Não se pode dizer que, no
Brasil, haja uma tradição de se produzir romance policial, como sempre houve
nos Estados Unidos e na Europa. Observa-se contudo nas últimas décadas uma
recorrência ao gênero e, em todas as experiências pesquisadas, alcança-se o
mesmo sucesso de público de correlatos estrangeiros.
O criminoso, a vítima e o detetive constituem três elementos centrais
do romance policial. A raiz profunda, metafísica deste gênero pode estar na
necessidade humana de eliminar o sofrimento que nos domina enquanto não
atingimos a compreensão de uma dada questão.
Esta intenção de desemaranhar, de usar o método analítico com o
objetivo de desconstruir um enigma já aparecia explicitamente em Edgar Allan
Poe. N’Os Crimes da Rua Morgue,
o narrador assim inicia a história:
As faculdades de espírito,
denominadas “analíticas”, são, em si mesmas, bem pouco suscetíveis de
análise. Apreciamo-las somente em seus defeitos. O que delas sabemos, entre
outras coisas, é que são sempre, para quem as possui em grau extraordinário,
fonte do mais intenso prazer. Da mesma forma que o homem forte se rejubila com
suas aptidões físicas, deleitando-se com os exercícios que põem em
atividade seus músculos, exulta o analista com essa atividade espiritual,
cuja função é destrinçar
enredos. Acha prazer até mesmo nas circunstâncias mais triviais, desde de
que ponham em jogo seu talento. Adora os enigmas, as adivinhas, os hieróglifos,
exibindo nas soluções de todos eles um poder de acuidade, que, para o vulgo,
toma o aspecto de coisa sobrenatural.
Este temor frente ao desconhecido e o espanto produzido pela resolução
de um enigma são traços do romance policial pertinentes à própria psicologia
humana.
O romance policial está, em germe, em todas as investigações
racionalmente conduzidas. É a ficção utilizando-se da razão para extrair
prazer: o enigma vira crime e o cientista, detetive. Assim, Edgar Allan Poe
trabalhou ficcionalmente, dando a forma literária do romance policial a uma
inclinação humana já presente, por exemplo, em Édipo.
Em sua forma clássica, o romance policial busca a mais completa
verossimilhança. Trabalha prioritariamente com índices materiais, renegando os
psicológicos: dissipa o imaginário, o poético, tentando deixar de lado as
instabilidades do coração em prol do exercício racional. Conan Doyle, criador
de Sherlock Holmes, por exemplo, utiliza-se do então emergente conhecimento de
medicina legal. Holmes é também o primeiro detetive realmente científico. Ele
era capaz de descobrir a origem de uma mancha de lama, a natureza de um tabaco,
o tipo de pneu ou até mesmo de fazer exames grafológicos.
Em geral, o narrador apresenta o caso inserindo na história uma dose tal
de terror que paralisa a reflexão e o leitor fica ansioso, pedindo ajuda, visto
que sozinho se sente incapaz de solucionar o mistério. Neste momento, o
detetive entra em cena com o objetivo de resgatar a “verdade”. A partir de
então, o leitor prende-se à narrativa pela curiosidade que ela proporciona,
sempre na expectativa de que haja um desfecho satisfatório. No plano do
enunciado, o detetive busca resolver o caso, ao mesmo tempo em que, no da
enunciação, o narrador vai fazendo a sua parte.
Esta curiosidade suscitada é muito diferente daquela já vista no
romance romântico, pois aqui, no romance policial, ela se alia ao medo,
artisticamente modulado.
Nesses termos, o detetive vira uma espécie de herói e o público passa
a desejar que ele reapareça em outras narrativas. A matriz das séries
contemporâneas é, então, o romance policial. Conan Doyle, por exemplo,
precisou ressuscitar Sherlock Holmes para
atender às exigências do público.
Esta sensível inclinação ao sucesso possibilitou a exploração comercial do
romance policial em grande escala. O gênero habilmente trabalhado por Edgar
Allan Poe vulgariza-se e passa a ser escravo das regras de mercado, em que o que
vale não é a escrita, mas sim a invenção da história.
O
CETICISMO NO ROMANCE POLICIAL CONTEMPORÂNEO
Entretanto, na literatura
brasileira das últimas décadas do século XX, o romance policial, remodelado,
emerge como exercício de questionamento. Trata-se de um constante
perguntar-se.Investigar não se restringe mais à busca do “culpado”, mas
sim, à exposição das dúvidas sobre os impasses humanos e sobre a própria
experiência artística, configurando uma postura cética.
