FLUSSER
COMO PENSADOR EUROPEU
Andreas
Ströhl *
Tradução
de Gisele de Carvalho
Minha apresentação é, possivelmente, uma primeira
tentativa de olhar para trás e avaliar a influência intelectual de
Flusser na Europa, os rastros que ele deixou. Acredito que ninguém tenha
ousado fazê-lo antes: a tarefa é quase impossível; o terreno é muito
extenso, e ainda não há mapas.
Embora Flusser tenha, provavelmente, inspirado de
forma mais intensa os artistas visuais do que os teóricos, em minha
palestra, enfocarei apenas a influência que ele exerceu sobre os teóricos.
A razão é tão simples quanto pragmática: procurar vestígios da influência
de pensamentos escritos em arte visual é um esforço duvidoso. Pressupõe
uma tradução comprovável de um código para o outro. Este problema, a
propósito, está no cerne das preocupações de Flusser. Como poderia
falar do impacto das palavras de Flusser em aspectos visuais sem
re-traduzir um código visual em linearidade verbal?
Volta
à Europa
Quando Flusser perdeu a confiança no projeto
brasileiro e finalmente voltou à Europa em 1972, achar e redefinir seu
papel como um intelectual na sociedade obviamente se tornara um problema.
Ele percebeu imediatamente o quão superficial era o movimento denominado
Anos
68. O impacto desses anos, em estruturas sociais decisórias, havia
permanecido limitado. Relações humanas, especialmente nas universidades,
eram mais administrativas do que autênticas. Ele sentia a falta de um
relacionamento professor-estudante mais real. No curso de muitas discussões
com seu amigo, o psicólogo social Abraham Moles1, Flusser veio
a reconsiderar sua atitude. Acreditando que seu compromisso público no
Brasil havia falhado, começou a desenvolver o conceito de um intelectual
desengajado, livre de incertezas, despojado de qualquer obrigação para
com qualquer partido, poder ou ideologia2, acima e além da noção
convencional e marxista de intelectual engajado.
"Vivendo
como um brasileiro em uma pequena aldeia de Provence, há mil quilômetros
do centro de sua origem intelectual, e de lá começando uma vida de
um vagar trans-europeu, ele compreendeu a futilidade das eleições e
dos partidos dirigidos por idéias pré-estabelecidas e dificilmente
questionáveis. Porém, a tarefa do intelectual era questionar tudo.
Então, a posição dele começou a se aproximar da minha.
Intelectuais vivem em um gueto, em uma sociedade sem poder, com exceção
do poder de questionar, uma sociedade que não tem por objetivo a ação".3
Porque ele procurava desesperadamente por uma saída
deste isolamento, Moles se tornou especialmente fascinado pelo livro
Vampyroteuthis
infernalis4, de Flusser e Louis Bec. Ele o resenhou de modo
apaixonado e brilhante para a revista
KulturRevolution5,
em ensaio de nove páginas intitulado Philosophiefiktion
bei Vilém Flusser (A ficção
filosófica de Vilém Flusser). Em Über
Flusser (Sobre Flusser), uma homenagem por ocasião de seu septuagésimo
aniversário, Moles dedicou muito do seu necrológio a
Vampyroteuthis
infernalis:
"Flusser
foi talvez o único filósofo contemporâneo que teve a ousadia de
escolher uma das formas mais poderosas de a filosofia exercer influência
na sociedade moderna: o caminho da digressão da
science
fiction, ou - como eu prefiro chamar – da ficção filosófica.
Este é um dos canais de contato com o mundo social mais forte e está
disponível para a fortaleza filosófica encastelada em seu idioma e
sua abstração. (…) Flusser (…) inscreveu isto em uma série de
trabalhos famosos de Huxley e Orwell. Estes livros provaram seu poder
de mudar a sociedade".7
O posicionamento de Flusser na vida intelectual da
Europa foi ambíguo e contraditório. Em primeiro lugar, seus ensaios e
conferências, apesar de serem uma parte crucial e característica de sua
obra, estavam espalhados em revistas e jornais e praticamente indisponíveis.
Seus livros e artigos eram de difícil aquisição, mesmo antes de sua
morte. Seus livros não foram traduzidos, com apenas uma exceção. Os
poucos livros escritos em alemão durante sua vida foram publicados por
duas editoras diferentes. A que, até recentemente, havia pretendido
publicar uma coletânea dos trabalhos de Vilém Flusser, a Bollmann
Verlag, faliu no ano passado. O projeto
Schriften
(Escritos), planejado para 14
volumes, foi interrompido depois da publicação de apenas cinco deles.
Tornando-se
conhecido
Antes de Vilém Flusser decidir aceitar o convite do
Goethe-Institut Prag em 1991, sua indagação mais importante era: “Você
acha que eu posso chegar a ter um pouco de influência lá?". Chamar
a atenção do público e dos meios de divulgação eletrônicos era muito
importante para ele. Este desejo de incitar discussões não se devia só
à vaidade: estava, provavelmente, relacionado à sua longa ausência da
Europa, que sempre tinha permanecido o centro de seu mundo. Porém, era
também conseqüência de seu ideal de comunicação: um diálogo
valorizado / apreciativo / reconhecido / entusiasmado / consciente, que
criaria informação.
Na Alemanha, Flusser ficou conhecido, lentamente, no
início dos anos 80. Pessoas interessadas na filosofia de novas mídias começaram a
prestar atenção em Flusser depois que
Für
eine Philosophie der Fotografie (Para
uma Filosofia da Fotografia; no Brasil, o livro recebeu o título de
Filosofia
da Caixa Preta) foi publicado, em 1983. Embora ele já estivesse na
Europa há quase dez anos na época, Flusser, aos 60 anos de idade, não
ficou famoso na França, onde viveu, mas sim na Alemanha. Em artigo sobre
Flusser, Fred Forest, pioneiro da vídeo-arte na França e amigo de
Flusser, tenta explicar a espantosa falta de reação ao filósofo neste
país:
"Brilhante,
excessivo e extático, ele teve todas as qualidades necessárias para
assustar os intelectuais de gabinete em seus ternos e gravatas. É por
isto que ele foi marginalizado na França. Sua personalidade, seus
paradoxos e seus gestos diferiam muito das afetações acadêmicas na
terra de Descartes. Apesar da sua reputação, ele sofreu com isto.
Repetidamente, ele confiou a mim que sentia a marginalização como
uma injustiça vinda do país que ele, o imigrante eterno, havia
escolhido para ser sua residência. Foi principalmente a apreciação
vinda da Alemanha que fez com que fosse mais fácil para ele agüentar
esta frustração".8
Ironicamente, foi no mundo de língua alemã da
Europa Central, do qual ele havia fugido em 1940, que o pensamento de
Flusser começou a ganhar impulso público, em meados dos anos 80. Junto
com Jean Baudrillard e Ivan Illich, Flusser rapidamente se tornou a
personalidade mais procurada no reino de um futurismo filosófico não-acadêmico
que se exibia fora das universidades, em centros de
design, academias de arte, ou grupos de reflexão.
