DUBITO ERGO SUM

 Vilém Flusser

ATUALIDADE DO PENSAMENTO DE FLUSSER

Arlindo Machado *

Dentre os vários pensadores que despontaram no Ocidente nesta segunda metade do século, Vilém Flusser talvez seja aquele cuja importância mais tem crescido ultimamente. Seu nome e sua obra vêm sendo descobertos em quase todo o mundo, sobretudo após a sua morte em 1991. Simpósios e congressos destinados ao exame exclusivo de sua obra ocorrem todos os anos em lugares tão diferentes como França (1992), República Tcheca (1992), Holanda (1993), Áustria (1994), Alemanha (1995/96), Hungria (1997) e Brasil (agora, em 1999). Em Munique, a viúva Edith Flusser coordena um centro de referências relacionado com o filósofo tcheco e conta com colaboradores de várias partes do planeta. A Bolmann Verlag, de Bensheim (Alemanha), está lançando as obras completas de Flusser, previstas para 14 volumes. A Filosofia da Caixa Preta já está traduzida para 14 línguas diferentes[i].

Toda essa notoriedade post mortem se explica, entre outras coisas, pelo fato de o pensamento de Flusser ser absolutamente certeiro na análise das mutações culturais e antropológicas que estão ocorrendo no mundo contemporâneo e também o mais convincente na advertência dos riscos que corremos. Na verdade, o grande filósofo de Praga só reconhece uma época comparável com a nossa: aquela que ocorreu na Antigüidade, quando o homem passou de um estágio pré-histórico e mítico para uma fase histórica, lógica e baseada na escrita alfanumérica. No atual estágio, chamado por Flusser de pós-histórico, a “escritura” é construída com ou por máquinas e ela consiste essencialmente numa articulação de imagens – no limite, imagens digitalizadas, multiplicáveis ao infinito, manipuláveis à vontade e passíveis de distribuição instantânea a todo o planeta. Caracteres se tornam bytes, seqüências de texto se convertem em seqüências de pixels, os fins e os meios são substituídos pelo acaso, as leis pelas probabilidades e a razão pela programação[ii]. É certo que muitos pensadores contemporâneos – de McLuhan a Kerckhove, de Debord a Baudrillard, de Ong a Lévy – buscaram ou continuam buscando exprimir algo semelhante por outras vias e com outros argumentos, mas Flusser o faz com uma clareza, com uma precisão, com uma radicalidade e sobretudo com uma força incendiária, que torna todos os outros caminhos mais tortuosos, mais áridos, mais retóricos e estrategicamente menos eficazes.

Falar de Flusser significa falar, em primeiro lugar, de Filosofia da Caixa Preta, sua obra mais densa e também a mais conhecida. Esse livro apresenta uma história bastante singular. Publicado pela primeira vez na Alemanha em 1983[iii], a sua versão para o português não é simplesmente uma tradução, mas já uma revisão da versão alemã. A começar pelo título: enquanto a primeira versão recebeu o nome de Für eine Philosophie der Fotografie ("Por uma Filosofia da Fotografia"), título que foi mantido em todas as traduções para as outras línguas, a versão para o português teve o seu título modificado para Filosofia da Caixa Preta, permitindo perceber melhor o universo conceitual e o campo de abrangência do livro. As mudanças foram providenciadas pelo próprio autor[iv], que aliás escreveu ele mesmo a versão em português, depois de reconsiderar alguns aspectos de sua argumentação.

Em 1984, data provável de redação da versão brasileira[v], Flusser estava envolvido com a concepção de Ins Universum der technischen Bilder[vi], que era, na verdade, um desdobramento da Philosophie e uma resposta aos inúmeros comentários críticos que o filósofo recebeu com a edição desta última. Era impossível, portanto, que essa nova discussão não afetasse a “tradução” da Philosophie para o português. Eis a razão porque a versão em língua portuguesa dessa obra fundamental de Flusser é única e difere significativamente da maioria das outras traduções conhecidas. Uma simples comparação das versões para o alemão e para o português já deixa entrever as diferenças. O prefácio foi inteiramente refeito na versão brasileira, o glossário acrescenta novos termos, não considerados na versão alemã, e partes inteiras do texto principal do livro são reescritas para dar maior precisão e consistência à argumentação. Nesse sentido, para ser realmente fiel ao pensamento de Flusser, a versão em língua portuguesa (e não a alemã) é que deveria ser tomada como o texto definitivo da Philosophie e, por conseqüência, ela é que deveria estar sendo utilizada como base para a tradução a outras línguas.