O ceticismo, numa acepção vulgar, associa-se ao negativismo. Visto de
modo pejorativo, o cético passou a ser aquele que “não vive, desconfia. Não
participa, espia. Não faz, assiste. O cético (que não fazendo nada) se julga
melhor que todos os que fazem”.
O imobilismo é, pois, resultado óbvio dessa visão.
A postura cética que se deseja aqui resgatar e vincular ao romance
policial é, ao contrário, aquela que se funda na dúvida, na análise, no
exame (em grego “skepsis”). O ceticismo será, assim, tomado como a negação
do dogma e a reafirmação do relativismo.
De fato, em algumas experiências contemporâneas, como por exemplo n’A
grande arte, de Rubem Fonseca, a utilização das técnicas do
romance policial parece estar a serviço de um exercício de dessacralização
da própria obra de arte e da exposição da precariedade do mundo de hoje.
O título da primeira parte constitui um índice da violência e da
intriga policial que vão atravessar toda a história: “PERCOR”. Trata-se de
uma sigla, conforme elucida o próprio narrador posteriormente: “sigla que
definia um conjunto de técnicas e táticas de manejo de armas brancas”.
Da mesma forma, a “Grande Arte” refere-se ao manuseio de facas e ao
oficio de matar:
NÃO ERA
uma ferramenta como as outras. Era uma feita de material de qualidade superior
e o aprendizado do seu oficio muito mais longo e difícil. Para não falar no
uso que dela fazia o seu portador. Ele conhecia todas as técnicas do utensílio,
era capaz de executar as manobras mais difíceis – a inquartata, a passata
sotto – com inigualável habilidade, mas usava-o para escrever a letra P,
apenas isso, escrever a letra P no rosto de algumas mulheres.
Muitos
anos antes de Cristo havia na Grécia um poeta que dizia: tenho uma grande
arte: eu firo duramente aqueles que me ferem. Minha arte é maior ainda: eu
amo aqueles que me amam.
Os trechos citados atestam a banalização, a dessacralização da obra de
arte que o autor opera. Afinal, o que é a Grande Arte na contemporaneidade?
Este é o questionamento subjacente ao romance de Rubem Fonseca, que equipara a
arte a um ofício qualquer, indicando sua possível precariedade no mundo atual.
A utilização das técnicas do romance policial possui papel central
neste exercício de dessacralização da obra de arte: lança-se mão de um gênero
desprestigiado pela academia, mas consagrado pelo grande público e dá-se a
ele, ironicamente, o título de A Grande Arte.
Desenhar
um P qualquer um desenha. E estrangular a gente nasce sabendo. Você inventou
que decifrou os cadernos e pode, assim, inventar a história que quiser.
Mais uma vez, resume-se o romance ou a arte a uma “invenção
qualquer”. O absolutismo da arte, numa atitude cética, é substituído por
sua relativização. O leitor volta a se defrontar com o jogo de Rubem Fonseca,
que, na verdade, sustenta-se num projeto estético bem produzido, digno, em
tese, de se denominar “Grande
Arte”.
Logo nas primeiras páginas, para iniciar o jogo, entra-se em
contato com alguns elementos básicos que integram o romance policial: um crime
foi cometido misteriosamente; a vítima é uma prostituta; o criminoso traçou
com uma faca a letra “P” no rosto da mulher; o papel do detetive será
desempenhado por um advogado. Mandrake (Raul) – “acostumado,
profissionalmente, ao exercício de hermenêutica”. Mandrake é auxiliado por
seu sócio Wexler, também advogado criminalista, que funciona na narrativa como
uma espécie de Watson. Na verdade, os crimes envolvendo as prostitutas são
apenas a ponta do novelo que esconde escândalos financeiros de importantes famílias,
tráfico de drogas e outras contravenções que se puderam desenvolver na
sociedade brasileira em virtude sobretudo da impunidade e da corrupção
reinantes. Mandrake descobre que a família paulista Prado, a mesma que
patrocinou a Semana de Arte Moderna, estava de alguma forma comprometida com os
crimes.