Porém, sua habilidade de compreender o potencial
ambivalente do pós-moderno o diferenciou e separou de outros pensadores
contemporâneos. Seus maiores seguidores eram jovens artistas intelectuais
nos países de língua alemã. O conceito flusseriano de
pós-história
difere amplamente de qualquer outro apresentado por outros estudiosos. O
conceito parte de uma mudança de paradigmas nos códigos com os quais nos
comunicamos, enquanto outros teóricos contemporâneos usavam métodos
indutivos para explicar os fenômenos da cultura pós-moderna que ficavam
cada vez mais visíveis. Flusser parte dos modos de comunicação. Todos
os outros tentavam argumentar de forma inversa. Para eles, um dos efeitos
da pós-modernidade era também uma mudança nas formas de comunicação.
Para Flusser, o surgimento da imagem técnica era a causa central de todos
os efeitos descritos como pós-históricos por ele, e como pós-moderno
pelos outros. Enquanto a comunicação elitista substitui a escrita por
algoritmos, a comunicação de massa hoje favorece imagens técnicas em
detrimento da linguagem verbal.
Muitos teóricos contemporâneos e comentaristas
sociais perceberam mutações gigantescas na organização das sociedades
ocidentais e anunciaram o advento de uma nova formação social denominada
de pós-moderna, na qual a comunicação eletrônica se torna a forma
predominante de interação social. Mas, em vez de explorar
sistematicamente o potencial oferecido por este mundo governado pela mídia,
os teóricos da pós-modernidade freqüentemente lamentavam a decadência
dos valores tradicionais ou, ao contrário, lamentavam o colapso da síntese
modernista que tentava conter esta decadência por meio de um equilíbrio
incerto ou através de uma estabilidade paradoxal. Se, como é menos típico,
tais teóricos evitavam a nostalgia, eles caíam na tentação de fazer
predições super-otimistas sobre a liberação humana pela tecnologia,
predições estas incapazes de se sustentar em face das realidades tecnológicas
e que se dissolveram depressa em prognoses horrendas de opressão futura.
Poucos teóricos puderam sustentar ceticismo e abertura em suas atitudes
para com o passado e o futuro. Poucos oscilaram de forma tão proveitosa
entre as reivindicações morais do passado e a relatividade temerosa do
futuro como Vilém Flusser. A habilidade de Flusser de compreender o
potencial ambivalente do pós-moderno o diferenciou de outros teóricos
contemporâneos. E fez com que sua recepção se tornasse mais difícil.
Flusser recusou a nostalgia simples, tão freqüentemente adotada pelos
membros de sua geração. Parte filósofo, parte visionário, ele
reconheceu uma continuidade entre certos elementos do pós-modernismo e as
piores manifestações da modernidade, uma continuidade que aqueles que
desejam estar abertos aos potenciais pós-modernos freqüentemente
escolhem ignorar.
Embora o pensamento de Flusser tenha sido idêntico a
sua existência, ele oferece a possibilidade de muitas interpretações
diferentes. Flusser nunca quis sedimentar suas teorias ou perspectivas
sobre o mundo. Ao contrário, ele estava constantemente procurando por
desafios. É por isso que seu pensamento é desafiador também. Tanto a
contemplação fenomenológica como o caráter experimental de brincar com
todas as opções criaram certas disparidades na superfície da filosofia
de Flusser.
Esperança
e Provocação
Os acadêmicos tradicionais se irritavam com o estilo
não convencional e provocativo de filosofar em linguagem clara. Flusser
se recusava a mencionar outros autores, a criar notas de rodapé; também
tinha o hábito de desenvolver uma linha de argumento completamente nova
em cada artigo que escrevia. Isto o desqualificava como acadêmico. Muitos
críticos apontaram a abundância de hipóteses e o caráter especulativo
da filosofia de Flusser; enquanto alguns se fascinavam, para outros isto
parecia ser a prova da falta de seriedade de Flusser. Seus trocadilhos
etimológicos pareciam gratuitos, seu conhecimento enciclopédico em
tantos campos e idiomas era percebido como uma ameaça. Os críticos nunca
coseguiram definir se o tratavam como um escritor ou como um filósofo.
Seu carisma, a elegância sofisticada de sua argumentação, o poder
sugestivo de suas performances (em lugar de conferências) cativavam seus ouvintes ou
os repelia. Não havia nada entre estes dois pólos, nenhum modo de se
permanecer neutro.
Problemática para muitos era a ambigüidade moral
que parecia ser inerente a seu trabalho. Falar sobre o fim de história e
da escrita fez dele um profeta diante dos olhos de seus leitores. Assim,
que futuro ele parecia prever: bom ou ruim? Flusser acolheu como um
caminho para se tornar
humano
a projeção de que as máquinas assumiriam o controle e os seres humanos
estariam existencialmente reduzidos a pontas de dedos e a cérebros, mas,
ao mesmo tempo, ele nos advertia a respeito de uma nova barbárie
associada a este mesmo desenvolvimento. Estava eufórico com as
possibilidades das imagens eletrônicas, criticava a escrita como sendo um
código muito complicado e debilitado, legitimamente condenado a
desaparecer – e, ao mesmo tempo, se identificava com o gesto da escrita.
Como uma pessoa pode argumentar de forma aparentemente tão contraditória?
Obviamente, isto era demais para a maioria dos críticos. Eles estavam
assustados pela beleza óbvia do estilo de Flusser. Estavam aterrorizados
com a simplicidade dos seus argumentos. E se mostravam impossibilitados de
abrir mão do lastro acadêmico que se havia esvaziado em notas de rodapé
e bibliografias. Uma amostra típica:
“Mesmo
se admitindo que suas análises globais às vezes vão longe demais;
mesmo se ele está encantado com as imagens auto-escolhidas de forma a
só argumentar através de metáforas; até mesmo se muitas das suas
diferenciações categóricas são simplesmente insustentáveis: Vilém
Flusser é (sim, é! não: era) um dos filósofos contemporâneos mais
estimulantes.” 9
Flusser se considerava membro de espécie destinada
à extinção, um dinossauro com uma máquina de escrever portátil. Isto
explica a ambivalência estranha de seus textos, confundindo muitos de
seus leitores. Em um dado momento, ele se mostrava como um profeta alegre
do futuro telemático; em outro, como uma personificação triste do
apocalipse: "Vez por outra fica-se com a impressão de que o autor
está liderando o movimento que ele critica, por exemplo, através de sua
concepção de ‘sociedade de informação telemática´. Por detrás
disto, repetidamente, dá-se uma crise de fé".10
Nos anos oitenta, havia uma lei não escrita na
Europa que ditava que os intelectuais deviam ser negativos, pessimistas,
apocalípticos, se possível. A geração
sem
futuro do fim dos anos 70 foi seguida pela geração
Null Bock (sem vontade, sem tesão) na Alemanha dos anos 80. Ambas se
relacionavam de forma muito próxima com um
zeitgeist
(espírito de época) intelectual que deveria ser chamado de
endzeitgeist (fim de um espírito de época). A náusea de uma
sociedade de consumo vazia de significados, de dinâmica inerente ou de
tensões intelectuais, foi suplantada pela convicção comum de que o fim
estava próximo: aniquilação total por uma guerra nuclear ou por uma catástrofe
ecológica. A presença na mídia de jovens intelectuais pós-modernos e
apocalípticos voluntariamente corroborava este cenário. Foi dentro deste
quadro que Flusser ficou conhecido na Alemanha.