A mudança do título é fundamental. Malgrado a fotografia seja realmente o objeto principal da reflexão efetuada no livro, ela funciona mais propriamente como um pretexto para que, através dela, Flusser possa verificar o funcionamento de nossas sociedades “pós-históricas” (para usar um termo caro ao filósofo), ou seja, de nossas sociedades marcadas pelo colapso dos textos e pela hegemonia das imagens. Na verdade, a fotografia ocupa, entre as mídias de nosso tempo, um lugar bastante estratégico, porque é com base na sua definição semiótica e tecnológica que se constroem hoje as máquinas contemporâneas de produção simbólica. É com a fotografia que se inicia, portanto, um novo paradigma na cultura do homem, baseado na automatização da produção, distribuição e consumo da informação (de qualquer informação, não só da visual), com conseqüências gigantescas para os processos de percepção individual e para os sistemas de organização social. Mas é com as imagens eletrônicas (difundidas pela televisão) e com as imagens digitais (difundidas agora no chamado ciberespaço) que essas mudanças se tornaram melhor perceptíveis e suficientemente ostensivas para demandar respostas por parte do pensamento crítico-filosófico. Que ninguém espere, portanto, encontrar nesta obra de Flusser uma análise da fotografia de tipo clássico, baseada em orientações da lingüística ou da sociologia. A fotografia é abordada aqui com base sobretudo em conceitos da cibernética e ela comparece na obra apenas como um modelo básico para a análise do modo de funcionamento de todo e qualquer aparato tecnológico ou midiático. Daí porque Filosofia da Caixa Preta traduz melhor as ambições da obra do que um lacônico Filosofia da Fotografia.

Por que caixa preta? Sabemos que o termo vem originalmente da eletrônica, onde é utilizado para designar uma parte complexa de um circuito eletrônico que é omitida intencionalmente no desenho de um circuito maior (geralmente para fins de simplificação) e substituída por uma caixa (box) vazia, sobre a qual apenas se escreve o nome do circuito omitido. Atentemos ao fato bastante significativo de que Gregory Bateson, em seu Steps to an Ecology of Mind[vii], amplia ironicamente o significado de caixa preta, com o propósito de aplicá-lo a grande parte dos conceitos problemáticos da filosofia e da ciência. Como os engenheiros eletrônicos – explica Bateson – também os filósofos e cientistas utilizam rótulos, nomes, ou “caixas pretas” para designar certos fenômenos, mas diferentemente daqueles, estes últimos acreditam, muitas vezes, que tais expedientes implicam uma compreenção do fenômeno. Assim, por exemplo, damos a uma certa classe de fenômenos o nome de instinto e acreditamos que isso resolve o problema, mas o que chamamos de instinto pode ser apenas uma caixa preta que está ali para mascarar o que justamente não conseguimos compreender.