(...) Os
jovens poetas iam à casa de Laurinda [Prado] recitar seus versos – Manoel
Bandeira (“que pena que ele vá morrer tão cedo, o pobrezinho é
tuberculoso, sabia?”), Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida, Mário de
Andrade – e muitos anos mais tarde, quando a Semana de Arte Moderna de 22,
que não despertara muito interesse, passou a ser encarada como um importante
acontecimento cultural, Laurinda gostava de afirmar que a Semana nascera nos
salões de sua mansão na Avenida Paulista.
(“Anita, Oswald, Pagu eram habituês”.)
Todos
esses fatos e ocorrências foram ampla e minuciosamente desenvolvidos no livro
(quinhentas páginas) Retrato de Família (...). o livro e os cadernos
chegaram às minhas mãos na mesma ocasião. Sem eles eu não conseguiria
saber tanto sobre o banqueiro – suas relações amorosas, suas transações
financeiras – incluindo aí, é claro, o Escritório Central.
Mesclando ficção a realidade e construindo passagens auto-referenciais,
A grande arte se questiona e se constrói como blague de si mesma. Próximo
ao desfecho, o narrador interrompe a seqüência de revelações finais e
introduz a seguinte digressão:
Uma escritora chamada
Edith Wharton disse que o uso do diálogo na ficção era uma das poucas
coisas a respeito de qual regra definitiva podia ser estabelecida. O diálogo,
dizia ela, devia ser reservado para os “momentos culminantes”.
Depois de
algum tempo, como a Sra. Wharton previu, Bebel, como qualquer leitor, ficou
sufocada com o meu silêncio e passou a desejar que um diálogo ocorresse.
Adensando a mistura anunciada na citação anterior, aqui o narrador
promove um jogo sobre a sua vida quotidiana e a literatura. Mandrake percebe que
sua namorada Bebel sente falta de diálogo; no papel de narrador ele cita Edith
Wharton e faz uma critica à ausência de diálogo nas narrativas modernas; ao
mesmo tempo, Rubem Fonseca, em sua prática literária, lança mão,
permanentemente, de diálogos.
As referências literárias, em geral sutis, contribuem para que se
estabeleça um pacto de cumplicidade com o “leitor erudito” – único capaz
de entender determinadas menções. Exemplo claro desta atitude é a referência
hermética a Edgar Allan Poe:
(...)
Tomei banho e tentei ler. “Um dia de outono, escuro, silencioso, sombrio.
Nuvens baixas e opressoras”. Larguei o livro. Uma epígrafe: “Quem tem
apenas um momento de vida não tem mais nada a dissimular”.
Trata-se do inicio do conto ”A queda da casa de Usher”, que só será
identificado pelos leitores iniciados em Poe. Logo depois, esta referência se
torna mais clara:
Na ultima
vez, antes do rompimento, havíamos ido ver um velho filme de Vicent Price, A
maldição da Casa de Usher, com esperança talvez, de que a dupla
Price-Poe salvasse a nossa relação.
Além de propiciar a referida cumplicidade intelectual, essas relações
concedem, momentaneamente, verossimilhança à narrativa – efeito também
almejado, como já se disse aqui, pelos
escritores dos romances policiais clássicos, mas nem sempre valorizado por
Rubem Fonseca. Em suas obras, é comum se verificar a presença de contradições,
variações de ponto de vista e ambigüidades.
Os parágrafos iniciais introduzem a idéia de que se está diante de um
narrador onisciente, na terceira pessoa. Tal impressão é logo desfeita quando
o narrador, em primeira pessoa, explicita as fontes de que se utilizou, conforme
se pode observar na seguinte passagem:
Não tomei
conhecimento dos fatos de maneira ordenada. Os cadernos de anotações de Lima
Prado chegaram-me às mãos muito antes das minhas conversas com Miriam (...).
para reconstituir o que se passou no apartamento de Roberto Mitry, além de
minhas deduções e introduções, baseei-me nas informações de Monteiro (o
nome verdadeiro não era esse), o vendedor de armamento bélico.
Os
acontecimentos foram sabidos e compreendidos mediante minha observação
pessoal, direta, ou então segundo o testemunho de alguns dos envolvidos. Às
vezes interpretei episódios e comportamentos (...)
Essa mudança de voz cria uma ambigüidade que se acentua em vários
momentos da narrativa. Já no “Capitulo Um” fica claro que o narrador é
protagonista.Cria-se
pois, uma expectativa de que a onisciência desaparecerá, visto que o
narrador-protagonista, em tese, não tem acesso às reflexões das outras
personagens e narra a partir de um centro fixo, limitando-se às suas percepções,
pensamentos e sentimentos.
