Este
depoimento foi dado duas vezes, uma em São Paulo, no Instituto Goethe, e
outra no Rio de Janeiro, na Universidade Estadual do Rio de Janeiro.
Transcrevo, agora, as idéias gerais que me orientaram e o modo como me
ocorreram.
Em
São Paulo falei depois de um depoimento de Maria Lília, inesperadamente
longo, emotivo e detalhado sobre muitas das aventuras intelectuais do
Flusser, com quem convivi e trabalhei em um momento que, vejo agora, foi
pesadamente marcante. Diante deste quadro de exaustão redobrada – a meu
ver a palestra anterior não só exauriu o tema como trouxe recordações
há muito sufocadas – e da impossibilidade de adiar minha participação,
ainda que por meia hora de descanso, decidi improvisar um depoimento
pessoal que pudesse trazer à tona o modo muito peculiar, e controverso,
como o Flusser fazia as coisas, já que ia me dando conta que muitos dos
presentes não o haviam conhecido pessoalmente. Escolhi contar passagens
do período entre 1970 e 1973, época em que colaborei com o Flusser de
maneira formal, se é que isto, no contexto, significa alguma coisa. Em
especial, contei o modo como me convidou para ser seu assistente em Teoria
da Comunicação, nos cursos de Comunicação e de Artes Plásticas da
Fundação Armando Alvares Penteado; o modo como via a arte, do ponto de
vista da comunicação; e o modo como contribuiu para a edição da Bienal
de São Paulo de 1972/1973.
Não
deu certo. À medida em que ia pronunciando as palavras as marcas foram
aparecendo. Me dei conta de que estava falando da minha vida no período
em que o futuro de que me ocupo agora era, ainda, preocupação. A confusão
entre coração e mente foi se instalando e mal pude continuar. Fiquei
emocionado, minha voz embargou a ponto de pouco poder pronunciar coisas, o
pensamento fugia. Trabalhei como quem quer acabar logo. Hoje evito ler a
transcrição da fita gravada na ocasião.
No
Rio de Janeiro comecei contando esta historinha, mais ou menos como fiz
aqui (e pelo mesmo motivo), declarando que, não obstante, havia gostado
do formato e que estava acentuando as declarações sobre meu estado de
espírito para envolver a platéia, como faço agora com o leitor, naquele
mal estar e urgência que, certamente, já ocorreu a alguém. No esforço
de encontrar alguma ferramenta, um truquezinho que fosse, para ajudar a
arrumar o pensamento e poder trazer as coisas à tona, comecei a ver com
mais clareza o modo como o Flusser organizava seu pensamento para
extroversão, o que, provavelmente, correspondia ao modo como coletava
dados para uso, para a constituição de memória, como diria, que a muitos parecia um modo meio estapafúrdio.
Este modo, que agora vejo como um sistema, tinha como regra
a redução de extensões de pensamento já localizadas na área das
convicções em pequenas pílulas de
assuntos, chaves, digamos, cuja simples menção remetia ao universo
temático em pauta pelo caminho mais adequado à argumentação em curso.
Imaginem um tapete estendido no chão – imagem que discuti com o Flusser
mais de uma vez – que se busca levantar segurando com dois dedos por um
ponto qualquer. Não importa por que ponto se comece o exercício, porque,
ao cabo, dependendo do esforço e da perseverança, o tapete será erguido
inteiro. Mas os novos desenhos que surgem da padronagem original do
tapete, pelas dobras que vão se formando ao ser puxado, dependem, sim, do
ponto que se escolhe para puxar. Além disto, muitas vezes, já se têm
novos desenhos satisfatórios a meio caminho da puxada, ou em combinações
com outras puxadas simultâneas, deixando a padronagem original visível
por ilação.
Os pontos por onde se segura o tapete, estas pílulas
de assunto, são, na verdade, reflexemas
formados ao sabor da argumentação, que têm poder de remeter a um
universo mais amplo que então se torna, por eles, penetrável, mas que não
precisa, necessariamente, ser mencionado. Ao mesmo tempo se fazem muito
mais ágeis para a argumentação e se prestam a construções retóricas
muitas vezes estonteantes.
Tomem, por exemplo, do seu livro Natural:mente, Duas Cidades, 1979, a entrada do artigo Vacas.