No caso específico de Flusser, o conceito de caixa preta deriva mais propriamente da cibernética. Nesse campo particular, dá-se o nome de caixa preta a um dispositivo fechado e lacrado, cujo interior é inacessível e só pode ser intuido através de experiências baseadas na introdução de sinais de onda (input) e na observação da resposta (output) do dispositivo. Em geral, caixa preta traduz um problema de engenharia: como deduzir acerca do que há dentro de uma caixa, sem necessariamente abri-la, mas apenas aplicando voltagens, choques ou outras interferências em suas paredes externas [viii]? No entender de Flusser, o transporte desse conceito para a filosofia possibilita exprimir um problema novo, que a fotografia foi justamente o primeiro dispositivo a colocar: o surgimento de aparatos tecnológicos que se pode utilizar e deles tirar proveito, sem que o utilizador tenha a menor idéia do que se passa em suas entranhas. O fotógrafo, de fato, sabe que se apontar a sua câmera para um motivo e disparar o botão de acionamento, o aparelho lhe dará uma imagem normalmente interpretada como uma réplica bidimensional do motivo que posou para a câmera. Mas o fotógrafo, em geral, não conhece todas as equações utilizadas para o desenho das objetivas, nem as reações químicas que ocorrem nos componentes da emulsão fotográfica. A rigor, pode-se fotografar sem conhecer as leis de distribuição da luz no espaço, nem as propriedades fotoquímicas da película, nem ainda as regras da perspectiva monocular que permitem traduzir o mundo tridimensional em imagem bidimensional. As câmeras modernas estão automatizadas a ponto de até mesmo a fotometragem da luz e a determinação do ponto de foco serem realizadas pelo aparelho.

Nesse sentido, a caixa preta “cibernética” de Flusser se encontra com a caixa preta “eletrônica” de Bateson no ponto em que ambas exprimem um desconhecimento fundamental e, mais do que isso, um desconhecimento que se transforma em atividade, força motriz e razão de ser, seja do pensamento (no caso de Bateson), seja da sociedade (no caso de Flusser). Somos, cada vez mais, operadores de rótulos, apertadores de botões, “funcionários” das máquinas, lidamos com situações programadas sem nos darmos conta delas, pensamos que podemos escolher e, como decorrência, nos imaginamos inventivos e livres, mas nossa liberdade e nossa capacidade de invenção estão restritas a um software, a um conjunto de possibilidades dadas a priori e que não podemos dominar inteiramente. Esse é o ponto em que a Filosofia de Flusser quer justamente intervir: ela quer produzir uma reflexão densa sobre as possibilidades de criação e liberdade numa sociedade cada vez mais programada e centralizada pela tecnologia.

Em termos bastante esquemáticos, podemos resumir mais ou menos assim o percurso do pensamento de Flusser na Filosofia: a imagem fotográfica não tem nenhuma “objetividade” preliminar, não corresponde a qualquer duplicação automática do mundo; ela é constituída de signos abstratos forjados pelo aparato (câmera, objetiva, película), pois a sua função fundamental é materializar conceitos científicos. Em outras palavras, o que vemos realmente ao contemplar as imagens produzidas por aparelhos não é o “mundo”, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da aparente automaticidade da impressão do mundo na película.

Talvez tenha sido necessário esperar até o surgimento do computador e das imagens digitais para que as imagens técnicas se revelassem mais abertamente como resultado de um processo de codificação icônica de determinados conceitos científicos. O computador permite hoje forjar imagens tão próximas da fotografia, que muita gente não é mais capaz de distinguir entre uma imagem sintetizada com recursos da informática e outra “registrada” por uma câmera. Só que, no computador, tanto a “câmera” que se utiliza para descrever complexas trajetórias no espaço, como as “objetivas” de que se lança mão para dispor diferentes campos focais, como ainda os focos de “luz” distribuídos na cena para iluminar a paisagem, são todos eles operações matemáticas e algoritmos baseados em alguma lei da física. A “objetiva” com que se constrói um campo perspectivo (grande-angular, teleobjetiva) não é mais, no computador, um objeto físico, mas determinados cálculos de óptica; a “luz” é um algoritmo de iluminação baseado em leis da óptica (escolhido dentre as várias opções que se tem hoje: Lambert, Gouraud, Phong, ray-tracing, radiosidade); a “película” é um programa de visualização (rendering), que permite expor numa tela de monitor o objeto (ou partes dele) definido matematicamente na memória do computador; o “enquadramento” é uma operação de clipping (recorte aritmético das partes do objeto que “vazam” para fora da janela de visualização); o “ponto de vista” é um determinado posicionamento de um ponto imaginário de visualização em relação a um sistema de coordenadas x, y e z ; e assim por diante. Eis porque as imagens técnicas, ou seja, as representações icônicas mediadas por aparelhos, não podem corresponder a qualquer duplicação inocente do mundo, porque entre elas e o mundo se interpõem os conceitos da formalização científica.