Entretanto, como a complexidade da ficção de Rubem Fonseca não está
prescrita nos manuais, o estatuto do narrador não pode ser visto de forma dogmática
e em vários momentos ele revela sua onisciência, relatando pensamentos de
outras personagens ou narrando com detalhes episódios a que ele não teve
acesso:
“É para
você?”, perguntou a mulher quando Fuentes lhe falou que era a pessoa que
havia telefonado. Um índio, para aquela cadela, não tinha condições de
comprar um olho, pensou Fuentes. (Eu já disse que ele era um homem ressentido
e rancoroso, com tendência a atribuir aos outros uma hostilidade em relação
a ele que nem sempre existia.)
“Sim, é
pra mim”. A mulher não ter percebido a cicatriz no seu olho esquerdo deixou
Fuentes satisfeito. Ele supunha que a cicatriz, na verdade uma pequena mancha,
era uma marca desfigurante que chamava a atenção de todos.
Ela
[Miriam] não tinha mais ilusões românticas, já tivera a sua quota de
homens daquele tipo e seu coração não mais batia alvissareiro, como quando
era menina, mas era sempre deleitável
e animador sentir o interesse de um homem, ainda mais tendo a graça bruta das
pessoas robustas e ingênuas. Inconscientemente passou a posicionar o seu
corpo com mais cuidado (...).
(...) Não
gostava de andar de ônibus devido aos assaltos que eram comuns na Via Dutra,
mas não queria gastar dinheiro numa passagem de avião. Na verdade, tinha
medo de viajar de avião. Mas isso ele [Fuentes] não sabia.
As passagens acima reproduzidas, somadas a muitas outras, atestam a
referida ambigüidade em relação ao ponto de vista do narrador. O narrador
assume a óptica de Fuentes, por exemplo, lançando mão, por vezes, do discurso
indireto livre. Nestes momentos, ainda que breves, o narrador se vale do que
Norman Friedman denomina “onisciência seletiva múltipla”. Além da predominância
do ponto de vista de Mandrake, o
narrador passa a falar dentro das personagens, externando suas angústias, seus
sentimentos mais íntimos e impublicáveis.
Como se sabe, esta técnica já foi primorosamente utilizada, em maior
escala, por Graciliano Ramos, que em Vidas Secas construiu a narrativa a
partir de várias perspectivas, mergulhando em cada personagem (Fabiano, Sinhá
Vitória, os meninos, e até mesmo na cachorra Baleia) e revelando como elas
suportavam o quotidiano. Mais recentemente, outros autores
também trabalharam com esta técnica; contudo, o que particulariza o
texto de Rubem Fonseca é o fato de apresentar no âmbito de um romance policial
– que se pressupõe objetivo – uma série de recursos narrativos que,
mesclados, fornecem ao leitor uma rede de significados.
Retornando à nota de número quatorze, evidencia-se ainda a postura clássica
do detetive que examina dados objetivos e, ao mesmo tempo, exercita a “observação
pessoal”, a dedução perspicaz, a “interpretação de episódios e
comportamentos”, demonstrando sua inteligência e seu desejo de
“desconstruir o enigma”. Aparentemente, o advogado/detetive, a exemplo dos
tradicionais investigadores, utilizará o método analítico para “extrair o
inteligível do sensível”. Na verdade, no decorrer da narrativa observa-se
que a postura do detetive/narrador oscila entre investigação racional e incursões
subjetivas.
Exemplo disto são várias passagens que o narrador dedica à sua
companheira Ada, retardando a investigação
e a narração, e trazendo à cena o amor, a relação pessoal – vista
pelos teóricos do romance policial como um deslize:
“Hoje faz um ano”, disse
Ada.
Eu me
lembrava do primeiro dia: uma noite ia passando pela Avenida Ataulfo de Paiva e
vi as janelas iluminadas, de uma academia de ginástica (...). esperei a aula
acabar e ela sair. Abordei-a na rua (...)
A situação acima aparece exatamente quando Mandrake (o
detetive/advogado/narrador) travava seu primeiro contato com Mitry –
personagem central na investigação.
De fato, Rubem Fonseca viola uma premissa
básica do romance policial: a supremacia da lógica, da racionalidade sobre a
inspiração. Edgar Allan Poe chegou a afirmar que o desfecho de cada história
deve ser pensado previamente para garantir a perfeição da lógica e para que
todos os fatos caminhem em direção ao desfecho.
