discurso, formula de maneira precisa tal problemática:
Trata-se,
evidentemente, de uma solução irônica: a enunciação sobre
um paradoxo torna-se ela própria paradoxal, mantendo também até o fim o
estranhamento do leitor, colocado em contato direto com o problema da estruturação
do texto. O caráter paradoxal e, por isso mesmo, desconcertante, da enunciação
resulta da adoção de um foco narrativo dúplice, o que permite a oscilação
ambígua e irônica entre perspectivas contraditórias.[vii]
“As babas do diabo” é um
conto exemplar do estilo cortazariano porque a problemática da narrativa
encontra-se implicada na atmosfera fantástica do enredo. Para Cortázar, o
conto curto assemelha-se a um poema ou a uma fotografia uma vez que todos os
elementos encontram-se comprometidos na economia que busca distender ao máximo
a tensão ou incrementar a intensidade
das sensações expressas. Para o escritor, “a gênese do conto e do poema é,
contudo, a mesma, nasce de um repentino estranhamento, de um deslocar-se que altera o regime ‘normal’ da consciência[viii]”.
Além disso, a eficácia e o sentido do conto dependem de valores característicos
do poema (e do jazz): “a tensão, o ritmo, a pulsação interna, o imprevisto
dentro de parâmetros pré-vistos, essa liberdade
fatal que não admite alteração sem uma perda irreparável[ix]”.
Este tipo de conto, a narrativa curta, é bastante afeito ao sentimento do fantástico
ou, pelo menos, requer um tema excepcional, algo que funcione como um ímã,
que atraia toda uma rede de relações e permita uma abertura
para fora da própria narrativa. Desta forma, o tempo e o espaço “têm de
estar como que condensados, submetidos a uma alta pressão espiritual e formal
para provocar essa ‘abertura’[x]”
Tal propriedade, de remeter a algo
maior que a parte enfocada, caracteriza a narrativa como fantástica e é sempre
por uma força capaz de provocar certo
deslocamento que o fantástico exerce sua eficácia. Cortázar recorre à concepção
de ponto vélico, em uma passagem de
Victor Hugo, para descrever o sentimento do fantástico: trata-se do ponto de
convergência de todas as forças dispersas no velame de um navio. Assim também
“o fantástico força uma crosta aparente, e por isso lembra o ponto vélico;
há algo que encosta o ombro para nos tirar dos eixos.[xi]”
Foi em virtude desta ligação favorável, entre a forma do conto curto e o tema
fantástico, que autor utilizou amplamente esta fórmula. Vejamos como o próprio
escritor expõe as razões para o exercício deste gênero:
Quase
todos os contos que escrevi pertencem ao gênero chamado fantástico por falta
de um nome melhor, e se opõem a esse falso realismo que consiste em crer que
todas as coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o
otimismo filosófico e científico do século XVIII, isto é, dentro de um mundo
regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princípios, de
relações de causa e efeito, de psicologias definidas, de geografias bem
cartografadas. No meu caso, a suspeita de outra ordem mais secreta e menos
comunicável, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o verdadeiro
estudo da realidade não residia nas leis, mas nas exceções a essas leis,
foram alguns dos princípios orientadores da minha busca pessoal de uma
literatura à margem de todo realismo demasiado ingênuo.[xii]
Envolvendo direta ou indiretamente
a subversão da ordem temporal podemos citar ainda os contos curtos: “As armas
secretas[xiii]”,
“Distante[xiv]” e “Todos os fogos o
fogo[xv]”. A tentativa de superar
certo realismo cientificista, tão em voga neste final do século XX e início
do século XXI – como uma das características da dita pós-modernidade – já
se encontrava presente na famosa ironia machadiana bem como na filosofia
demolidora de Nietzsche. Herdeiro desse gosto filosófico subversivo, empenhado
na guerrilha filosófica contra a tradição ocidental, metafísica e
cientificista, Deleuze desenvolve uma obra que nos parece fértil para pensar a
arte contemporânea. Privilegiaremos neste trabalho sua inusitada abordagem do
tempo que nos possibilitará o diálogo com Cortázar. Assim, em nossa viagem,
cujo território de destino é “O perseguidor”, faremos mais uma passagem
pelo território vizinho da filosofia francesa contemporânea antes de tomarmos
o rumo final.
Rizoma temporal
Nesse
instante gigantesco, vi milhões de atos agradáveis ou atrozes; nenhum me
assombrou mais que o fato de todos ocuparem o mesmo ponto, sem superposição e
sem transparência.
Borges,
O Aleph
O problema do tempo se encontra no
cerne do pensamento deleuzeano e uma abordagem que visa discutir suas implicações
em obra literária requer recortes específicos. Destacaremos então três
aspectos do tempo em Deleuze que nos parecem, tendo em vista nosso objetivo,
mais profícuos: Aion – o tempo não cronológico, gênese dos paradoxos, como
discutido em Lógica do sentido; o
conceito de imagem-cristal, como aparece em Cinema II: A imagem-tempo; e o conceito de ritornelo, elaborado em Mil
platôs e O que é a filosofia?, as duas últimas obras escritas em parceria
com Félix Guattari.
