Dubito Ergo Sum: sítio cético de literatura e espanto

Um estudo como este, que se pretende uma aproximação entre a fenomenologia ética de Emmanuel Lévinas e o estético pensamento trágico de Friedrich Nietzsche, encontra-se como um prolongamento da linha de pesquisa à qual venho me dedicando atualmente, qual seja, sobre o radicalismo ético na filosofia de Lévinas. Ao longo de meus atuais estudos, por algumas vezes, acabei por me deparar com certas indicações sobre a possibilidade de uma concepção estética da vida, porquanto seja concebida como uma abertura radical à alteridade. Entretanto, tais indicações mostraram-se, a mim, sempre reticentes devido à obsessiva preocupação ética segundo a qual o filósofo lituano conduz seu pensamento.

Tal proposta de estudo, por isso, apresenta-se como um estudo por vir, como um levantamento das possibilidades de um retorno ao pensamento nietzscheano no intuito de radicalizar algumas das concepções vitais apontadas (ainda que brevemente) por nossa leitura da filosofia de levinasiana.

Em seu Adeus a Emmanuel Lévinas, Derrida (notório leitor de Nietzsche e de Lévinas), ao falar da morte, da morte do amigo, apresenta-nos a vida: e é neste momento que vemos surgir a obra como o mais forte que a morte. Tomando a palavra de Lévinas, Derrida mostra-nos que a obra, que resulta da droiture (da retidão que é também correção), é “a urgência de uma destinação que conduz ao Outro e não um eterno retorno ao eu, uma inocência sem ingenuidade, uma correção sem estupidez, uma correção absoluta que é também absoluta autocrítica, lida nos olhos daquele que é a meta de minha correção e cujo olhar me chama à questão. É um movimento em direção ao outro que não retorna ao seu ponto de origem... um além da angústia e mais forte que a morte”4.

Derrida invoca a obra. A epifania da morte — momento em que me falta o outro, em que o outro não está mais lá e que, por isso, devo assumir sua fala — é o momento no qual a obra mostra-se mais viva, e, por isso, é quando a vida pode mostrar-se obra. Derrida diz não poder dar conta, em poucas palavras, do que é a obra de Lévinas (ou a obra em Lévinas), mas adianta-nos que, em Totalidade e Infinito, podemos principiar por vermos a obra pensada como ‘fecundidade’.

Não obstante, a grande preocupação do pensamento levinasiano consiste em apontar-nos que a originalidade da filosofia encontra-se no solo da ética, e não em uma atitude estética. Por isso, toda a operação de seu pensamento tem como fundamento esta ‘redução ética’, de modo que à arte não cabe ocupar outro lugar que não seja o do campo relacional. Entretanto, nós já podemos claramente enxergar, junto a Derrida, o caráter radicalmente existencial desta esteticidade ética. De certo modo, ainda que difuso, Lévinas apresenta a obra de arte como experiência radical da existência, comparando-se tão-somente à vivência da fecundidade. Em seu Humanismo do Outro Homem, Lévinas afirma que é no ‘jogo infindável da arte’ que surge verdadeiramente a alteridade, dado que a obra é “uma orientação que vai livremente do Mesmo ao Outro”5. Este movimento da obra supõe uma radical ingratidão, um eterno retorno frustrado, pois “a obra pensada radicalmente é um movimento do Mesmo em direção ao Outro que jamais retorna ao Mesmo. A obra, pensada até o fim, exige uma generosidade radical do movimento que, no Mesmo, vai na direção do Outro. Exige, por conseguinte, uma ingratidão do Outro. A gratidão seria precisamente o retorno do movimento à sua origem”6. A obra, em Lévinas, que significa a própria ética, tampouco é um jogo de pura perda, já que não se inicia para se esgotar em nada. O eu-artista é como ‘a taça que quer transbordar’ e, para isso, é necessário que se abandone a montanha e que se vislumbre o rosto do outro, é necessário que haja a epifania.

Este é justamente o ponto em que Lévinas toca Nietzsche. Ou melhor, é o momento em que Lévinas deixa-se tocar pelo pensamento trágico. Em Lévinas, a obra não pode nunca ser concebida como pura aquisição de méritos nem como nihilismo, pois, “como aquele que se entrega à caça de méritos, o agente nihilista se toma imediatamente por termo e por fim, sob a aparente gratuidade de sua ação”7. A obra deve ser vista como o fruto de minha relação com a alteridade, como fruto de uma relação bem sucedida, fruto da fecundidade. Ou seja, nos termos de Lévinas, a obra emerge como o terceiro, como o mais verdadeiro elemento da alteridade.