A grande arte, de modo geral, relega a segundo plano esta obsessão
pela racionalidade. O romance possui, é claro, uma estrutura lógica, porém
também apresenta digressões, descrições, romantismo, pornografia, referências
literárias, culturais, políticas e outras “interferências.”
A simples presença da investigação já seria suficiente para se
estabelecer um vínculo com a atitude cética de “examinar”, “duvidar”
das pistas, “perguntar-se”. O suspense e o desejo de descobrir o culpado
acionam a curiosidade do leitor – o que é típico do romance policial.
Entretanto, acentuando o ceticismo, esta
expectativa resulta inócua, visto que o assassino jamais será descoberto e o
objeto causador de tantas mortes (uma fita de vídeo) não tinha coisa alguma
gravada! Esta é a maior subversão da narrativa policial que Rubem Fonseca
poderia operar. O mais surpreendente é que, apesar disto, o interesse pela
leitura se mantém até o final. Valoriza-se o trajeto sem a pretensão de se
chegar a uma resposta, uma verdade.
A grande arte não se deixa escravizar pelas normas mais fechadas
do gênero policial, acrescenta dados inusitados e consegue perfeitamente, para
utilizar a expressão de Umberto Eco, “iludir o leitor ingênuo”, que se
demonstra sempre interessado em saber “de quem é a culpa” e, para isso,
precisa entrar no labirinto.
De fato, o “leitor ingênuo” – atraído pelo sexo ou pela violência
e muito interessado em desvendar o mistério e descobrir o culpado – entra no
jogo, leva-o a sério e atinge o prazer da fruição, pois há a possibilidade
de fazer a leitura em vários níveis. O romance, através da técnica policial,
consegue ser acessível ao grande público, satisfazendo as regras mercadológicas
e, ao mesmo tempo, mantendo-se como alternativa artística:
(...) Essa
postura dialética e cínica da arte que finge não ser arte para melhor ser
é a grande via de Rubem Fonseca.
(...) É
esse o jogo. Ora simulacro da obra de arte, ora essência artística
historicamente possível, não se pode negar a esse romance de Rubem Fonseca o
titulo de Grande Arte.
Rubem Fonseca revisita pois, ironicamente, um tipo de narrativa que ocupa
lugar de destaque dentre os gêneros tradicionais de massa, de consumo. Muitos
de seus livros tornaram-se best-sellers:
o grande público lê e gosta; os críticos e estudiosos de
literatura também.
O projeto estético de Rubem Fonseca pode ser depreendido das teorizações
que faz (dentro e fora do espaço ficcional) e de sua pratica literária.
Verifica-se assim, a preocupação recorrente com a identidade do real. Nesse
sentido, não é absolutamente gratuito, como já foi dito, o privilégio que dá
ao gênero policial.
Talvez as
coisas tivessem acontecido assim. Certeza eu não poderia ter. Podia imaginar,
concluir, deduzir – não havia feito outra coisa naquela história toda. De
qualquer forma eu estava muito próximo da verdade.
Persegue-se uma verdade; tenta-se descobrir “de quem é a culpa”;
faz-se um exercício racional; submete-se o leitor ao medo, ao suspense. E, no
final, o leitor tem sua expectativa fraudada, porque pouco se revela; no filme
em videocassete nada havia (“Não tinha nada nele. Coloquei no aparelho e só
apareceram aqueles risquinhos. Nada.);
sobre a identidade do assassino das massagistas, temos a seguinte resposta:
“Pode ter sido qualquer pessoa. Pode ter sido você, Mandrake.”
Todas as certezas reveladas ao final dos romances policiais foram aqui
abaladas, deixadas sob suspeita. “Pode ter sido” expressa exatamente a posição
dubitativa do cético.
A
posição cética é dubitativa, ou aporética, situando-se a igual
distância da afirmação e da negação. Para estabelecer uma regra
absoluta que permita distinguir o verdadeiro do falso, seria preciso
possuir um critério prévio. Ora, é sobre este ponto, precisamente,
que repousa toda a discussão. Logo, é impossível resolver o
problema do critério da verdade sem cair no circulo vicioso. Como
tantos filósofos e tantas filosofias não concordam entre si a
respeito de quase nada, como não existe uma tese a qual não se possa
opor uma antítese, como não há argumento que não possa ser
derrubado por argumento contrario, é preciso suspender todo juízo: a
epoché é necessária.