Em Lógica do sentido,
Deleuze realiza um resgate da lógica dos incorporais da filosofia estóica –
lógica dos acontecimentos como fenômenos de superfície –, fazendo a
articulação desta com a obra de Lewis Carroll. A dinâmica do acontecimento,
que não se detém nunca no presente, mas remete sempre ao passado e ao futuro,
é um dos focos geradores dos paradoxos no encontro do plano significante da
linguagem com o plano significado das coisas. O acontecimento é um efeito
que é expresso por um verbo no infinitivo. Enquanto a lógica aristotélica
preocupa-se com as proposições que atribuem uma qualidade a uma coisa, do tipo
“a árvore é verde”, a lógica estóica preocupa-se com as proposições
que enunciam acontecimentos, tais como “a árvore verdeja”.
O acontecimento incorporal, o verdejar, é um atributo que dá o sentido da cor
na árvore e não existe fora da proposição que o enuncia. Não é uma
qualidade sensível como a cor verde. Verdejar é um acontecimento que não se
detém, tal como o crescer: é, concomitantemente, estar maior que no passado e
menor que no futuro[xvi].
Esta instabilidade na enunciação dos acontecimentos aponta uma primeira
fissura na junção do plano da idealidade com o plano das coisas. “O
acontecimento é coextensivo ao devir e o devir, por sua vez, é coextensivo à
linguagem; [...] O paradoxo aparece como destituição da profundidade, exibição
dos acontecimentos na superfície, desdobramento da linguagem ao longo deste
limite.[xvii]”
Isto significa que o devir, princípio
de incessante diferenciação, encontra nos paradoxos da linguagem a expressão
de seus efeitos e é através deles que a linguagem pode ser levada ao seu
limite: ponto em que a literatura encarna sua potência mas, ao mesmo tempo,
depara-se com a sombra de sua destruição.
A inadequação também aparece na relação entre os nomes e as coisas
designadas por eles. Quando se define que tal nome designa tal coisa, esta
definição necessita de uma outra que a sustente, gerando uma série infinita
de definições. Só arbitrariamente pode-se colocar um termo original nesta série
que a faça estancar. Este paradoxo da
regressão ou da proliferação
indefinida aparece na lógica sob diferentes formas e é reproduzido por
Carroll no texto “O que a tartaruga disse a Aquiles[xviii]”.
Os céticos também se apóiam neste problema lógico para impugnar qualquer juízo
absoluto, como se vê no segundo tropo de Agripa. O referido tropo mostra que,
ao referendar uma afirmação por meio de um argumento, pode-se exigir uma nova
demonstração que prove este argumento, e assim por diante, ao infinito[xix].
Este tipo de paradoxo implica o conceito de infinito que já traz consigo
propriedades paradoxais.
O conceito de cristal do tempo, como veremos, liga-se ao conceito de ritornelo,
que passamos a investigar. O ritornelo, por sua vez, envolve uma série de
conceitos que compõem a geofilosofia
de Deleuze e Guattari, e esta, com seus estratos (platôs) e seus movimentos
relativos à terra, coloca-se como uma alternativa ao pensamento para a
dicotomia sujeito e objeto. Todo desdobramento conceitual envolvendo as relações
entre a terra e os territórios surge como o esforço no sentido de superar a
mencionada dicotomia. O conceito de território
está intimamente relacionado ao conceito de agenciamento
e, em um enfoque voltado para a estética, também podemos relacioná-lo ao
conceito de ritornelo – um estribilho, uma frase melódica que se repete
envolvendo as forças do espaço ao redor. Constituir um território ou promover
uma territorialização significa
entrar em agenciamento com forças espaço-temporais que nos rodeiam, daí que o
ritornelo, como o canto dos pássaros, visa estabelecer uma relação de forças
com o território.
Estabelecemos uma marca territorial (uma assinatura) quando promovemos uma
intervenção nas forças do mundo para impor uma distância crítica, fazendo
nascer assim meios e ritmos.
Este agenciamento das forças da terra para constituir meios e ritmos
expressivos tem as características de um ritornelo.
Deleuze e Guattari chamam de ritornelo “todo conjunto de matérias de expressão
que traça um território, e que se desenvolve em motivos e paisagens
territoriais[xxix]”.
É como o canto e a encenação (qualidades expressivas) de um pássaro que
constitui seu território. “A territorialização é o ato do ritmo tornado
expressivo, ou dos componentes de meios tornados qualitativos.[xxx]”
O fator territorializante se manifesta pelo “devir-expressivo”, pelo ritornelo: as qualidades expressivas que
se repetem como num estribilho. Portanto, o
território já é um efeito da arte! O primeiro ato do artista é o de
constituir um território através de uma marca, de uma placa, de uma
assinatura. Então, a qualidade expressiva implica posse e é anterior a esta.[xxxi]
Mas será que basta fundar um território através de qualidades expressivas
para criar uma obra de arte? Será que a arte começa e termina no movimento de
territorialização?