Diz: “São máquinas eficientes para a transformação de erva em
leite”. Eis aí um reflexema
com valor de artigo inteiro. Posiciona o leitor diante do quadro que vai
enfrentar ao longo do texto, prepara sua (in)disposição para a coisa
dando, logo de cara, uma espécie de choque
dramático de alto valor retórico e, sobretudo, alinha, no espírito
do autor, de modo mais que mnemônico, evocativo, uma seqüência de
argumentos já carregada de compromisso e engajamento.
A primeira vez em que me dei conta de que estava sendo
submetido a um destes reflexemas foi em fins de 1970, quando o Flusser
visitou a exposição de meu trabalho de graduação para a Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo na sede do Instituto
dos Arquitetos do Brasil. Tratava-se de um conjunto de pinturas de extração
Pop, acompanhado de um grupo de objetos construídos com combinatórias
de plástico, alumínio, aço, madeira e, às vezes, um ou outro objeto
industrializados como bonequinhos de plástico, parafusos, alusões,
enfim, de “objets trouvés”;
e de um outro grupo de montagens evidentemente aleatórias com evidentes
sobras de ateliê... (é preciso que se diga que, para nós, naqueles fins
dos anos 1960, a nova figuração ia-se esgotando no mesmo ritmo com que
se esgotavam as “queixas politizadas” com figuras que reportavam à
violência da repressão; um novo “engajamento” se avizinhava,
representado pela “arte povera”, pela materialidade das coisas e pela
concretude de atos).
Durante a visita dei ao Flusser as explicações de praxe e
pouco ouvi senão perguntas curiosas sobre o que tinha me levado a fazer
aquelas coisas daquele jeito. Respondi escondendo/não escondendo a
preocupação que tinha com o que me parecia o esgarçar de um engajamento
marxista, já que, em exposição de um ano antes, que também mereceu sua
visita, esta com vistosos desenhos de alusão política, o comentário foi
que era prematura e um tanto besta. Neste dia convidou-me, insistindo, a
que fosse com ele à Academia Paulista de Letras para ouvir sua conferência
sobre o procedimento marxista, de uma série de três sobre o tema modos
de ver o mundo. As outras duas, se não me engano, eram sobre o modo
formalista e sobre o modo fenomenológico.
A coisa foi mais ou menos assim: “do ponto de vista
marxista, um sapateiro tem na cabeça a sapatidade
e, nas mãos, além de seus instrumentos, o couro”. Tinha uma mão
erguida sobre a cabeça e outra na altura do peito, ambas abertas. Bate
palma com algum estardalhaço e: “quando o sapateiro junta sapatidade
e couro tem uma coisa nova, que não havia antes, o sapato. A sapatidade
chama-se modelo, o couro matéria e o movimento que os liga, praxis”.
E foi por aí afora, na linha do modelo
que informa a matéria, concluindo, cerca de uma hora depois “...
isto tudo que estou dizendo não passa de bobagens e quem realmente
entende destas coisas é aquele moço lá no fundo cuja exposição acabo
de ver e recomendo, e a quem estou convidando neste momento, na frente dos
senhores, para ser meu assistente no curso de Teoria da Comunicação que
dou na Fundação Armando Alvares Penteado”.
A passagem mostra direitinho o modo sincopado, inesperado e
chocante que tinha de expressar suas convicções, calcadas em repertório
vastíssimo sustentado por memória mais que privilegiada. A maneira
“frases curtas”, cada uma como que simbolizando uma área do universo
do seu pensamento, compunha o seu estilo e a sua ferramenta.
Para explorar um pouco mais o modo de operar estas pílulas
de assunto extraio daquela lá de cima, a do marxismo, uma outra: “vocação
é o apelo que faz a matéria ao detentor do modelo que pode transformá-la.
O teclado é a vocação do pianista, a pedra a do escultor”. Neste
ponto ele recitava poesia de Rilke que descreve a pedra de contrapeso do
arado de um camponês dizendo a Michelangelo que passava, “deves mudar
de vida!”. Intrigado, o escultor examina a pedra e se dá conta que era
um fragmento de escultura de Fídias.