À frente deste pano de fundo negro, sua figura parecia irradiar
uma luz moderada e benevolente - para o seu pequeno grupo de primeiros
seguidores. A parte maior da audiência interessada em idéias, porém,
encontrava-se impossibilitada de se distanciar dos padrões e rituais das
profecias cínicas ou dos lamentos indiferentes.
Vários equívocos se materializavam: os otimistas
achavam Flusser muito pessimista, e vice-versa; mais precisamente, até os
otimistas consideravam Flusser muito otimista, enquanto, ao mesmo tempo,
os pessimistas o consideravam muito pessimista.
É claro que estas categorias não significavam muito
para Flusser. Aqueles que normalmente apreciavam os elementos
negativamente proféticos nos ensaios de Flusser muitas vezes não
compreendiam completamente a banalidade do desenvolvimento. O motivo real
a ser temido não era o resultado da mudança de paradigma que estava a
acontecer. Ao contrário, devia-se temer a necessidade inevitável e
ingovernável do processo. Só alguns críticos perceberam este ponto
importante:
"De
vez em quando, os pensamentos de Flusser causam um calafrio. Eles nos
relembram que ‘o futuro’ e seus efeitos tecnológicos não são
escolhidos em uma eleição livre. Eles acontecem como se fossem uma
mudança tácita, amplamente despercebida, já em plena
atividade". 11
Flusser, sem na verdade compreender completamente a
cena em que entrava agora, era uma provocação maior do que ele mesmo
havia imaginado. Voltando do Novo Mundo, ele era livre e independente a
ponto de se fazer parecer até mais estranho, mais provocativo e sedutor.
Seu comportamento não demonstrava nenhum escrúpulo, enquanto na
Alemanha, e em todos lugares do Velho Mundo, a iluminação era
identificada com certa hesitação. Em vez de se juntar à matilha e
cantar com o coro apocalíptico da filosofia, da literatura e da política
da época, ele falava de uma esperança e de uma utopia difíceis de se
compreender.
Em primeiro lugar, ele contradisse o humanismo
tradicional. Sua insistência em definir os seres humanos como meras
protuberâncias de um aparato altamente abrangente para a criação de
informação contrastava nitidamente não só com noções comuns a
respeito da natureza dos seres humanos, mas também com noções acerca da
natureza da informação. "Ao estudar a sociedade telemática em suas
últimas conseqüências, Flusser transforma o floreado vazio das falas
padronizadas dos executivos do computador em uma monstruosidade". 12
Paradoxalmente, a análise de Flusser sobre o processo da desmaterialização
foi mal-entendida e criticada como cínica, principalmente pelos próprios
cínicos. Flusser colocava seus argumentos principais na direção contrária
à que as mentes críticas claramente adotavam. Em segundo lugar, as visões
de Flusser estavam baseadas na suposição - e experiência pessoal – de
que o apocalipse, a grande catástrofe da história, já tinha acontecido.
Os escritores e leitores necessitados de predições libidinosas e
aterrorizantes da catástrofe que estava por vir não estavam interessados
nas questões mais ambivalentes deste desmancha-prazeres, deslocado das
correntes européias na moda.
Normalmente, os críticos costumavam interpretar mal
os pensamentos de Flusser sobre pós-história (Nachgeschichte)
como reflexões sobre a pós-modernidade, e por conseguinte, o confundiam
com um “teórico da pós-modernidade".13 E mais: a
ironia inerente a tantas provocações de Flusser os escapou. Seu ar de
troça diferia amplamente das profecias apocalípticas ou utópicas e
auto-confiantes de outros teóricos da mídia. Acima de tudo, Flusser nem
mesmo se consideraria um teórico da mídia. Ele era alguém que fazia
perguntas a fim de estimular um diálogo que iria produzir – esperava -
idéias novas (ou seja, informação), a partir de um método muito
parecido com o de Sócrates.
"O
Novo É Horrível"
De certo modo, pode-se dizer que a recepção de
Flusser foi vítima do efeito de suas palavras de 1981: "O novo é
horrível, não por ser da forma que é e não por ser diferente, mas por
ser novo. (…) O novo é horrível e nós mesmos somos o novo". 14
Desde o começo da recepção de Flusser na Europa,
as reações se dividiam em dois grupos opostos. Havia um grupo pequeno de
amigos e pessoas que viam em Flusser um dos pensadores mais intrigantes e
desafiadores da época.15 E havia um grupo muito maior de
oponentes, ao invés de críticos, que rejeitaram Flusser sem nem sempre
deixar claro em que bases o faziam. Em muitas discussões, foi-me dito que
Flusser não era "sério". Nada muito além disto, e a crítica
raramente se dava de forma explícita. Até mesmo quando este era o caso,
a crítica permanecia bastante vaga e surpreendentemente moderada. Só em
muito poucas ocasiões, ataques vigorosos
ficaram visíveis. Gostaria de citar aqui duas críticas severas de
que me recordo.
Ambas datam de 1993. Cito a primeira como um das objeções
mais inteligentes a Flusser, de um ponto de vista conservador. Em seu
ensaio Eine neue Einbildungskraft?
Über Vilém Flusser (Um Novo Poder Imaginativo? Sobre Vilém Flusser), Frank Lucht
critica a incongruência entre explicação técnica e interpretação
filosófica. Ele argumenta que a distinção que Flusser faz entre a
imaginação humana e a imaginação técnica estava tecnicamente correta, mas que se tratava de uma tolice em um
lebenswelt humano, já que a imagem de uma maçã permanecia a
imagem de uma maçã, quer imaginada em minha mente ou representada em
minha tela de computador. Em um caso, preciso da informática para
explicar a imagem, enquanto no outro caso a pesquisa é feita pelo cérebro.
Porém, em ambos os casos, dependendo do tipo de pergunta que fazemos,
usamos teorias científicas para nossas respostas ou não.