“O território é, ele próprio, lugar de passagem. O território é o
primeiro agenciamento, a primeira coisa que faz agenciamento, o agenciamento é
antes territorial. Mas como ele já não estaria atravessando outra coisa,
outros agenciamentos?[xxxii]” Com esta formulação
os autores sugerem que um agenciamento territorial não se sedimenta nunca de
forma constante. A função de desterritorialização implica o abando do território, a linha de
fuga nômade. Assim o ritornelo territorializante implica meios e ritmos, enquanto
que a desterritorialização envolve motivos
e contrapontos. O agenciamento
territorial, na verdade, não é separável das linhas ou coeficientes de
desterritorialização, das fugas, das passagens e das alternâncias para outros
agenciamentos.
O problema de Johnny, assim como o
problema da vanguarda do jazz, da grande arte de uma forma geral e da literatura
de uma forma particular, como Cortázar a entende, não é a busca de conforto
material nem a busca de satisfação orgânica, sensual, hedonista ou a busca de
entretenimento para aliviar as tensões da vida. O que o músico quer também não
é fugir da realidade através da música, não se trata de realizar uma arte
escapista que purgue os terrores da existência. O problema de Johnny, ao contrário,
é atingir as camadas mais profundas da realidade mesma, é a busca
metafísica de sensações que nos dêem acesso às aberturas,
às fissuras do mundo, que os hábitos
cotidianos tendem a ocultar. Davi Arrigucci caracteriza com propriedade, em
muitas passagens de seu livro sobre Cortázar, esta perseguição incansável do
artista:
Linguagem
com ímpetos de morder a realidade, a música é aqui uma linguagem do desejo,
do desejo que não se satisfaz nunca, que persegue sempre, que se arrisca na
busca incessante até a beira da desintegração. A narrativa é o itinerário
dessa busca encarnada no homem-artista Johnny Carter, que não separa a arte do
plano da existência e assim se arrisca a si mesmo no jogo da invenção fazendo
do sax alto um verdadeiro instrumento
na perseguição de um tema que, para ele, é vital.[xl]
Ao se entregar à busca espiritual
o artista passa a vivenciar uma situação limite que ameaça destruí-lo. Para
Deleuze há um compromisso entre a busca artística de um limite incorporal na
superfície da linguagem (superfície em que ocorrem os acontecimentos ideais,
incorporais, conforme referimos na página 10) e a vivência corporal deste
limite, desta fissura, como um processo de demolição. O protótipo literário
deste processo é a frase de Fitzgerald no romance A fissura (The crack up): “Toda vida é, obviamente, um processo
de demolição.[xli]” Neste sentido, o filósofo
questiona se seria possível querer o acontecimento incorporal sem aceitar a
efetuação do acontecimento no próprio corpo. “Se existe a fissura na superfície,
como evitar que a vida profunda se transforme em empresa de demolição e se
torne tal, ‘obviamente’?[xlii]”
Do mesmo modo que a linguagem da arte de vanguarda arrisca-se até muito próximo
da autodestruição (do silêncio), a incorporação desta atitude radical tende
a levar a saúde do artista à fronteira
da destruição de sua vida. Os artistas teriam algo de mártires: oferecem suas
vidas para arrancar as sensações estéticas do plano das opiniões habituais,
para nos doar seus monumentos. Mas autodestruição, tanto da obra como da vida,
significa o silêncio e, portanto, o fracasso. O problema então, de fato,
encontra-se na questão do limite, é
preciso criar e viver a partir deste limite em que um passo a mais implica o silêncio
e um passo a menos implica o fracasso artístico, a fraqueza da obra. Deleuze
equaciona o problema com precisão.
Se
perguntamos por que não bastaria a saúde, por que a fissura é desejável é
porque, talvez, nunca pensamos a não ser por ela e sobre suas bordas e que tudo
o que foi bom e grande na humanidade entra e sai por ela, em pessoas prontas a
se destruir a si mesmas e que é antes a morte do que a saúde que se nos propõem.
[...] É verdade que a fissura não é nada se não compromete o corpo, mas ela
não cessa menos de ser e de valer quando confunde sua linha com a outra linha
no interior do corpo. Não se pode dize-lo de antemão, é preciso arriscar
permanecendo o mais tempo possível, não perder de vista a grande saúde. Não
se apreende a verdade eterna do acontecimento a não ser que o acontecimento se
inscreva também na carne; mas cada vez devemos duplicar esta efetuação
dolorosa por uma contra-efetuação que a limita, a representa, a transfigura.[xliii]
A grande saúde é a concepção nietzscheana de uma vida ativa e
criativa com intensa atividade espiritual. Deleuze e Guattari destacam, como
paradigma desta postura frente a vida, o mesmo personagem em quem Cortázar
identifica as verdadeiras qualidades do poeta: Antonin Artaud. É também dele
que Deleuze e Guattari extraem o conceito de um exercício espiritual que
caracteriza o artista criador: uma espécie de “atletismo afetivo”. Devido
à postura radical que assumem, artistas e filósofos “têm freqüentemente
uma saudezinha frágil”, porque “viram na vida algo de grande demais para
qualquer um, de grande demais para eles, e que pôs neles a marca discreta da
morte[xliv]”.