Bem, o ponto por onde puxei o tapete agora, forma, em suas
dobras, um mosaico de reflexemas que penetra o universo do conhecimento
pelo viés da comunicação. Em particular, a comunicação artística (o
termo incomoda um pouco, veremos em seguida). É que os modelos disponíveis
eram, para o Flusser, de três espécies. Modelos de conhecimento,
promovidos pela ciência, modelos de comportamento, promovidos pela política,
e modelos de vivência, promovidos pela arte. E são, a meu ver, três
reflexemas com suas ilações e seus percursos. Por exemplo, quando a ciência
determina a fantasia de que água é H2O, não se está,
simplesmente, dizendo que água é feita de duas partículas de hidrogênio
para cada partícula de oxigênio, mas que se pode compreender as coisas
do mundo segundo o modelo que as divide em parcelas mínimas e as rejunta
em quantidades determinadas, de modo que dêem a impressão de que são
apartadas do resto das coisas. E que esta forma de saber as coisas
chama-se ciência. A política, por sua vez, deste ponto de vista, é o
conjunto expressivo que mostra às pessoas que elas podem escolher a
atitude a ser tomada perante as ocorrências, compondo um sistema ordenado
de reações onde cada um pode reconhecer o outro. Para o Flusser, disse-o
mais de uma vez, política é sinônimo de amor. Ainda deste mesmo ponto
de vista, a arte tem como tarefa moldar nas pessoas reações sensíveis
aos fenômenos que lhes dizem respeito sem que os tenha, necessariamente,
presenciado. Dar-lhes condições de vivenciar fatos que não viveram.
Como
estas três espécies de modelação não podem ter existência isolada,
cabe à filosofia reconhecê-las em suas ocorrências, e articulá-las.
Conforme o objeto que separa do todo para estudo, ela se faz filosofia da
ciência, filosofia política ou filosofia da arte. E o que fazíamos, com
isto, era filosofia da comunicação, muito embora o termo que usássemos
sempre tivesse sido teoria da
comunicação. Para tanto, tudo ficava calcado em reflexemas de uma
mesma bordadura, em particular o que alega que a comunicação
está inversamente proporcional à informação,
de modo que ao máximo de comunicação corresponde o mínimo de informação.
Alinhando, este a outros seus associados, por exemplo o que aponta informar
como o ato de moldar-se no parceiro em comunicação -dizia o Flusser
“como o pneu informa o barro de suas reentrâncias no mesmo ato em que é por ele
alisado”, fica estabelecida a
base do curso de Teoria da Comunicação que dávamos na FAAP a partir do
convite feito na Academia Paulista de Letras.
Como
assistia às aulas da manhã e as reproduzia à noite, pude entender a
generosidade e o valor didático deste dispositivo que, por não ser de
axiomas, nem mesmo de proposições, estava aberto a interpretações,
alterações, acréscimos e reduções, o que, pode-se imaginar,
potencializava meu trabalho de assistente, pois podia, na aula seguinte da
manhã, incluir meus comentários, revestidos do meu jeito de expor, ainda
que já o tivesse feito fora de aula quando discutíamos o assunto em sua
casa. Ao mesmo tempo garantia certa segurança à aula dada, uma vez que
se supunha que ao menos alguns dos estudantes tivessem a mesma curiosidade
e destreza, o que, não raro, acontecia. O sistema funcionava como se tivéssemos
à disposição um destes programas de computador atuais, especiais para
compartilhar arquivos entre vários usuários.
Tão
pouco era um sistema acadêmico. Mais que um estilo, me pareceu um modo de
viver em filosofia. Há uma passagem que figura bem o que digo: certa vez
encontramos na Avenida São Luís, o Professor João de Escatimburgo, cujo
trabalho conheço pouco mas sei da repercussão, altaneiro, bem vestido,
que nos cumprimentou e ao “como vai, professor”, do Flusser, respondeu
“progredindo, professor. Progredindo”. Flusser abaixou a cabeça,
teatralmente como fazia, lamentou um “sinto muito” e foi-se embora.
Claro. Só se progride em direção à morte. Pois não?