O aparelho fotográfico é, portanto, uma máquina programada para imprimir nas superfícies simbólicas que produz modelos previamente inscritos. Nesse sentido, as fotografias são atualizações de algumas dessas potencialidades inscritas no aparelho. O fotógrafo “escolhe”, dentre as categorias disponíveis, as que lhe parecem mais convenientes, mas essa “escolha” é limitada pelo número de categorias programadas na construção do aparelho. O universo fotográfico inteiro é realização causal, por “funcionários da transmissão”, de algumas dessas virtualidades, mas não cabe em seu horizonte a instauração de novas categorias.

Em circunstâncias habituais, o fotógrafo vive o totalitarismo dos aparelhos. Seus gestos são programados, sua consciência e sensibilidade têm caráter robotizado. Alguns fotógrafos mais inquietos lutam contra essa automação estúpida, tentam “enganar” o aparelho introduzindo nele elementos não previstos, restabelecendo a questão da liberdade num contexto de dominação das máquinas. Muitos desses esforços acabam sendo novamente recuperados pelos aparelhos, como revelação de possibilidades até então desconhecidas, mas imediatamente catalogadas no repertório de suas categorias. Uma filosofia da fotografia deve ter por função intervir nesse jogo, aprofundando suas contradições e desmascarando seus limites.

Do lado do receptor, a proliferação imensa de imagens técnicas resulta na predisposição da sociedade para um comportamento mágico programado. Os homens não mais decifram as imagens como significados do mundo, mas o próprio mundo vai sendo vivenciado como um conjunto de imagens. Não sabendo mais se servir das imagens em função do mundo, eles passam a viver em função de imagens, de modo que estas últimas, tradicionalmente encaradas como mapas, se transformam gradativamente aos seus olhos em biombos, cuja função já não é mais representar, mas mascarar o mundo. Novamente aqui, a função de uma filosofia da fotografia é denunciar a idolatria moderna como uma forma de alucinação, contribuindo para o desvelamento, para o “branqueamento” da caixa preta.

Eu acredito que uma explicação possível do crescente interesse pela obra de Flusser está no caráter premonitório das idéias defendidas por esse notável pensador tcheco. Como se seu corpo fosse dotado de antenas sintonizadas no futuro, Flusser antecipou grande parte das discussões mais importantes de nosso tempo. Chega a ser espantoso o modo como Flusser, vivendo a maior parte de sua vida intelectual num país como o Brasil, deslocado geograficamente em relação aos grandes debates intelectuais de nosso tempo, pôde antecipar discussões em que hoje ainda mal nos introduzimos. Uma prova irrefutável da impressionante precocidade desse pensamento está num texto publicado na revista Artforum[ix], republicado em português na antologia Ficções Filosóficas[x] sob o título “Arte Viva”. Diversos pesquisadores que investigam a atual relação entre arte, ciência e novas tecnologias em várias partes do mundo têm se espantado ao tomar contato com esse texto, uma vez que nele Flusser antecipa em pelo menos uma década uma discussão que pensávamos que fosse recentíssima e que só a partir da segunda metade dos anos 90 começou a despontar.