A presença da crítica no interior da ficção é característica marcante da obra
de Cortázar. Um dos recursos utilizados pelo escritor em “O perseguidor” é
o contraste entre as posturas do músico e do crítico-narrador. Embora Bruno
seja sensível o suficiente para compreender a grandeza das interpretações de
Johnny e para identificar seus momentos mais inspirados, o crítico-narrador
procura não se deixar envolver pelo universo decadente que a vida, as obsessões
e as alucinações do músico representam frente ao seu próprio universo de
sucesso profissional e financeiro. Raramente ele leva a sério os discursos de
Johnny. A biografia que escreveu é fiel à imagem de Johnny como um espelho,
mas reflete apenas parcialmente a personalidade do músico. Embora trace um
“sistema estético” do jazz e exponha as raízes negras do bebop, falta na biografia o essencial de Johnny: sua
busca metafísica incessante, sua tentativa de abrir uma brecha na realidade
através da música. Logo nas primeiras páginas do conto o narrador
reconhece a posição de inferioridade que a atividade crítica representa
frente à criação artística:
Sou
um crítico de jazz sensível o suficiente para compreender minhas limitações,
e percebo que o que estou pensando está por baixo do plano onde o coitado do
Johnny tenta avançar com suas frases truncadas, seus suspiros, suas raivas súbitas
e seus prantos. Ele não se importa nem um pouco que eu o ache genial, e nunca
se envaideceu por sua música estar muito além do que seus companheiros tocam.
Penso com tristeza que ele está no princípio de seu sax, enquanto eu vivo
obrigado a me conformar com o final. Ele é a boca e eu a orelha, para não
dizer que ele é a boca e eu o... Todo crítico, ai, é o triste final de algo
que começou como sabor, como delícia de morder e mascar. (p. 82)
Davi Arrigucci Jr. considera a
presença da crítica no interior da ficção cortazariana como uma espécie de
devir-camaleão[xlv], como um instinto
assassino em que o camaleão curva-se sobre si mesmo e morde o próprio rabo.
Partidário de uma estética da invenção radical e permanente, Cortázar
incorpora a crítica no seio da ficção como estratégia de colocar a criação
e a crítica no plano do pensamento, de
fazer da arte um lugar do pensamento sobre a arte, sempre sob a égide da
invenção. Vejamos como Arrigucci Jr. formula esta característica
cortazariana.
Muitas
das idéias críticas que podem ocorrer diante de grande parte da obra de Cortázar
aparecem declaradas de antemão na sua própria estrutura e dela fazem parte. A
narrativa envolve a crítica e até mesmo contém uma poética explícita. O
texto, escorpiônico, se autocritica, revelando-se. [...] Na verdade, a problemática
da obra, que cabe à crítica discutir, se transforma em grande parte aqui na
presença problemática da crítica no espaço antes reservado apenas à criação.
Um dos problemas fundamentais que coloca a obra de Cortázar passa a ser
exatamente o da presença, muitas vezes asfixiante, da crítica no interior da
narrativa.[xlvi]
O que a crítica, por ser apenas
uma atividade racional, pode deixar escapar, assim como Bruno deixa escapar em
sua biografia, é a relação da arte
com a busca metafísica de aspectos sutis da realidade, ou seja, é a
aptidão artística para acessar a complexidade do mundo, que a ciência, através
da percepção intencional (porém parcial), não permite. Mesmo não
impregnando o conto com atmosfera fantástica, Cortázar lança mão dos
elementos e das idéias que perpassam seus contos fantásticos para associar em
“O perseguidor” a busca metafísica do real com a performance artística,
sendo que tal associação implica a questão do tempo
como fator comum. No centro da problemática das fissuras da realidade, de sua
“porosidade”, encontra-se o tempo como gênese dos paradoxos; paralelamente,
na criação artística (principalmente na música), é o tempo que se destaca
como princípio formal da obra de arte. Esta
centralidade do tempo que o conto de Cortázar sugere (talvez possamos dizer,
explicita), corroborada e complexificada pelo pensamento de Deleuze, constitui
também o motivo central do presente ensaio. A discussão desenvolvida tem por
objetivo, principalmente, enfocar a questão do tempo como uma espécie de elo
entre o sentimento de falência da realidade cotidiana e a criação artística.
Ritornelo jazzístico:
Johnny no cristal do tempo
Most
people don’t realize that most of what they hear come out of a man’s horn
– they are just experiences. It may be the beauty of the weather. A nice look
of a mountain. A nice breath of fresh air.
Charlie Parker,
em entrevista a John McLellan,
junho/1953
Cortázar coloca um músico de
jazz como protagonista de seu conto porque este gênero musical, com seus
contrapontos e improvisos, representa para ele a essência da criação artística
como invenção permanente. Mais uma vez recorremos à ampla pesquisa de Davi
Arrigucci Jr. para precisar a função que o jazz exerce na obra de Cortázar.