"Este esforço é puro blefe. Até mesmo um pensamento afiado sobre
as explicações de Flusser não deixa claro de que modo uma filosofia de
fotografia é mais urgente que uma filosofia da garrafa restituível".16
Por outro lado, Mark Terkessidis critica Flusser de
um ponto de vista que não é tão claro como o anterior, mas que é
igualmente interessante. Terkessidis representa uma atitude ancorada no
pensamento crítico e analítico da esquerda tradicional, suplementado por
elementos de pensamento pós-moderno. Esta mistura é amplamente
compartilhada por jovens intelectuais europeus hoje em dia. É claro que
por ser eclética e em parte contraditória em si mesma, a mistura pode
ser, ela mesma, facilmente criticada. Como a maioria dos críticos,
Terkessidis atirou na direção da inclinação de Flusser para a
etimologia. Ele também argumenta que o método de Flusser fez uso de
muitos enfoques diferentes (tais como a hermenêutica, a recente
fenomenologia, e "psicologia de cunho holístico e genético”) e
que havia uma sugestão reacionária em seu jargão. Ele suspeita
"que Flusser acha simplesmente difícil encarar a dificuldade de
examinar a situação e então remenda um universo de imagens técnicas,
obrigatoriamente pós-histórico, sobre a insuportável pós-modernidade.”17
No mesmo volume da mesma revista, Geert Lovink,
membro da agentur bilwet sediada
em Amsterdã e um dos mais obstinados e produtivos teóricos da mídia,
questiona a crítica de Terkessidis: vem em defesa de Flusser e de todos
os outros teóricos, e admite a falta de uma discussão internacional crítica
e aberta da teoria da mídia. Mas
"só
o ´Aufschreibesysteme´/´Notation
Systems´ de Kittler está disponível em Inglês18.
Introduções ou antologias estão em falta na linguagem da tecnologia
(enquanto Virilio, Baudrillard, Derrida, Lyotard e outros foram
traduzidos em inglês, espanhol, alemão e italiano). (…) A Escola
Alemã de teoria da mídia só é popular em pequenos círculos,
principalmente no campo transitório e rico da arte e da cultura (…)
Por princípio, pode-se
dizer que a ciência institucionalizada não está nem aí para a
teoria da mídia. Isto é verdade no mundo inteiro, apesar do que está
na moda ".19
Ainda
Desconhecido na América do Norte
Sei que se espera que eu fale sobre a influência de
Flusser na Europa. Porém, ser discutido na academia americana parece um
passo necessário para o sucesso intelectual na Europa. Embora
ocasionalmente Flusser publicasse artigos em revistas americanas
(principalmente nos anos 70), seu nome ainda é desconhecido nos EUA até
os dias de hoje.
Acredito que há várias razões para este grau notável
do que se pode chamar de indiferença. Primeiramente, apenas um livro foi
traduzido para o inglês: Für eine Philosophie der Fotografie (Por uma Filosofia da Fotografia). Infelizmente, no entanto, foi
publicado na Alemanha20, o que fez com que se tornasse
praticamente inacessível para a audiência americana.
Em segundo lugar, a história, para Flusser, é o
produto de - e ao mesmo tempo a ferramenta para - uma explicação
abstrata e uni-dimensional do mundo. Como qualquer outro modelo anterior,
seu modelo é baseado em um certo código, e destronado assim que haja códigos
ou modelos melhores à disposição que proporcionem uma explicação
melhor com menos esforço. A razão por que isto é tão difícil de se
entender é que é sempre difícil perceber o paradigma ideológico com o
qual estamos tão acostumados; tendemos a tomá-lo como líquido e certo.
O seu termo fim da história,
porém, apesar de remeter a 1806 e a Friedrich Hegel, foi retomado de
forma polêmica nos EUA por Francis Fukuyama21, em 1992, não só
apontando em uma direção completamente diferente, mas também
depreciando completamente o termo. Ao recunhar o termo de forma
primitivamente materialista e neo-liberalista, Fukuyama não deixou pedra
sobre pedra. Depois de Fukuyama, se tornou mais do que difícil interessar
qualquer estudioso norte-americano inteligente por qualquer filosofia
rotulada com o termo pós-histórico.
Em terceiro lugar, quando Flusser ficou famoso na
Europa (no fim dos anos 80 e início dos anos 90), o pós-estruturalismo
francês e os autores pós-modernos estavam em voga nas grandes
universidades anglo-americanas. Por parte dos autores de língua alemã,
os estudiosos americanos esperavam ou uma continuação da tradição da
Escola de Frankfurt (Habermas) ou da teoria de sistemas (Luhmann). Então,
tentei chamar atenção para Flusser publicando em algumas revistas norte
americanas22, e em breve - espero - o primeiro guia de leitura
sobre Flusser em inglês será publicado pela Editora da Universidade de
Minnesota.
Teórico
dos media
Quando preparei esta palestra, consultei a viúva de
Flusser, Edith Flusser, e passei os olhos por sua bem cuidada coleção de
resenhas no Arquivo de Flusser. As primeiras duas impressões que tive
foram as seguintes. Primeiro, há muito menos
feedback
do que se imagina. Em segundo lugar, os aspectos que os críticos e os
colegas focalizaram são tão diversos e dispersos que parece muito difícil,
senão mesmo impossível, tirar qualquer conclusão generalizada destes
ecos. Mesmo assim, tentarei resumir a maneira como Flusser foi apresentado
pela imprensa, retratado por seus colegas e criticado por acadêmicos.
Nos países de língua alemã, Vilém Flusser foi o
único filosófo que assumiu, cedo e sem qualquer reservas, o desafio de
um futuro moldado pela mídia. Esta foi a forma como ele se tornou famoso,
começando por sua filosofia da fotografia. Evidentemente, como conseqüência,
ele foi reduzido e categorizado como um mero teórico da mídia, freqüentemente
mal entendido como “uma figura cult do admirável mundo novo da mídia.”23 Desde o
começo de sua recepção na Alemanha e Áustria, Flusser foi rotulado
como “profeta das tecnologias da informação (...), (...) a informação
privilegiada a ser perseguida por todos os que se inspiram na alta
tecnologia”.24. Em 1989, a revista mais importante da
Alemanha, a Der Spiegel, publicou uma apresentação longa, de três páginas,
de Vilém Flusser, em tom solidário, quase entusiasmado: “Flusser é um
pioneiro radical das novas tecnologias do
micro
chip, do monitor e do computador. Dentre os excêntricos, ele é
considerado uma estrela secreta (...) A princípio, parece irreal: um
judeu de Praga, antigo dono de uma fábrica, ainda professor no Brasil, se
transforma na informação privilegiada da sub-cultura informatizada da
Europa”25.
Fotografia
A erupção de Flusser na Alemanha ocorreu depois de
sua morte. Entretanto, a publicação de seu primeiro livro em alemão,
Für
eine Philosophie der Fotografie, em 1983, lhe rendeu a atenção do público
alemão pela primeira vez. O livro se tornou um sucesso, surpreendendo até
mesmo o autor e seu editor. Antes da morte de Flusser, o livro foi
traduzido em dez línguas e reeditado 5 vezes na Alemanha. Até hoje, é o
livro de Flusser mais amplamente aceito e o mais freqüentemente citado.