Todo
o sistema valorizava a invenção exemplar. A informação em oposição
à comunicação. Neste contexto a arte mereceu destaque entre as matérias
que examinava, ao menos na minha presença. Enquanto criadora de modelos
de vivência – deves mudar de vida, lembram? – era focalizada naquilo que a
constituía, a linguagem, muito mais que naquilo que podia dizer. Lembro
que, quando mostrei fotos do São
Sebastião, pintado por Sérgio Ferro em sua prisão política, obra
pertencente, hoje, ao MAC USP e que representa a agonia do guerrilheiro
Marighela, Flusser não exclamou “que tragédia!” ou “que pintura
forte!”. Exclamou baixinho, lá consigo mesmo, “que homem!”
referindo-se ao Sérgio que conhecia exclusivamente pela minha prosa. Fato
que demonstra o quanto lhe era íntima a relação intersubjetiva que a
comunicação artística proporciona e por que canais trafegam modelos de
vivência.
Admirava
Mira Shendel, criadora de linguagens do silêncio, Miró, desenhador de símbolos
sem referências, e desenvolveu predileção por contradições que
evocassem modos novos de percorrer velhas maneiras, como me pareceu o caso
das Máquinas de Desfuncionar do
Louis Bec, a quem conheceu bem depois de nossa convivência mais estreita.
De todos a quem, um dia, Flusser se referiu, cito estes três, cuja
apreciação pode demarcar um percurso de deslocamento por que a arte
estava passando no seu pensamento, naquele período. Mira e Miró
favorecem à construção do pensamento em função de interferências
criativas no nível da linguagem das artes plásticas enquanto, lá
adiante, Bec projeta realidades independentes, ainda que paralelas, à que
estamos condenados. Máquinas de
Desfuncionar, por exemplo (escolhi este trabalho do Bec porque o título é, já, sua descrição), é
um projeto que não aponta para o futuro, aqui entendido futuro como função
da nossa realidade. É, em si,
coisa quase nova com a qual nos é dado conviver e que nos faz estar em
posição crítica em relação ao que já experimentamos naquele domínio.
Entre
estas duas posições ficam os inúmeros experimentalismos dos quais os de
vídeo foram os mais marcantes, pois que, durante bom tempo, Flusser
acreditou que a portabilidade do vídeo, novidade no começo dos 1970,
traria ferramenta arrasadora para a manipulação dos códigos de que a
arte, vista da perspectiva da comunicação, fazia uso. Não preciso
alongar este fato, pois que outros intervenientes deste seminário o
fizeram fartamente. Aponto, apenas, que arte
vai-se tornando, de modo muito concreto, conceito bem mais amplo do
que aquilo que o circuito das artes
convencionou restringir como seu, embora o rigor das referências nunca
tenha sido abandonado. Lembro o dia em que levei o Flusser a ver ensaio de
Gracias Señor, do Teatro
Oficina, José Celso, no qual eu estava tendo uma participação. Seu
comentário foi, carregado de irritação, “não
se pode voltar antes dos gregos!”.
O
que é preciso mencionar é que, para Flusser, arte,
do latim ars, artis, herdeira do
tecné grego, tem, em jargão
contemporâneo, o equivalente know
how. Arte é saber fazer. Resta
saber, saber fazer o quê?
Em
ciclo de palestras que organizei na Galeria Paulo Figueiredo, com o título
geral Como Explicar a Arte, para o qual Flusser estava convidado, pudemos
conhecer, de modo sistemático, suas preocupações sobre isto, o que
equivale a dizer que nos foi passada uma cadeia de reflexemas composta
especialmente para o assunto. Arte, soubemos, é saber fazer códigos.
Seja inventá-los, seja manipular os já existentes. Não códigos
quaisquer mas códigos que se escondem, que não se deixam reconhecer, ao
menos à primeira vista. Se reconhecidos, é preciso que sejam reconhecíveis
em alguma instância, que sejam reconhecidos pelas mesmas virtudes que os
camufla, de modo que na, primeira instância, deve conter um jogo de pistas
combinado com outro de despistamentos.
Deve, também, ter coerência interna e demais faculdades para que, uma
vez reconhecido, possa ser decifrado. E quando decifrado, tenha o poder de
imiscuir-se nas entranhas de quem o decifra e daí, ser incorporado, o que
inclui o reconhecimento do autor como o
outro.
A
partir disto os comentários se estenderam ao sistema
de arte cuja relação com seu objeto é ambígua já que, em princípio,
conta com estabilidade que a arte não pode oferecer. Das escolas de arte
ao mercado, passando por instituições museológicas, culturais e de
produção, o sistema alimenta-se de reconhecimentos já consumidos, jogos
já jogados, que investem contra o inefável da arte. É preciso lembrar
que isto foi dito em uma das galerias de arte comerciais mais importantes
da cidade, um gueto no dizer do
Flusser, e que, diga-se, reconhece a questão. De fato, tudo que se segue
conduz à obliteração do problema, no esforço de cooptar o sistema para
a arte tanto como o sistema vem, de há muito, cooptando a arte.