Além do conto pelo qual estamos viajando, Arrigucci encontra fartas referências
ao jazz em O jogo da amarelinha e La
vuelta al dia en ochenta mundos, sem contar os depoimentos sobre os músicos
Louis Armstrong e Clifford Brown incluídos na Valise
de cronópio. Baseado nestas passagens, o ensaísta brasileiro conclui que o
jazz funciona como “uma espécie de ‘via de acesso’, de intercessão, de
abertura, enfim, à qual se entregam os perseguidores[xlvii]”,
movidos pela ânsia de atingirem a verdadeira realidade ou de se
‘con-fundirem’ com a totalidade do real. É flagrante a abundância de
pontes, portas, galerias, passagens que conferem tal “porosidade” ao espaço
ficcional de Cortázar.
Segundo Arrigucci, o “jazz se
escoa pelos interstícios do mundo cortazariano, levando a outra coisa[xlviii]”,
e esta propriedade se deve à experiência radical que o jazz realiza com a
linguagem musical. Daí o elogio dos takes
que Cortázar faz em La vuelta al dia en
ochenta mundos. Os takes são as
diversas gravações de um mesmo tema que as bandas de jazz fazem para chegar ao
produto final, à seleção dos takes
que compõem o disco a ser lançado no mercado. Para Cortázar, os takes
possuem um valor em si mesmos, independentemente de terem sido selecionados para
o disco ou não. Possuem uma singularidade que lhes dá autonomia, sendo
diferentes dos ensaios que são realizados visando uma futura perfeição. O que
há de melhor na literatura seriam também os takes,
os riscos implícitos na execução, a margem de perigo que excita. Por isso
Cortázar afirma que gostaria de escrever apenas takes[xlix].
A partir desta confissão de Cortázar,
Arrigucci pode identificar que “o jazz e a literatura aparecem como duas
modalidades de uma mesma linguagem[l]”:
a linguagem da busca, em que cada
experiência é uma nova invenção do
mesmo tema. “Uma invenção consciente de si mesma, que integra a própria
crítica, desnuda os próprios fracassos e sabe que sua grandeza resultará da
insistência na perseguição.[li]” A primazia dos takes
implica a valorização da intuição criadora e da performance singular do
artista. Sob a perspectiva metafísica, jazz
e literatura seriam canais privilegiados de acesso à realidade. Reproduzimos a
seguir um longo e preciso trecho do trabalho de Davi Arrigucci Jr., sobre as funções
da música e da literatura, que nos parece apontar para o caminho que estamos
traçando e contribuir em muito para o objetivo deste ensaio.
Visto
como linguagem de busca e rebelião, o jazz adquire uma função
desautomatizadora da percepção do mundo e, nesta medida, transforma-se num
instrumento de indagação metafísica. Quebrando os hábitos perceptivos,
desmascara o mundo, revela o real. // Procedendo por analogia com o jazz, a
linguagem literária torna-se também, para Cortázar, uma linguagem capaz de
sondar a realidade, oferecer abertura para outros mundos, participação de
outra coisa para além do mundo sensível, numa idêntica forma de invenção
reveladora. Esta atitude diante da linguagem literária aponta para uma
afinidade genética que irmanaria o jazz à poesia, no sentido amplo e original
de criação, [...] Ao atingir o ápice da invenção, a linguagem musical
atinge também o ponto extremo do risco, à margem do abismo, uma fulguração
instantânea, ameaçada pela dissolução no caos, num equilíbrio precário, o
ponto mais próximo do absoluto a que aspira.[lii]
Se o take (a performance) aparece como o modo de criação mais autêntico
e o jazz como linguagem artística privilegiada, o personagem-saxofonista Johnny
Carter, com sua obsessão pelo tempo, surge como protótipo do gênio criador,
do incansável perseguidor. Davi Arrigucci nos mostra os elementos que vinculam
o protagonista de “O perseguidor” ao músico Charlie Parker. A glória e os
percalços por que passa o personagem são muito próximos das referências
biográficas de Bird, a quem, inclusive, o conto é dedicado. O nome do
personagem seria composto por partes dos nomes de dois famosos saxofonistas que
precederam Charlie Parker: Johnny Hodges e Benny Carter. O nome do personagem
possui semelhanças com o de Bird, o diminutivo do prenome Charlie/Johnny e a
sonoridade do sobrenome Parker/Carter. Além disso o nome do personagem possui
as mesmas iniciais do autor, J. C.[liii].
O episódio da gravação de
“Amorous” por Johnny, semelhante ao que se sucedeu na gravação de “Lover
man” em 1942 por Charlie Parker, revela a angústia de perseguidor do
personagem. Johnny chega para a gravação com duas horas de atraso e sem “a
menor vontade de tocar”. Mas, depois de falar por longo tempo sobre alucinações
com “campos de urnas” e de espalhar folhas pelo chão do estúdio, assente
em gravar alguma coisa. Segundo o músico Art Boucaya que participou da gravação
e narra o episódio a Bruno, Johnny “desanda a tocar de um jeito que, juro,
nunca havia ouvido, jamais”.(p. 100) Entretanto, após três minutos o
saxofonista solta uma nota atravessada e pára de tocar. Terminada a gravação
diz que “tudo tinha ido para os diabos, e que aquela gravação não servia
para nada”(p. 101), não poderia ser divulgada. Grava um outro tema,
“Streptomicyne”, que sai, segundo Art, “muito melhor e ao mesmo tempo
muito pior”(p. 101), porque é uma gravação impecável mas sem o furor com
que Johnny havia impregnado “Amorous”. Quando chega ao hotel Johnny tem uma
crise nervosa: tenta incendiar o quarto, corre nu pelos corredores e acaba
hospitalizado e preso.