A obra não consola. Para Lévinas, ao contrário, a obra de arte segue o sentido nietzscheano, o sentido da terra, pois “delineia-se fora da ‘deleitação morosa’ da derrota e das consolações pelas quais Nietzsche define o cristianismo”8. A obra, que surge de mim para o mundo, que se trata de um presente meu ao mundo, ejaculada de meu desejo inocente de criar algo para além de mim mesmo, é o lugar da paternidade: é quando o outro, fecundo, dá vida a meu filho. Momento em que a relação com a alteridade é coroada, mas momento em que, mais que nunca, o que está em jogo é o por vir. O terceiro é o futuro, o inesperado que é escolhido, instância em que sou atingido sem mostrar-me tocado. O filho e a obra, assim como a vida que é arte, irrompem, doem, gritam e chegam ao mundo nesta alienação do eu — instante em que o eu desdobra-se e vê-se neste terceiro como estranho a si, devido sua mais pura ingratidão. Como terceiro, obra e filho nunca respondem ao eu e, bem ao contrário, apenas exigem minha presença no mundo e minha assunção de responsabilidades; exigem que eu mostre minha cara, que eu desça a montanha e que, enfim, transborde.

Da relação carnal com a mulher, da visceralidade de nossas entranhas, nasce o filho. Da relação com o mundo, do sentido da terra, nasce a obra. Na redução ética de Lévinas, o terceiro carnal, visceral, é a própria significação da vida, pois só através do nascimento, da criação, emerge a vida como o ‘mais forte que a morte’. Para além da angústia, em Lévinas, a obra é a própria concepção de vida — sabendo que em seu pensamento, vida traduz-se por abertura ética. Portanto, apesar das indicações de certas proximidades com o pensamento trágico, aqui se esgota a possibilidade de pensarmos uma ‘redução estética’ a partir de Lévinas e, por conseguinte, vemos a urgência de recorrermos ao pensamento de Nietzsche — onde supomos poder, enfim, encontrar uma indicação mais delineada deste ‘radicalismo estético’, levando em conta toda a originalidade positiva que este termo pode trazer consigo.

Pensamos, deste modo, a possibilidade de definirmos um radicalismo ou uma redução como a busca da mais pura e verdadeira originalidade da filosofia. Em Husserl, vemos tal verdade encontrada no eidos, em Heidegger, no Ser e em Lévinas no Outro, podendo conceber, respectivamente, suas operações como reduções fenomenológica, ontológica e ética. Tal foi o ponto em que, a partir de Lévinas, nos propusemos a pensar a possibilidade desta verdade na obra, constituindo o que optamos por chamar de ‘redução estética’, ainda que (novamente reforçamos) nosso estudo encontre-se ainda em estado de maturação.

Aqui, então, a imagem de Zaratustra, do deus dançarino, apareceu como a figura da qual precisávamos para este sazonamento e sobrevoou-nos em seu ocaso, como o sol que baixa às profundezas “levando ainda a luz ao mundo ínfero”9. Neste momento, tivemos em mente bem claro que a opção mais eficaz de iniciarmos nossas suposições consistiria em seguir o ocaso de Zaratustra e dar prosseguimento à gaia ciência que ele nos ensinara através de seus cantos. Desde o Nascimento da Tragédia, Nietzsche aponta-nos seu real intuito de ver a arte com a óptica da vida. Este foi o objetivo-primeiro de seu primeiro livro e, como metonímia, acreditamos que isto possa estender-se à toda sua obra. Sua preocupação sempre foi a de falar a ‘linguagem do ditirambo’, ou seja, da economia fria e cinzenta, da dureza necessária àqueles que querem superar a si mesmos. “Na montanha, o caminho mais curto é de cume em cume; para isso, porém, precisa-se de pernas compridas”10 — este é o mandamento que orienta toda a concepção nietzscheana de vida, estes saltos cabrioléticos que visam tão-somente ao endurecimento necessário à seriedade da qual a verdade necessita. Porém, tal enrijecimento não se trata do distanciamento transcendental aclamado pela ‘névoa köeninberguiana’, do conhecimento desinteressado, imaculado. Ao contrário, trata-se do mais interessado conhecimento — sangüíneo, visceral e pulsante — que é o desejo inocente daquele que cria algo para além de si. Esta disciplina no querer é sumariamente definida em Ecce Homo: “Todos os criadores são duros, é a verdadeira marca de uma natureza dionisíaca”11.