Ao que parece, o mundo contemporâneo, a crise dos antigos modelos, a
quebra de valores essenciais e absolutos se refletiram no gênero policial que,
transgredindo suas próprias regras, começa a ter poucas respostas para as
questões esperadas e muitas perguntas para os que lêem criticamente.
O CÉTICO MANDRAKE
Quanto à personagem principal de A grande arte, Mandrake, pode-se
afirmar que seu ceticismo, entre outros traços, o distancia do herói clássico,
que costumava encarnar os valores morais, ideológicos, enfim, todos os códigos
de uma dada comunidade ou classe social privilegiada. O conceito de herói possuía
portanto, estreita ligação com estes códigos. Personagens oriundas das
classes populares só encontravam espaço nas passagens cômicas.
A partir do Romantismo, torna-se freqüente a existência de heróis que
rompem com os padrões estabelecidos e valorizam justamente toda sorte de
condutas antes rejeitadas – o que já havia ocorrido, de maneira diferente,
nos romances picarescos. Para Flávio Kothe
esta tendência à superação dos “heróis elevados” vem se confirmando na
literatura ocidental.
Tendo como ângulo a recepção, contudo, é interessante observar que
esta linha transgressora, de modo geral, encontra-se circunscrita ao campo da
chamada literatura artística, aprovada pela academia, que questiona
determinados valores e o status quo, mas que, no Brasil, só é consumida
exatamente por minorias privilegiadas.
Por outro lado, a narrativa trivial consumida pelo grande público –
que não se restringe à literatura e engloba televisão, fotonovela,
quadrinhos, ficção cientifica, etc – continua reproduzindo toda temática
heróica do passado. Embora remodelados, os heróis continuam valentes,
poderosos, invencíveis, virtuosos; são verdadeiros deuses. Assim, acabam por
reafirmar uma postura mítica mantenedora da ordem vigente.
A grande arte é portanto um fenômeno peculiar: manteve-se na
lista dos “mais vendidos” durante semanas, em vários jornais; tornou-se um
“best-seller”, já tendo passado da 20a. edição. Poder-se-ia
dizer o mesmo de vários outros romances de Rubem Fonseca, como
Vastas emoções e pensamentos imperfeitos e sobretudo Agosto, que
foi adaptado para a televisão e confirmou o sucesso do livro. Rubem Fonseca,
com esta popularização de Agosto, invadiu as paginas dos jornais, em
especial, os “cadernos de televisão” que passaram a cultivar no imaginário
do leitor uma relação entre o herói da história – Comissário Alberto
Mattos – e o próprio autor:
A história
de Agosto se passa quando seu autor, Rubem Fonseca, mal sonhava em ser
escritor, apesar de já ter quase 30 anos de idade. Ele era então o Comissário
Fonseca e na noite de 5 de agosto de 1954, quando o major aviador Rubens Vaz
foi assassinado na rua Tonelero, agravando a crise que levaria Vargas ao suicídio,
estava [como Mattos] no Bar Bonfim, que ficava em frente à Igreja Nossa
Senhora de Copacabana.
Aprofundando a correlação, a matéria sistematiza algumas semelhanças
e também as diferenças entre Rubem Fonseca e Alberto Mattos, concluindo o
seguinte:
Não dá
para misturar a biografia dos dois, a não ser em afirmações como esta feita
por Mattos, e que Rubem assinaria em baixo: “Toda autoridade contém, de
certa forma, algo de corrupto e imoral”.
Fora
disso, é preciso cuidado. Como já dizia o advogado Mandrake, em A grande
arte, “eu não gosto de falar de minha vida com ninguém”.muito menos
em público.
Se por um lado a matéria deixa claro os limites do biografismo, por
outro introduz uma nova comparação, agora com Mandrake.
A grande arte (e a obra de Rubem Fonseca, em geral) consegue
agradar especialistas em literatura e, ao mesmo tempo, atingir um público
enorme que, em parte, também consome a chamada literatura trivial.
Fonseca é capaz de atrair o “leitor padrão” de romance policial,
fazê-lo gostar da narrativa, sem reproduzir acriticamente determinados estereótipos
(que quando aparecem no texto através da lente do hiperrealismo atingem um
efeito questionador), além de fraudar suas expectativas ao final da história.
Assim, pode-se concluir que os dois níveis de leitura de que aqui se falou não
são estanques – o chamado leitor ingênuo inevitavelmente ficará surpreso
com o final de A grande arte e isto, é claro, não passará
despercebido.