Ao ouvir a gravação de
“Amorous”, Bruno compreende porque Johnny não quer que a música seja lançada:
percebe-se claramente as falhas do sopro nos finais de frases, principalmente
“a selvagem queda final”, que pareceu a Bruno “um coração que se
arrebenta, uma faca entrando em um pão”.(p. 109) Mas o crítico vê nesta
imprecisão técnica uma beleza arrebatadora, pois expressa a sofreguidão
da perseguição do músico:
Johnny
não perceberia o que para nós era terrivelmente belo, a ansiedade que busca saída
nessa improvisação cheia de fugas em todas as direções, de interrogação,
de desesperado agitar de mãos. Johnny não pode compreender (porque o que para
ele é fracasso para nós parece um caminho, ou pelo menos o indício de um
caminho) que Amorous vai ficar como um dos maiores momentos do jazz. O artista
que existe nele vai ficar frenético de raiva toda vez que ouvir esse arremedo
de seu desejo, de tudo que quis dizer enquanto lutava, cambaleando, deixando
escapar a saliva da boca junto com a música, mais que nunca sozinho diante do
que persegue, do que mais foge dele quanto mais ele persegue. (p. 109)
A força de Johnny vem de sua entrega
à busca metafísica. Em várias passagens do conto, como o trecho acima
citado, fica muito claro que, embora Bruno rejeite o universo decadente de seu
biografado, compreende e valoriza a busca artística de Johnny. Durante um
concerto “na sala Pleyel” o crítico rabisca anotações acerca do
saxofonista, “sobre um joelho nos intervalos”, sem o compromisso de que
estas venham a contribuir para a crítica que escreverá no dia seguinte para o
“Jazz Hot”. Livre da obrigação de emitir um parecer com a objetividade técnica
da crítica musical, Bruno analisa o que está por trás da fachada de “gênio
musical” de Johnny, ou seja, o outro Johnny que realmente interessa. O que há
de mais autêntico em Johnny, seu estilo,
é a recusa da satisfação imediata, é a linguagem que os músicos estão
levando às últimas conseqüências
(como sabemos, o bebop). “Esse jazz dispensa todo erotismo fácil, todo
wagnerianismo, digamos assim, para situar-se num plano aparentemente solto onde
a música fica em absoluta liberdade, assim como a pintura subtraída ao
representativo fica em liberdade para não ser nada além de pintura.”(p. 98)
Esta música, que Bruno “gostaria de chamar de metafísica”, parece servir a
Johnny em sua tentativa de “morder a realidade que lhe escapa todos os
dias”.(p. 99) E Bruno percebe que o caminho de Johnny só poderia ser o da
perseguição infinita:
Vejo
ali o alto paradoxo de seu estilo, sua agressiva eficácia. Incapaz de se
satisfazer, vale como um estímulo contínuo, uma construção infinita cujo
prazer não está no arremate e sim na reiteração exploradora, no emprego das
faculdades que deixam atrás o imediatamente humano sem perder a humanidade.
[...] Johnny não se move num mundo de abstrações como nós; por isso sua música
[...] não tem nada de abstrata. [...] Suas conquistas são como um sonho,
esquece delas ao despertar, quando os aplausos o trazem de volta, ele que anda tão
longe vivendo seu quarto de hora de um minuto e meio. (p. 99)
Em sua busca insaciável, Johnny encontra-se imerso no tempo. Penetrar na porosidade do mundo é extrair o tempo
puro, o tempo plástico de Johnny em
que quinze minutos cabem em um minuto e meio. Não é à toa que a maior obsessão
de Johnny é o mistério do tempo, que sua ânsia em morder a realidade
associa-se inevitavelmente à imersão no tempo. Como o próprio Johnny diz,
desde que tocou seu primeiro sax a música o
punha no tempo; diz ainda que a música
o ajuda um pouco a compreender o assunto do tempo. (p. 80-81) Bruno revela que desde que conheceu Johnny o tema do
tempo o preocupa e que viu poucos homens preocupados “daquele jeito por tudo
que se refere ao tempo”. Relata que presenciou um ensaio de Johnny com Miles
Davis e outros músicos em 49 ou 50 em que ocoreu um episódio interessante. Nas
palavras do narrador:
“E
justamente naquele momento, quando Johnny estava perdido em sua alegria, de
repente deixou de tocar e soltando um murro no nada disse: ‘Estou tocando isso
amanhã’, e os rapazes ficaram perplexos, só uns dois ou três seguiram os
compassos, como um trem que demora a parar, e Johnny batia na testa e repetia:
‘Eu já toquei isso amanhã, é horrível, Miles, eu já toquei isso amanhã’,
e não conseguiram tirá-lo dessa, [...] (p. 79)
Passado, presente e futuro
misturam-se na viagem temporal de Johnny promovida, principalmente, pela música.