Em linhas gerais, o artigo defende a idéia de que, atualmente, encontra-se reemergindo entre nós a mais antiga concepção de arte já existente, aquela a que os latinos denominavam ars vivendi, a arte da vida, ou o saber como viver. A convergência atual da telemática com a biotecnologia promete, para dentro de algum tempo, que a vida poderá ser programável, e programável no seu nível mais fundamental, no nível dos genes que transmitem as informações sobre a vida. Todas as artes, até agora, estiveram limitadas a uma manipulação mais ou menos sofisticada da matéria inanimada, perecível e entrópica. A novidade fabulosa e assustadora é que, a partir de agora, será possível elaborar informação, imprimi-la na matéria viva e fazer com que essa informação se multiplique e se preserve ad infinitum, pelo menos enquanto puder existir vida no planeta. E mais: dentro de pouco tempo, será possível não apenas mimetizar as formas de vida conhecidas, como também criar formas “alternativas” de vida, com sistemas nervosos de outra natureza, inclusive com processos mentais diferentes dos que conhecemos. Uma vez que se torne possível produzir obras vivas, capazes de se multiplicar e de dar origem a novas obras vivas, como continuar a fazer arte com objetos inanimados e perecíveis?

Dada esta consideração estonteante, fica claro que não é possível abandonar-se a biotecnologia aos técnicos e que é preciso que artistas participem da aventura. O desafio é óbvio: dispomos atualmente de técnica (arte) capaz não apenas de criar seres vivos novos, mas igualmente formas de vida com processos mentais (“espíritos”) novos. Dispomos atualmente de técnica (arte) apta a criar algo até agora inimaginado e inimaginável: um espírito vivo novo. Espírito este que o próprio criador será incapaz de compreender, já que fundado sobre informação genética que não é sua. Isto é tarefa não para biotécnicos abandonados à sua própria disciplina, mas para artistas em colaboração com os laboratórios atualmente estabelecidos (p. 87 do texto em português).

Coincidentemente, nos últimos anos, alguns artistas como Orlan, Stelarc, Jana Sterbak, Antúnez Roca e o brasileiro Eduardo Kac vêm se dedicando à discussão cultural e política da possibilidade de ultrapassar o humano através de radicais intervenções cirúrgicas, de interfaces entre a carne e a eletrônica, ou ainda de próteses robóticas para complementar ou expandir as potencialidades do corpo biológico. Mais que apenas antecipar profundas mudanças em nossa percepção, em nossa concepção de mundo e na reorganização de nossos sistemas sócio-políticos, esses pioneiros estão antecipando transformações fundamentais em nossa própria espécie. Essas transformações poderão inclusive alterar nosso código genético e reorientar o processo darwiniano de evolução. Hoje, dentro desse campo impreciso das “artes tecnológicas” ou das “artes eletrônicas”, cogita-se de forma cada vez mais clara sobre o surgimento de um novo paradigma, capaz de apontar novas direções para arte a partir das possibilidades abertas pelo novo front biológico e de reorientar a arte para o enfrentamento da própria condição biológica da espécie.

Num livro recente[xi] sobre as mudanças que a espécie humana está vivenciando graças às últimas descobertas e invenções nos campos da nova biologia, medicina, ciências cognitivas, robótica, bioengenharia e vida artificial, o escritor francês Hervè Kempf propõe a hipótese de que estejamos saindo da era neolítica, uma vez que, num certo sentido, logramos a tarefa de dominar nosso ambiente. Segundo ele, estamos agora entrando numa nova era, que ele denomina a revolução biolítica (do grego bios = vida e lithos = mineral), quando nossas próximas tarefas serão o domínio de nosso próprio corpo e dos organismos vivos em geral. Nessa nova era, nós estaremos transferindo para as máquinas ou para a matéria inorgânica parte das propriedades que até aqui foram específicas das criaturas vivas. “No lugar de transformar o mundo – explica Kempf – nós vamos agora mudar o próprio ser” (p. 9). A coincidência com o pensamento de Flusser é espantosa, mas Flusser já havia previsto isto pelo menos dez anos antes.