Quanto a Mandrake, ele é uma personagem heterogênea e não é passível
de identificação completa com o perfil do herói clássico, dos heróis da
literatura trivial, do anti-herói ou do detetive-herói de Edgar Allan Poe.
Mandrake mescla traços de cada um destes sobre a base de uma personagem comum,
padrão, às vezes, almejado por ele, como resumiu em conversa com Raul: “É
uma boa idéia, deixar de beber, deixar de fumar, almoçar com a família aos
domingos, ser enterrado com a bandeira do clube. Ver televisão.”
As características de herói sedutor e inteligente aparecem
em vários momentos: “Ela [Ada] não falava com estranhos, mas o meu rosto
inspirava confiança a todas as mulheres do mundo”.
Sua coragem e obstinação não eram aceitas por Wexler – personagem que
encarna o senso comum:
“Seja
realista”, disse Wexler quando voltei para o escritório às 5 horas, “nós
não temos que bancar o detetive nos casos que vêm parar aqui no escritório.
É uma velha mania tua. Somos advogados, nosso objetivo não é heurístico, a
verdade não nos interessa, o que importa é defender o cliente. Mas não, você
quer saber tudo, quem é culpado e quem é inocente, e muitas vezes se dá
mal. Lembra do caso do frigorífico? Da doida, ou falsa doida, internada pela
família? Até hoje não sabemos, e não adiantou nada a confusão que você
fez, se era doida ou não. Lembra? Seja realista”.
“Realista?”
Para mim essa palavra servia apenas para justificar o comodismo, as seguintes
ações e omissões indignas que os homens cometiam diariamente.
O trecho apresenta um Mandrake desbravador, que não se conforma com os
limites impostos pela mediocridade e pelo comodismo, o que é regra entre os
detetives das narrativas policiais. Contudo, diferente destes, Mandrake falha,
erra e, por vezes não desvenda o mistério (como ocorre no final de A grande
arte), aproximando-se de qualquer mortal. Para ele, o herói tradicional
pertence às páginas da literatura de sua adolescência:
(...)
Naquele dia, folheava um dos livros da minha infância, onde a coragem era a
maior de todas as virtudes, a coragem de heróis individualistas, romântica,
não a coragem cívica hegeliana, mas a coragem irracional, muitas vezes
injusta, violenta mas nunca inescrupulosa, dos meus sonhos adolescentes.
Coragem não é o mesmo que falta de medo. Tentei lembrar onde havia lido
aquilo. Vários livros já estavam abertos no chão. Gostava de livros mas não
admirava os escritores, como não admirava os viticultores ou os fabricantes
de charutos. Um famoso e consagrado ficcionista havia sido meu cliente.
Mandrake além de reservar lugar no passado, nos seus sonhos
adolescentes, a um certo tipo de herói, ele introduz ainda, ironicamente, sua
opinião sobre os escritores, reafirmando sua postura dessacralizadora da obra
de arte, como se viu aqui em vários momentos.
Questionador (“A existência do crime de adultério na lei brasileira
era uma excrescência anacrônica que há muito já devia ter sido extirpada”);
excêntrico, em determinadas passagens lembrando Dupin; reservado (“Eu – eu
não gosto de falar de minha vida com
ninguém”); sobretudo cético,
heterogêneo e ambíguo, como muito bem lhe disse Lilibeth, cansada de ouvi-lo
responder “mais ou menos” a todas as suas perguntas: “Você é a pessoa
mais ambígua que eu conheço”.
Com efeito, A grande arte é um romance policial marcado pelo
ceticismo e profundamente inserido em seu tempo. Os cenários e os problemas são
contemporâneos; o crime se relaciona com toda sorte de lixo urbano e com nosso
contexto; o mistério envolve, para deleite dos defensores do pós-moderno, um
filme em videocassete; e o detetive cético
mistura traços de cidadão comum, de herói, de anti-herói, com a perspicácia
do clássico Mandrake.
*
Adriana Maria Almeida de Freitas é doutoranda em Literatura Comparada do
Programa de Pós-Graduação em Letras da UERJ.
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n° 2, fevereiro de 2002.
VENTURA,
Zuenir. “Memórias de um escritor que foi ‘tira’”. Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro, 21 de ago. 1993. Suplemento TV, p.16.
NOTAS:
DUBITO
ERGO SUM