No entanto, sua recepção foi prejudicada pelo título. No arquivo
Flusser, encontrei dezessete resenhas, todas escritas para revistas
especializadas em fotografia, imediatamente após a publicação do livro.
Em muitas delas, Flusser era comparado com Walter Benjamin, Marshall
McLuhan, Roland Barthes, Pierre Bourdier e Susan Sontag. Contudo, em
comparações com livros famosos sobre a teoria da fotografia, como
La
chambre claire, de Barthes ou
On
Photography, de Susan Sontag, poucos comentaristas chamaram a atenção
sobre a diferença mais importante entre eles.
Todas as outras teorias focalizavam o documento
fotográfico e pesquisavam a relação entre a realidade e a representação.
Isto explica o ar de pessimismo e melancolia que elas irradiam. Os críticos,
freqüentemente fotógrafos eles próprios, julgaram equivocadamente a
origem e o objetivo, marcadamente diferentes, do enfoque de Flusser. Para
Flusser, a fotografia superava a divisão da cultura em ciência e
tecnologia, de um lado, e em arte, do outro. O conhecimento científico e
o comportamento técnico podem ser agora experimentados na imagem. A
fotografia conseguiu inserir a imagem na História. Todavia, ao assim
fazer, interrompeu o fluxo da
História. As fotos são diques inseridos no meio do fluxo da História.
Elas retêm os eventos. Por este motivo, a fotografia pode ser considerada
a primeira imagem pós-histórica, mas também por se originar de um
pensamento a-histórico, pós-histórico, calculista e formal. Do ponto de
vista desta consciência formal, fotos são informação produzida
propositalmente a partir de uma nuvem de possibilidades feitas de pontos.
As fotos são pós-históricas porque são feitas num processo de
concretização e não de abstração. Elas podem ser, muitas vezes, mal
compreendidas como representações; todavia, sua estrutura é a de
projetos.
A teoria de Flusser centra-se no cálculo, na computação
e na projeção, enquanto os teóricos tradicionais ainda tentavam
responder às perguntas conhecidas: o quão confiável é uma fotografia
ou se havia uma sintaxe geral inerente à fotografia. O livro de Flusser,
muito mais uma análise de técnicas e códigos culturais do que um livro
sobre fotografia, foi resenhado por praticamente todas as revistas
especializadas de fotografia na Europa, mas foi, infelizmente, ignorado
por aqueles interessados em antropologia cultural ou em análise da mídia.
A ênfase dada por Flusser à estrutura em detrimento
do conteúdo da comunicação vai muito além da distinção proposta por
Marshall McLuhan entre mídias quentes e frias. Flusser
deduz um mundo de implicações políticas e culturais a partir de um
punhado de estruturas básicas de comunicação. O exemplo mais notável
da habilidade de Flusser para reduzir processos muito complexos a seu núcleo
mais significativo pode ser encontrado em seu esboço histórico do
desenvolvimento da zero-dimensionalidade do código binário, a partir da
escultura tridimensional via imagens bidimensionais e escrita
unidimensional. A comunicação humana é um truque, um meio para superar
a solidão e a falta de sentido frente à morte. Em contraste com outros
processos na natureza, ela é contrária ao desenvolvimento geral na direção
da entropia.
Escrita
Embora eu pessoalmente acredite que
Die
Schrift - A Escrita27
seja mais importante que Für eine
Philosophy der Fotografie, sua recepção pelos críticos e público
foi menos entusiasmada. A maioria das resenhas apenas apontava que Flusser
questionava a escrita.
"A
linearidade da escrita e as conseqüências resultantes para o
pensamento da história cultural do Ocidente é um dos tópicos de Vilém
Flusser, cuja hipótese mais radical é a suposição do fim previsível
de escrita".28
Freqüentemente, eram feitas referências a Neil
Postman, muito popular na Alemanha à época. Na maioria das vezes,
Flusser ganhou reputação através de comparações diretas com a
argumentação bastante simplista de Postman.
"O
livro de Flusser - em contraste com o do americano Neil Postman – não
oferece simplificação
de uma crítica de mídia para a audiência de televisão. O livro não
exibe só uma relação não sentimental com a escrita. Ele também
impressiona por sua superioridade a hostilidades de qualquer tipo.
(…) Flusser praticamente estabelece relações com as novas mídias,
enquanto Postman propaga concepções restauradoras da educação
junto com suas percepções - se bem que vale a pena levá-las em consideração
- da mídia tão menosprezada por ele ".29
Almas
gêmeas
Na Europa, o nome de Flusser, junto com o de Jean
Baudrillard, foi associado ao termo pós-história.
Assim como Baudrillard e Paul Virilio, Flusser tendia a fazer um duplo uso
dos termos centíficos ou técnicos que utilizou - descritivo às vezes,
programático e desafiador em outras. Como eles, Flusser desprezava
os limites estreitos das disciplinas tradicionais como distinções
artificiais criadas pelo pensamento linear, e tentou, o tanto quanto possível,
não registrar distinções sujeito-objeto em seu trabalho. Argumentava
que a realidade e a ficção só diferem no grau de probabilidade, não em
essência. Enquanto Baudrillard afirma que "a realidade propriamente
dita (…) foi confundida com sua própria imagem"30,
Flusser negou uma diferença significativa entre imagem e realidade. Ele
tinha aversão ao termo simulação,
por exemplo, porque percebia que o termo implicava uma idéia do real que
era teoricamente insustentável. Ao mesmo tempo, estava consciente de que
certos desafios radicais para a dignidade humana seriam realizados pela
desconstrução do humanismo tradicional, que é um subproduto inevitável
da pós-modernidade.
Embora a formação e o enfoque de Flusser fossem
muito diferentes, os livros dele foram aceitos publicamente junto com os
de alguns antigos analistas de discurso, que viraram teóricos da mídia e
que foram muito influenciados por Flusser. Dentre os mais importantes
protagonistas alemães se encontravam Friedrich Kittler, antigo professor
de literatura, Norbert Bolz, um filósofo que especializara em Kant, e
Dietmar Kamper, anteriormente um sociólogo tradicional. Juntos, eles
chamaram a atenção, principalmente entre os artistas e teóricos
culturais. Nos anos 90, se encontrariam freqüentemente em painéis e simpósios.
Dentre eles, Friedrich Kittler é o único cuja influência consegue
superar a barreira do idioma: seu trabalho é traduzido em inglês. Com
Flusser, Kittler compartilha a convicção de que "a ciência da mídia,
se existisse, teria que tomar o lugar habitado pela filosofia num tempo em
que as condições de alfabetização ainda eram tomadas por não-midiáticas"31.