Como qualquer outra grande transformação, a passagem para o biolítico parece a princípio apocalíptica, uma vez que compreende novidades tão controvertidas, como a engenharia genética, a clonagem, a biocomputação e a biodiversidade artificial (criação de novas espécies). Sem dúvida, iremos realmente enfrentar todas as espécies de problemas e perigos nessa nova era, mas, por outro lado, nós podemos também compreendê-la de uma forma menos apocalíptica, como um período em que os seres vivos, o ambiente natural e os dispositivos tecnológicos não estarão mais destinados a ser rivais, menos ainda vistos como entidades fundamentalmente diferentes entre si. Até há pouco tempo, a humanidade era entendida, tanto no plano filosófico quanto no nível do senso comum, como alguma coisa que se contrapunha essencialmente às máquinas e às próteses que simulam as funções biológicas. A essência do humano parecia residir ali justamente onde o robô falhava e mostrava seus limites. Mas, com a evolução da robótica, biobótica e a vida artificial, o autômato foi progressivamente assumindo competências, talentos e até mesmo sensibilidades que supúnhamos específicas de nossa espécie, forçando-nos a um constante deslocamento e a uma contínua redefinição de nossa humanidade. E mais: o desenvolvimento de interfaces úmidas e biocompatíveis estão viabilizando agora a inserção de elementos eletrônicos dentro de nosso próprio corpo, enquanto, por outro lado, os objetos inanimados, as máquinas, começam também a trabalhar com processos orgânicos (através das redes neurais, dos algoritmos genéticos e até mesmo dos vírus de computador). O próprio computador também se tornará orgânico dentro de algum tempo, à medida em que as máquinas bioquímicas, capazes de empregar moléculas de DNA no lugar de impulsos elétricos, forem se tornando realidade. Os acontecimentos mais recentes nos campos da arte e da ciência parecem sugerir que Flusser, mais uma vez, estava com a razão.

 

NOTAS

* Arlindo Machado: professor titular da PUC-USP (Comunicação e Semiótica) e docente da ECA-USP, assessor do Instituto Itaú Cultural. Autor do livro A ilusão especular (Brasiliense, 1984), ensaio crítico sobre fotografia, primeira publicação brasileira a referir-se à Filosofia da Caixa Preta. Machado tem se destacado no campo teórico da comunicação em especial sobre o uso artístico de mídias como o vídeo e a imagem digital, enfocando o debate sobre arte e tecnologia. Tem sido nos últimos anos um dos principais debatedores no Brasil sobre a obra de Flusser voltada para as imagens técnicas. Publicou entre outros os livros Pré-cinemas & Pós-cinemas (Papirus, 1997), Os primórdios do cinema (1895-1926) (Agência Observatório, 1997), Máquina e Imaginário: o Desafio das Poéticas Tecnológicas (EdUSP, 1993, 1996). Texto publicado no volume Vilém Flusser no Brasil, organizado por Ricardo Mendes & Gustavo Bernardo em 1999.

[i]         Nota dos organizadores: o arquivo pessoal de Flusser encontra-se desde novembro de 1998 sob a guarda da Kunsthochschule für Medien em Colônia, Alemanha. A série editada pela Bollmann Verlag foi interrompida, mas títulos do autor continuam a ser editados pela European Photography e pela Fischer Verlag. A KHM está programando com os atuais editores e novos parceiros o programa de edição das obras completas. Quanto ao livro Für eine Philosophie der Photographie, até o momento já foram publicadas 14 edições em língua estrangeira, além da versão alemã original.

[ii]         Vilém Flusser. Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Duas Cidades, 1978.

[iii]        Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1983.

[iv]        Nota dos organizadores: a mudança do título da Philosophie foi sugerida por Maria Lília Leão, responsável pela edição brasileira, conforme ela nos conta na sua conferência no mesmo Seminário, publicada neste livro.

[v]         A primeira edição da versão em língua portuguesa foi publicada no Brasil em 1985 pela Editora Hucitec, de São Paulo. Essa edição está esgotada.

[vi]        Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen: European Photography, 1985.

[vii]      New York: Ballantine, 1972.

[viii]       W. Ross Ashby. Introdução à Cibernética. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 100.

[ix]        “Curie’s Children”. Artforum 26 (7), March 1988, pp. 14-15.

[x]         São Paulo: EdUSP, 1998.

[xi]        Hervé Kempf. La Révolution Biolithique: Humains Artificiels and Machines Animées. Paris: Albin Michel, 1998.