Ela tem o poder de transporte no tempo, conforme o músico a percebe: “Eu
percebi quando comecei a tocar que entrava num elevador, mas era um elevador do
tempo, se é que você me entende.”(p. 82-23) Para Johnny, o tempo possui uma
estranha elasticidade; propriedade que nos lembra a idéia deleuzeana do tempo
como uma massa plástica. O músico experimenta esta elasticidade
quando viaja de metrô, pois o que ele “vê” mentalmente entre duas estações
levaria uns quinze minutos para acontecer e no entanto a viagem entre as duas
estações dura exatamente um minuto e meio. “Viajar de metrô é como estar
metido em um relógio”(p. 87) e por isso permite constatar a instabilidade do
tempo, permite descobrir que existe outro tempo diferente daquele que é marcado
pelos relógios.
O desejo de Johnny é viver apenas
nesses momentos, como quando está tocando e o tempo muda. A música de Johnny,
o bebop, tem a função de uma imagem-cristal: torna indiscerníveis a “imagem
virtual” do tema melódico e a “imagem atual” dos solos de sax que evoluem
ao redor do tema, e nesta operação é o tempo que se “visualiza” através
do cristal, o mistério de tempo que se cinde em presente e passado. Tema e solo
permanecem distintos mas participam de uma coalescência, de uma fusão, que os
torna indiscerníveis. A flexibilidade, a rapidez
vertiginosa, a ousadia formal e o poder
de síntese são qualidades sempre referidas quando se trata de descrever o
bebop. “O que caracterizava o bebop, para o ouvinte da época, era a sua incrível
flexibilidade e a sua condução melódica extremamente nervosa. As frases eram
tão ágeis que pareciam apenas fragmentos. Toda nota desnecessária era deixada
de lado. Tudo foi reduzido e comprimido ao extremo.[liv]”
Quando se trata de falar do estilo de Bird, as questões do tempo e dos limites
são sempre abordadas: “Dominando todas as tonalidades, todos os dedilhados,
mesmo os mais acrobáticos, pode traduzir em ‘tempo real’ um discurso
complexo e coerente, num tempo vertiginoso.[lv]”
Seu apelido, apesar de não ter se originado da música, reflete fielmente seu
estilo: “vôo caprichoso em torno de uma linha melódica, por vezes mal
sugerida mas sempre estendida para um objetivo longínquo, que se afasta para o
horizonte todos os limites previsíveis do improviso[lvi]”.
Do mesmo modo que é possível
estabelecer uma ligação entre a obsessão de Johnny pelo tempo e a sua música
perseguidora através do conceito de imagem-cristal, também é possível fazê-lo
através do conceito de ritornelo,
que, como dissemos, relaciona-se intimamente com a idéia de cristal do tempo.
Ao concentrar-se em seus solos vertiginosos Johnny/Charlie faz convergir no
cristal sonoro as forças espaço-temporais (forças do caos, da terra e do
cosmo), promove uma síntese dos acontecimentos através das qualidades
expressivas, fabricando assim o tempo puro. O que se ouve nos solos de
Carter/Parker é o tempo implicado na música,
o tempo plástico, paradoxal,
que atravessa a porosidade do mundo. Trata-se de um ritornelo altamente desterritorializado
em que as forças do cosmo promovem a linha de fuga do tema central: a cada
volta o tema se enrola em nova espiral, cada volta do tema (ou estribilho) se dá
pela diferença, é o retorno da diferença que implica a duração, o tempo. O
território do tema, da melodia, é reiteradamente desterritorializado pelos
solos de sax que compõem um ritornelo cósmico e mantém a platéia
magnetizada, fora do tempo, ou melhor, imersa no tempo puro. A relação
tema/solo pode ser assimilada à relação motivo/contraponto produzidas pelo
ritornelo desterritorializante, conforme Deleuze e Guattari a entendem. Davi
Arrigucci também relaciona a questão do tempo com a performance de Johnny:
De
fato, perseguindo uma realidade digna do nome, o instrumento de Johnny é muito
mais que um instrumento musical; é um sax contra o tempo, esse tema obsessivo
para o jazzman. [...] Na verdade,
soprando o sax, Johnny consegue vislumbrar um universo poroso, uma
realidade-esponja, o mundo figuaral:
constelações simultâneas que ele, “as vezes, [...] procura descrever numa
linguagem estilhaçada, caótica e, na aparência, incoerente. A música lhe
concede a vivência passageira de um tempo que é uma negação do tempo e que,
depois, caído em si mesmo, ele tenta recuperar em vão pela droga.[lvii]
Mais adiante o ensaísta recoloca
a questão destacando a impossibilidade da linguagem racional de dar conta das
experiências de subversão do tempo e a aura mística, porém não religiosa,
que envolve estas experiências:
Essa
experiência insólita de um tempo diverso ou mesmo da anulação do tempo, que
Johnny consegue viver sobretudo através da música, confere, evidentemente, uma
importância vital aos momentos em que o artista, abandonando-se inteiramente à
improvisação, busca acesso ao que, depois, não consegue explicar em termos
racionais. São verdadeiros momentos epifânicos, de intensa e profunda revelação