Kittler admirava o vasto conhecimento filosófico de Flusser. Para ele, o
confronto entre a tecnologia e uma grande aprendizagem, à maneira de
Flusser, fez com que ambas se tornassem simples, compreensíveis e
elegantes. O artista da mídia e teórico austríaco Peter Weibel32
concorda com isto e chama Flusser de "um admirável homem novo para
um cruel e velho mundo"33.
Siegfried Zielinski, diretor do
Kunsthochschule
für Medien (Academia de Arte de
Mídia) em Cologne, onde o Arquivo de Flusser está agora localizado,
merece menção aqui. Uma presença onipresente em simpósios sobre o
desenvolvimento de arte de mídia, Zielinski tem discutido Flusser
constantemente. Norbert Bolz, cujos livros
Die
Welt als Chaos und als Simulation (O
Mundo como Caos e como Simulação) e
Eine
kurze Geschichte des Scheins (Uma
Breve História da Aparência)34 devem muito a Flusser,
elogia principalmente o fato de que
"Flusser
tem por objetivo uma implementação técnica de relações de
reconhecimento livre. Conseqüentemente, seu pensamento procede como
análise de mídia, por exemplo como uma fenomenologia da tecnologia
telemática e a mutação correspondente de consciência ".35
Uma influência direta de Flusser que constantemente
aflora nos escritos de Bolz, entretanto, pode ser encontrada na insistência
de Flusser em valores formais e estéticos como categorias fundamentais. A
forma estética é um estado excepcional, um epi-ciclo para o destino entrópico
do mundo. Assim, a estética se torna a ciência orientadora do
post-histoire.
Aqui, Bolz se aproxima muito da argumentação de Wolfgang Welsch, o
tradutor e propagador eloqüente do trabalho de François Lyotard, e o
representante mais sincero da filosofia pós-moderna na Alemanha. Welsch
também deve muito a Flusser. Em seu livro
Ästhetisches
Denken (Pensamento Estético),
Welsch argumenta que:
“O
que se demanda é a transição da noção de um significado absoluto
livre de personificação para o reconhecimento de significado como um
efeito de conexões. Isto leva a uma revalorização da materialidade
dos signos, e - incomum ao pensamento tradicional - a uma ênfase
positiva na mídia ". 36
Peter Sloterdijk, um filósofo não convencional,
anteriormente orientado pela Escola de Frankfurt e que, em 1989,
desenvolveu o conceito de um euro-taoism, deve ser mencionado aqui também.
Seu interesse em gestos, assim como sua crítica, freqüentemente mostra
pontos de contato com Flusser.
Funcionários
do Aparato: Redatores, Editores, Fotógrafos
Florian Rötzer, filósofo e jornalista, teve papel
fundamental em tornar Flusser mais amplamente conhecido nos países de língua
alemã (assim como os editores Andreas Müller-Pohle e Stefan Bollmann).
Como a maioria dos estudiosos interessados em teorias de mídia e estética
hoje na Alemanha, Rötzer começou sua carreira como um discípulo da
Escola de Frankfurt. Ao contrário de todos, ele se dedicou a questões
filosóficas sobre as novas mídias muito cedo e com mais energia e
persistência. Em artigos incontáveis, tentou mediar e persuadir uma audiência
intelectual a levar o desenvolvimento mais a sério - com paixão quase
pedagógica e zelo. Assim como Flusser, ele acredita que nós estamos no
meio de uma mudança de paradigmas, e que a vida social do futuro na
cultura imaterial por vir vai se dar através de uma cadeia de canais de mídia
interativos. Assim como Flusser, ele percebe este projeto como
possivelmente liberador e mais humanitário que uma civilização baseado
em hard objects. Em muitos
ensaios, Rötzer valorizou o fato de Flusser evocar
"a
história da filosofia para descartá-la sob o signo de uma cultura da
imagem liberada de todas as referências - uma filosofia paradoxal que
trabalha contra si mesma para criar espaço para um conhecimento
diferente, não mais necessitado da filosofia como nós a conhecemos
(…)" 37
Rötzer, um dos primeiros a “descobrir” Flusser
na Alemanha, uma vez se referiu a ele como "um barqueiro – não de
costas como anjo da história de Benjamin, mas olhando para a frente, e
guiado pelas tempestades terríveis a suas costas"38 - um
dos epitáfios mais bonitos com que jamais me deparei.
Assim como Rötzer, o teórico de arte e filósofo
Boris Groys sempre tratou arte e filosofia como unidade. Seus textos
mostram uma clareza e abertura que fariam lembrar Flusser, mesmo estando
Groys interessado em assuntos diferentes. No cerne de seu questionamento
está o papel da vanguarda na pós-modernidade. Por exemplo, em uma
discussão com Jean Baudrillard, ele pergunta como poderia haver um fluxo
infinito de sinais na mídia, quando toda mídia era finita. Suas idéias
sobre o kitsch são bastante
semelhantes aos pensamentos que Flusser desenvolveu em
Gewohnheit
als ästhetisches Kriterium
schlechthin (Hábito: O
Verdadeiro Critério Estético).
Andreas Müller-Pohle merece os mais altos elogios
por fazer Flusser conhecido na Alemanha e por continuamente desafiar sua
produtividade e por acompanhar criticamente seu desenvolvimento, fazendo
com que ele focalizasse o cerne do seu filosofar cada vez mais na imagem técnica
exemplificada pela fotografia. Fotógrafo influente, redator e editor da
revista European Fotography, Müller-Pohle
foi o primeiro a publicar Flusser na Alemanha. Seu primeiro contato se deu
em 1981, em Düsseldorf, durante a primeira apresentação de Flusser na
Alemanha. Foi Müller-Pohle quem sugeriu que um livro que reunisse as análises
de Flusser sobre a fotografia deveria ser publicado. Flusser aceitou
imediatamente e escreveu Für eine
Philosophie der Fotografie. Era o começo de uma colaboração íntima
que não teve fim nem por conta da morte de Flusser.
Um outro fotógrafo, e parceiro de diálogo precioso
e inspirador para Flusser, é Gottfried Jäger, professor de fundamentos
artísticos da fotografia, e um dos fotógrafos mais influentes na
Alemanha. Em um dos textos que Flusser escreveu para e sobre Jäger, ele
apontou que
"era
óbvio que em fotografia, mais evidentemente do que na pintura, uma
intenção codificadora e de atribuição de sentido intervem entre a
imagem e a objeto - que não há tal coisa como a imagem mimética,
puramente reprodutiva, e que há uma qualidade poética e producente
em toda imagem. Jäger tira proveito deste
insight
teórico, e tenta acentuar o parâmetro poético da feitura da imagem.