Podemos, por tudo isto, afirmar que esta ‘natureza dionisíaca’ é o ponto no qual mais perto chegamos de nosso intuito de buscar a radicalidade estética de Nietzsche. Dioniso é a própria encarnação da arte, é a arte vivificada, e seus ditirambos, assim, nada mais são que os hinos à vida mesma, a encenação da existência e a representação daquilo que há de mais elevado. Adorador de Dioniso, Nietzsche cria seu herói trágico, um deus que dança e que celebra a vida: Zaratustra. O próprio Nietzsche, por diversas vezes, assinara seus textos como Zaratustra — o que nos faz poder concluir que Nietzsche, através de sua criação divina, cria-se a si próprio, faz de sua existência obra para poder ver-se debaixo de si mesmo, vendo um deus dançar dentro de si. E Nietzsche também teve seu ocaso: Toda vida é este ocaso e a descida da montanha, momento em que pretendemos presentear a humanidade com nossa alma transbordante, é o obrar de nossa existência. A divindade artística da vida encontra-se na bênção da taça, no instante em que, de tão plena, nossa alma deseja jorrar abundantemente ao mundo, superando nossa própria condição humana. Este é o ‘sentido da terra’: a assunção de nossa própria humanidade, de nossa condição humana, demasiado humana, que configura a superação de nossa humanidade. Não uma superação metafísica, transcendental, mas interior — consistindo no fato de, simplesmente, permanecermos fiel à terra, afirmando constantemente nossa vontade de poder, com nosso sagrado sim à vida.

A ambigüidade que podemos encontrar na acepção de um ‘radicalismo estético’ (aesthesis, seja no que diz respeito à produção artística, seja no privilégio dos sentidos) encontra-se completamente embasada nas leituras nietzschenas às quais nos propusemos. Em seu pensamento, o papel fundamental que a arte adquire reflete-se tanto do lugar de única importância concedido à criação, como possibilidade de fazer-se emergir novos valores, quanto da preponderância orgânica dos sentidos sobre a racionalidade. Criar trata-se de auto-cuidado, de higiene e, acima de tudo, da preocupação patológica12 com a própria vida. Assim, a arte, em Nietzsche, ganha o status de saúde.

Na obra que antecede seu Assim falou Zaratustra, já podemos ver antecipado o papel que o artista viria a ocupar na obra nietzscheana. Ainda que de maneira ambígua, a figura do artista em A Gaia Ciência insinua-se em vários momentos como uma forma elevada de existência. Para isso, entretanto, foi preciso que se enunciasse uma ‘outra arte’: “Uma ligeira, zombeteira, divinamente imperturbada, divinamente artificial, que como uma clara chama lampeje num céu limpo! Sobretudo: uma arte para artistas, somente para artistas”13. Esta arte está implicada na preocupação de Nietzsche com a luta contra a memória, pois esta grande arte a ser aprendida é a arte de bem esquecer, do não-saber como artistas. Somente assim podem-se criar novos valores, só no esquecimento é possível que se alcance a ‘grande saúde’.

Podemos resumir a grande preocupação da gaia ciência nietzscheana como um cuidado patológico para com o espírito humano, uma economia da razão e uma higiene (apaixonada) do saber, mas “para isso necessita mais e antes de tudo uma coisa, a grande saúde — uma tal que não apenas se tem, mas constantemente se adquire e é preciso adquirir, pois sempre de novo se abandona e é preciso abandonar”14. Como vemos, o primeiro passo para este radicalismo estético consiste nesta limpeza constante em que a alma humana torna-se sã através de sua materialidade, através da corporalização e da aceitação do devir. Para Nietzsche, o começo do jogo é aprendido unicamente com os atores. Sacramento de Dioniso, o teatro ensina a arte de constantemente ‘pôr-se em cena’: ensina-nos a possuir olhos e ouvidos capazes de fazer-nos ver e ouvir o que cada um de nós é, o que cada um de nós experimenta e o que cada um de nós quer. Apenas os atores ensinam-nos “a estimar o herói escondido em todos os seres cotidianos, e também a arte de olhar a si mesmo como herói, à distância e como que simplificado e transfigurado — a arte de se ‘pôr em cena’ para si mesmo”15. Somente através deste aprendizado dramático nós podemos conquistar um dos privilégios dedicados aos artistas, o pathos da seriedade. O artista possui o desejo mais sério, porquanto mais simples e menos elaborado, e isto faz com que, através da criação, possamos alcançar a ‘seriedade com a verdade’. Esta seriedade, por sua vez, é fruto da equação proposta por Nietzsche no parágrafo 241 da Gaia Ciência, onde vemos retratado o imperativo da criação: de modo algum este movimento criador, sério e higiênico, pode tornar-se ambicioso. A obra não pode configurar-se apenas como uma lente de aumento da alma do artista, dado que ela é fruto da auto-superação, do sentido maior da terra e do processo de fecundidade. Como vimos, a obra é desde sempre ingrata e não retorna a seu autor: por isso este nunca poderá ser maior do que a sua obra.