espiritual, como os dos místicos, embora o próprio jazzman
deixe claro que sua busca nada tem a ver com o Deus de Bruno.[lviii]
A centralidade da música, mais
especificamente do jazz, no conto “O perseguidor”, que pretende alcançar a
problemática de toda grande arte, é plenamente justificada tanto pela tradição
filosófica quanto pela recente filosofia da música. Encontramos o privilégio
da música, só para citar alguns autores importantes, em Hegel (para quem a música
dirige-se à mais profunda interioridade subjetiva), em Schopenhauer (para quem
a música é expressão direta da Vontade), em Nietzsche (para quem a música
está estreitamente ligada ao impulso dionisíaco, que tem primazia na origem da
tragédia grega), em Deleuze e Guattari (para quem a música possui a característica
de tanto mais se afinar quanto mais se desterritorializa). A relação da música
com a questão do tempo, por sua vez, tem sido objeto de estudo em trabalhos
recentes. Giovanni Piana, através de um exame fenomenológico, chega à formulação
de que o som é um objeto temporal, concebido como um processo, uma duração
fenomenológica. Para explicitar o caráter essencialmente temporal do som,
Piana escreve:
Na
duração do som o que se acaba é
justamente a duração, pois o início
e o fim têm um sentido basicamente temporal. O som passa mas não envelhece.
Termina, mas não se destrói. O tempo é a condição, no sentido mais forte,
do seu existir, como se o som contivesse em si próprio a necessidade
do tempo, de maneira que se poderia afirmar que o próprio existir do som é
como se fosse feito de tempo.[lix]
Mais próximo ainda da questão
paradoxal do tempo, presente no pensamento de Bergson e de Deleuze, encontra-se
o problema da continuidade do som na música.
Na “sucessão de frases que passam uma após a outra” o som é um evento,
um “avançar ultrapassando”, na concepção de Piana. Este movimento envolve
o som virtual com o som atual de modo que “a escuta do som é tensa,
e ela é tensa na medida em que é atraída
pela tensão temporal que pertence ao
próprio som[lx]”. A atração e a tensão
que presidem a escuta de um continuum
sonoro decorrem do paradoxo temporal: o presente atual da audição coexiste com
o passado virtual do que já foi ouvido. O sentido da música, seu poder de
afeto, é extraído do efeito projetado pela coexistência presente/passado. A
duração, o tempo, aparece pela produção da diferença em um todo aberto. Há
estreita ligação também entre a física e a metafísica do som. Para
referendar o poder de afeto e conhecimento da música, podemos citar a
interessante obra do músico e literato brasileiro José Miguel Wisnik, O
som e o sentido. Wisnik reconhece que “entre os objetos físicos, o som é
o que mais se presta a criações metafísicas[lxi]”
e dentre as diversas perspectivas que o autor emprega em seu texto destacamos
aqui a do valor mágico da música, que se afina perfeitamente à concepção
cortazariana de sondagem da realidade através da arte.
A
música, sendo uma ordem que se constrói de sons, em perpétua aparição e
desaparição, escapa à esfera tangível e se presta à identificação com uma
outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribuído a ela, nas mais
diferentes culturas, as próprias propriedades do espírito. O som tem um poder
mediador, hermético: é o elo comunicante do mundo material com o mundo
espiritual e invisível. O seu valor de uso mágico reside exatamente nisto: os
sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matéria no que ela
tem de animado. (Não há como negar que há nisso um modo de conhecimento e de
sondagem de camadas sutis da realidade.)[lxii]
Podemos também encontrar em
Wisnik uma correlação entre tempo e música que corrobora a especulação de
Deleuze e de Cortazar a respeito da subversão da consciência e da ordem do tempo:
Desiguais
e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai-e-vem ao tempo sucessivo e linear
mas também a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe, e
em todo caso não cronológico, que sugere um contraponto entre o tempo da
consciência e o não-tempo do inconsciente. Mexendo nessas dimensões, a música
não refere nem nomeia coisas visíveis, [...] atravessa certas redes defensivas
que a consciência e a linguagem cristalizada opõem à sua ação e toca em
pontos de ligação efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do
afetivo.[lxiii]
O poder mágico de ir direto à
essência das coisas, ao ser mesmo,
que Cortázar atribui ao poeta quando o compara ao mago primitivo (pré-lógico)
em “Por uma poética” encontra então, pela via filosófica, uma sistematização
que lhe dá mais consistência. No referido texto o escritor defende que a “música
verbal”, ou seja, a palavra poética, é um “ato catártico” pelo qual a
metáfora, a imagem se liberta da significação para assumir a essência dos
objetos através de um “trânsito inefável
DUBITO
ERGO SUM