(…) Com o aparato há uma co-relação complicada de funções: o
aparato faz o que homem quer que ele faça, mas o homem só pode
querer que o aparato faça o que pode fazer. De fato: o aparato e o
homem formam uma única unidade funcional. Jäger é um dos que
entendem isto. Ele concentra sua atenção tanto na função do
aparato como em sua própria intenção. (…) O trabalho e as
considerações teóricas de Jäger são importantes para a emergente
cultura de imagens gerada pelo aparato". 39
Enquanto isso, Jäger fala sobre Flusser:
"Eu
não quero idolatrar a fotografia e os aparatos técnicos. Como ninguém
antes dele, Flusser formulou a idéia de uma conexão entre
tecnologia, arte e liberdade com a ajuda da máquina fotográfica ou
de outros meios, como computadores usados diferentemente de antes. O
que está em jogo é a realização desta idéia. De acordo com
Flusser, isto é parte do último desafio ao mundo civilizado”. 40
Em seu obituário sobre Flusser, Jäger declarou que
"Flusser criou significado com sua argumentação e com suas
perguntas perspicazes. Criou movimento e atividade. (…) Seus pensamentos
sempre apontavam para o prático e para o possível, também". 41
Jäger vê em Flusser um pai fundador, distribuindo um programa para toda
uma nova geração de artistas, cientistas, técnicos e políticos. "É
chamado ‘liberdade, no
contexto de aparatos.’ Este projeto é, como ele diz, a única coisa
pela qual se vale a pena lutar: ‘O aparato é o fim da história.’”42
Em uma análise brilhante e convincente, Flusser explica como e por que o
objetivo da história está se transformando em um programa de televisão43.
Porém, um pouco resignado, Jäger conclui:
"Nenhum outro teórico e filósofo contemporâneo da mídia tem, tão
positivamente, defendido a fotografia e sua renovação nos últimos anos.
A profissão da fotografia está profundamente endividada para com
Flusser. Só alguns perceberam isto". 44
Um dos poucos a se dar conta disto é o diretor de
filmes alemão Harun Farocki. Um dos melhores realizadores de documentários
no mundo, e altamente interessado nas implicações de sua mídia, Farocki
publicou dois ensaios sobre Flusser45, que demonstram uma
compreensão extraordinária dos argumentos do filósofo. Alguns dos
filme-ensaios de Farocki, como Bilder
der Welt und Inschrift des Krieges/Images do Mundo e Inscrição da Guerra
(1988), mostram influências óbvias tanto de Flusser como de Virilio.
Voltando
para casa
Na República Tcheca, Flusser permanecia virtualmente
desconhecido antes de o Goethe-Institut Prag o convidar para uma conferência e um seminário,
em novembro de 1991 (visita esta que resultou em sua morte); ele havia
improvisado uma pequena palestra na Dum
fotografie (Casa da Fotografia),
quando em visita a Praga alguns meses antes de seu primeiro e último
aparecimento em público em Praga, no Goethe-Institut. A maior dificuldade
durante o primeiro encontro com a intelligentsia
Tcheca foi, para mim, sua insistência em suas teorias da pós-história.
Para os intelectuais Tchecos, a Velvet
Revolution/Revolução Aveludada de 1989 mais parecia com o retorno da
história depois de 20 anos de paralisação. A conferência de Flusser,
para um auditório abarrotado, logo se transformou em uma provocação
empolgante, questionando tudo aquilo em que a sociedade tcheca pós-totalitária
acreditava. Parecia mais um julgamento do que uma conferência. Flusser
descortinou os fracassos intelectuais de 50 anos, trocando de um idioma
para o outro quando assim desejava. A audiência havia sido domada.
Durante os 51 anos de ausência de Praga, Flusser, é
claro, havia perdido quase todos os contatos que lá mantinha. Os únicos
que pareciam conhecê-lo na conferência de novembro de 1991 eram Michael
Bielicky, artista de mídia de origem tcheca, estudante e assistente de
Nam June Paik, que se deslocava entre Praga e Düsseldorf, e o filósofo
Petr Rezek. Bielicky havia conhecido Flusser vários meses antes, e o
visitara em Robion, e agora o levava a passear em Praga. Petr Rezek
sobrevivera à era totalitária e sufocante denominada de
normalisace
(normalização), compreendida entre os anos 70 e 80, ensinando filosofia
clássica. Na última noite de permanência de Flusser em Praga (que se
tornou a última noite da vida de Flusser), passamos uma noite longa e
alegre, em um grupo de oito pessoas. Tarde da noite, levei Edith e Vilém
ao Café Slavia, onde eles se
encontraram com Petr Rezek. Era o último compromisso de Vilém Flusser.
Durante vários anos, Rezek, um talento desperdiçado,
foi um convidado regular de nossos simpósios e publicou ensaios filosóficas
tal como Bild, Bildschirm und Live-Übertragung
(Imagem, Monitor e Radiodifusão ao vivo) - muito na veia de Vilém
Flusser. Suas conferências, ou melhor,
performances,
se tornaram lendárias. No meio dos anos 90, ele passou, de uma hora para
outra, a recusar todos os convites para dar conferências ou publicar, e
abriu uma pequena editora de textos filosóficos clássicos traduzidos
para o tcheco.
Quando Flusser discorreu sobre seu sonho de seres
humanos como projetos de programação sem teto e errantes, que têm que
aprender a conquistar as máquinas, entender e dominar seus novos códigos
digitais e imagens, a audiência na Praga de 1991 protestou: “Mas só
agora começamos a compreender o telefone…". Flusser situou a
euforia política da ocasião, em Praga, no contexto relativo do
desenvolvimento da mídia:
"A
história é uma função da escrita. …No que nos diz respeito, com
confiança poderemos entregar toda a história aos cuidados das máquinas
automáticas. Já que os materiais automáticos e mecânicos farão a
história melhor que nós mesmos, poderemos nos concentrar melhor em
outras coisas". 46
Enquanto alguns dos jovens artistas e filósofos
andavam intrigados com estas idéias, elas pareciam absurdas e ininteligíveis
àqueles acostumados a pensar com base em categorias políticas e morais.
Aqui estava algo completamente novo, alguém que defendia que só o
pensamento formal levaria a uma existência mais humana, enquanto as
revoluções eram esforços tão inúteis quanto o próprio comunismo,
presas em um paradigma linear e histórico.
A
Semente de Inspiração
A visita (e morte) de Flusser inspiraram intenso
interesse na filosofia da comunicação e na arte da mídia. Muitos
artigos apareceram na imprensa tcheca. Revistas especializadas em
filosofia, arte e fotografia publicaram números especiais.
Flusser juntou seu maior grupo de seguidores entre os
artistas e intelectuais da Estética, particularmente da geração mais
jovem. Durante os últimos anos de sua vida, sua influência aumentava
constantemente e, desde sua morte, se expandiu consideravelmente. Depois
do acidente, uma onda de artigos e edições especiais dedicadas ao seu
trabalho foram publicadas em muitas revistas intelectuais européias,
incluindo Kunstforum,
European
Photography, Arch+, Vytvarné umení, Der Falter, e
manuskripte.