Se
posso fazer comentário meu, aponto o fato que, a esta altura, artistas já
enfrentavam a questão, considerando o sistema de arte ou partes dele,
como, de resto, todo o SISTEMA,
material expressivo em si. Era o caso das diversas arte-meio,
das cooperativas e outras associações de fantasia que imitavam as
associações formais (para se ter uma idéia, imaginem a canadense General Ideas que conheci nos fins dos 1970, cujo nome mostra bem o
escopo), dos grupos de criação coletiva...
Flusser,
a partir de 1972, todos sabem, empenhou-se em colaborar com a Bienal de São
Paulo, propondo uma seção de Arte
e Comunicação. Inventou-se um Comitê Técnico, do qual cheguei a
achar que fiz parte, no qual Flusser tinha papel de relevância, muito
embora o relacionamento com a instituição não fosse o mais primoroso,
tal qual a posição do Comitê. Aos trancos, com conhecimento mas sem
reconhecimento da direção da Bienal, houve uma seção de Arte e
Comunicação com a participação de convidados do Flusser mais um grupo
canadense ligado a MacLuhan e outro, norte americano, trazido pela
curadora Regina Cornwell.
Os
convidados do Flusser eram Jean Oth e Gerald Minkof, ambos video-artistas
suíços; Hervé Fisher e Fred Forest, franceses, sócios em um Coletif
d’Art Sociologique, junto com Jean Paul Thenot e mantenedores da École
de Sociologie Interrogative, praticantes da Arte
Sociológica; e Horia Damien, escultor e criador de objetos de arte,
refugiado da cortina de ferro, que enviou seu procurador Radu Varia que
funcionava, também, como uma espécie de delegado do Flusser que ficou
pela Europa. O elenco demonstra a preocupação do Flusser em experimentar
a superação das limitações da arte enquanto manipuladora de linguagens
já artísticas, escolhendo dois video-artistas cujo trabalho, pela própria
natureza da video-arte, não estava tão distante da “arte artística”,
em especial Jean Oth, competente manipulador de imagens videografadas com
resultados artísticos, no sentido correto, surpreendentes; e dois
“artistas sociológicos” que faziam desta idéia o ponto de referência,
fora do miolo do sistema da arte, para suas criações e
“performances” que tinham como finalidade imediata conduzir
comportamentos críticos paralelos aos usuais e, como finalidade de longo
curso, constituir sistemas privados de arte. Exercitavam isto ora
manipulando recursos e ranços da mídia, ora organizando intervenções
subversivas em tarefas do cotidiano das pessoas.
Mas,
ouso sugerir, a culminância da busca da arte perfeita para o
desenvolvimento e arremate de uma filosofia da arte, sabe-se hoje, filosofia
artística, iniciada no Brasil e de cujo período de gestação penso
ter participado, deu-se muito mais tarde, na Europa, no contato com Louis
Bec, cujo Sulfanogrado,
apresentado em uma edição da Bienal de São Paulo da passagem dos anos
1970 para os 1980, se não estou enganado, tem todos os ingredientes
epstemológicos, simbólicos e de codificação necessários para o
cumprimento das expectativas lançadas ao longo do percurso que descrevi.
*
Gabriel Borba: artista plástico e arquiteto, coordenador do setor de
museografia do MAC-USP. Professor da Escola de Comunicações e Artes da
USP e da Universidade de Guarulhos nos anos 80. Ao final dos anos 60, foi
convidado por Flusser para atuar como assistente nas disciplinas
ministradas na Faculdade de Comunicação da FAAP. Na mesma função,
colaborou nas atividades de assessoria desenvolvidas por Flusser junto à
Fundação Bienal de São Paulo nos anos 70. Colaborou como ilustrador
na coluna Posto Zero, do mesmo autor, editada pelo jornal Folha de
S. Paulo.
Texto publicado no
volume Vilém Flusser no Brasil, organizado por Ricardo Mendes
& Gustavo Bernardo em 1999.
DUBITO
ERGO SUM