O artista é aquele que possui a liberdade de escolha, sua matéria é a matéria que ele escolher e isto caracteriza outro fator importantíssimo que temos ainda a aprender. Em “Das três metamorfoses”, o primeiro discurso de Zaratustra, o artista aparece como última etapa da transformação do espírito, como a criança. O espírito de suportação, após bradar o sagrado não, conquista a liberdade. Só com esta liberdade é possível criar novos valores e proferir um sagrado sim à vida, pois a arte, enquanto fecundidade, trata-se do ‘jogo da criação’: “Inocência é a criança, e esquecimento; um novo começo, um jogo, uma roda que gira por si mesma, um movimento inicial, um sagrado dizer sim”16. Nosso aprendizado trata-se mais de um despir-se, de um desarmar-se, desnudar-se em face do mundo para que, desta maneira, possamos tornar-nos ‘poetas-autores’ de nossas vidas, em todas as mínimas coisas.

Em Ecce Homo, Nietzsche retorna mais uma vez à linguagem ditirâmbica ao afirmar que este sagrado sim trata-se de um eterno amém, que é o retorno da figura de Dioniso. Afirma também que a idéia dionisíaca consiste no prazer de gerar e no vir a ser da vontade que Zaratustra proclamou como ‘vontade de procriação’. Esta vontade irradia-se no sentido da terra, pois “eu sou aquilo que deve sempre superar-se a si mesmo”17 na medida em que amo a terra e tudo aquilo que é terrestre. Isso, para Nietzsche, é ter a mais pura vontade. Como antecipamos, ela encontra-se onde há inocência porque somente aí existe a vontade de criar algo para além de si, vontade de gerar, de parir. “Onde há inocência? Onde há vontade de procriação. E aquele que quer criar algo para além de si, esse tem, a meu ver, a vontade mais pura”18.

Esta procriação, por sua vez, só ocorre quando aceitamos nossa condição demasiado humana e quando assumimos que só existe fecundidade por termos nossas mentes tão férteis quanto nossas vísceras. Nossa fertilidade, nossa grande saúde, é o que nos permite obrar e gerar — criação no sentido da arte e do filho, criação nos dois sentidos, criação dos sentidos. Esta criação, que tanto em Lévinas como, mais radicalmente, em Nietzsche pretende destituir-nos de nossa plena subjetividade, que visa a superar a concepção humanista do homem, mostrou-se de radicalidade única por ver-se desde sempre atrelada ao que há de mais nosso, à nossa própria corporalidade. O sentido mais verdadeiro de nossa obra, o sentido da terra, é aquele que corre em nossas veias. “Escreve com sangue; e aprenderás que o sangue é espírito”19. Só assim aprenderemos o devir, que circula em nós desde sempre. Só assim nos sentiremos leves, poderemos voar e nos veremos embaixo de nós mesmos. Pois, só agora, um deus poderá dançar dentro de nós.

NOTAS

1 PESSOA, Fernando. Obra Poética. RJ: Nova Aguilar. 1995. Pag. 289.

2 NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. RJ: Bertrand Brasil. 1989. Pag. 56.

3 LÉVINAS, Emmanuel. Humanisme de l’autre homme. Paris: Fata Morgana. 1972. Pag. 44.

4 DERRIDA, Jacques. Adieu to Emmanuel Lévinas. California: Stanford Univ. Press. 1999. Pags. 02-03.

5 LÉVINAS, Emmanuel. Op.Cit. Pag. 43.

6 LÉVINAS, Emmanuel. Idem. Pag. 44.

7 Id.Ibid.

8 Id.Ibid.

9 NIETZSCHE, Friedrich. Op.Cit. pag. 27.

10 NIETZSCHE, Friedrich. Idem. Pag. 57.

11 NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. São Paulo: Companhia das Letras. 1995. Pag. 94.

12 Agradecemos aqui a sugestão do professor Olímpio Pimenta para a possibilidade de utilizarmos o termo ‘apaixonado’ ao invés de ‘patológico’. Sendo assim, a arte definir-se-ia como uma preocupação apaixonada para com a vida. Podemos, também, doravante pensar este uso alternativo para todas as ocorrências do termo ‘patológico’.

13 NIETZSCHE, Friedrich. Gaia Ciência. São Paulo: Companhia das Letras. 2001. parágrafo 4.

14 NIETZSCHE, Friedrich. Idem. Parágrafo 382.

15 NIETZSCHE, Friedrich. Idem. Parágrafo 78.

16 NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Pag. 44.

17 NIETZSCHE, Friedrich. Idem. Pag. 127.

18 NIETZSCHE, Friedrich. Idem. Pag. 135

19 NIETZSCHE, Friedrich. Idem. Pag. 56.