Naquele momento, uma elite de vanguarda mídia-filosófica
se concentrou em Praga, com alguns dos amigos de Flusser em seu centro.
Consistia principalmente em artistas, filósofos, e
tecno-freaks.
No início de 1992, em cooperação com a família de Flusser, uma rede
foi estabelecida com o objetivo de fazer circular suas idéias e promover
estudos na esteira de seu pensamento.
Um ano depois do trágico acidente de Flusser,
organizamos a primeira conferência internacional sobre o filósofo47,
em Praga: Vilém Flusser - o
Pioneiro da Pós-história. Algumas das figuras mais conhecidas do
mundo da filosofia da mídia, incluindo Friedrich Kittler, Florian Rötzer,
e Peter Weibel, discutiam a pós-história, a escrita e a fotografia,
assim como a telemática. Ao mesmo tempo, um vídeo-seminário acontecia
com Michael Bielicky, Egon Bunne, Woody Vašulka, e seus alunos, do qual
resultou uma exibição no Národní
technický muzeum (Museu Técnico
Nacional), em Praga. O espetáculo viajou para a Espanha e Alemanha,
como um projeto internacional. Logo depois, uma onda de artigos sobre
questões relacionadas à pós-história apareciam. Do ponto de vista dos
pais da fenomenologia (Husserl, Patocka) ou do estruturalismo (Jakobson),
os intelectuais foram catapultados diretamente para o mundo da realidade
virtual, do hipertexto e do pós-modernismo. Seria isto o amanhecer de uma
menos-história, um período pós-histórico, em que não houvesse nenhum
evento novo; em que as decisões políticas houvessem sido reduzidas à
possibilidade de algo ser programado ou comunicado pela mídia; em que não
houvesse nenhum som, nenhuma imagem, a menos que registrados por um
microfone ou uma máquina fotográfica? O que o artista pode fazer em tal
situação? Uma possível resposta é usar os programas congelados nas máquinas
contra a intenção dos autores e usá-los, deliberadamente, de forma imprópria.
A arte pode (e deve) fazer uma tentativa de usar a tecnologia e aqueles
conceitos materializados subversivamente48.
Os
Simpósios de Praga
Em 1993, organizamos o simpósio
Imagens-posteriores: A Interação com a Mídia Digital, em cooperação
com Michael Bielicky e a AVU (Academia de Belas Artes de Praga) e três
outras instituições tchecas. O encontro foi acompanhado, uma vez mais,
por um seminário, desta vez com Norbert Nowotsch, sobre o assunto de
O
Livro Eletrônico, e uma ampla apresentação de vídeo-arte do
Arquivo
de Mídia de Praga e do Europäisches
Medienkunst Festival (Festival
Europeu de Arte de Mídia), Osnabrück. Os participantes
internacionais mais famosos eram Manfred Eisenbeis, David Galloway e
Jeffrey Shaw. Além de lidar com questões aparentemente ingênuas (“O
que podemos fazer com os computadores?" ou "Como pode-se fazer
com que o vídeo se torne comunicativo ou interativo?”), eles também
especulavam sobre o futuro da mídia, da arte e da filosofia ligada à mídia,
mais uma vez enfocando a tecnologia. O evento foi concebido como uma
introdução às complexidades das novas artes de mídia, percebidas por
muitos como inacessíveis. É claro que também mantinham uma perspectiva
crítica. Ao lado do fato de que o projeto do ano anterior já havia
estabelecido as bases, era principalmente graças àquele enfoque que o
simpósio se tornara a ruptura post
mortem para Flusser na República Tcheca. Flusser já se tornara
famoso na Europa Ocidental, como um dos teóricos do pós-modernismo mais
influentes na Europa.
Outro estudioso tcheco importante na primeira discussão
de Flusser em terras tchecas foi Miroslav Petrícek. Petrícek tinha
recebido sua educação filosófica enquanto estudante particular de Jan
Patocka, o principal fenomenologista tcheco e principal mentor da dissidência
de pós 1968. Depois de perder seu cargo de professor univesitário,
Patocka continuou dando aulas para um pequeno grupo de estudantes em seu
apartamento. Depois da Velvet
Revolution de 1989, Petrícek se via como um dos melhores e mais
talentosos filósofos tchecos - porém, sem uma educação formal ou
diploma acadêmico. Petrícek, que havia traduzido Derrida e Lyotard para
o tcheco, estava especialmente aberto às questões da pós-modernidade.
Ao mesmo tempo, permanecia preso à tradição fenomenológica de Edmund
Husserl, Jan Patocka e Ingarden. Enquanto Rezek, em sua recepção de
Flusser, enfocava mais os reflexos do desenvolvimento da mídia, Petrícek,
em vista de seu sólido conhecimento da fenomenologia, parecia melhor
capacitado a entender e re-interpretar o método de redução fenomenológica
tão essencial para o pensamento de Flusser. Quando Petrícek foi
designado professor na Universidade Européia Central, fundada em Praga no
início dos anos 90, foi dada a ele a oportunidade de passar adiante suas
reflexões a uma elite de jovens pós-graduandos altamente talentosos,
escolhidos a dedo, vindos de toda parte da Europa Central e Oriental.
Desde então, cada simpósio mantém um nível
excepcional de interesse público: durante dois dias, cerca de 120
participantes enchem os corredores, e a reação da imprensa é muito
positiva. A discussão sobre a realidade virtual causou sensação - e a
imprensa vendeu o tema como
cybersex – sexo cibernético. Então, organizamos vários outros
eventos sobre este mesmo
assunto: séries de vídeos e filmes, apresentações de festivais alemães,
projetos de arte e comunicação, performances
de hipertexto multimídia. Outros eventos organizados pelo lado tcheco, sem nosso
apoio, complementaram essas atividades: exibições de vídeos, publicações,
o estabelecimento de grupos de trabalho e de amigos, além de conferências.
Em dezembro de 1994, organizamos um grande simpósio
internacional e interdisciplinar, As
Novas Mídias e a Ética, em cooperação com a Academia de Belas
Artes e o Soros Center for Contemporary Arts, em Praga. Enfocamos a dimensão
ética e política do desenvolvimento de tecnologia de comunicação e
examinamos sua possível contribuição para um novo tipo de democracia.
Tentamos fazer previsões sobre algumas das conseqüências futuras da
tecnologia neste campo, para contribuir com uma nova sociologia de mídia
inspirada por Flusser. Os conferencistas e participantes, incluindo
Norbert Bolz e Peter Glotz, confrontavam a demanda de uma realidade fora
da mídia com um chamado para a construção responsável de
"realidade" na e pela mídia. Sob o lema "Você não
precisa ser um especialista. Você é afetado de qualquer jeito” (tua
res agitur), o simpósio foi mais explicitamente dirigido a uma audiência
mais ampla do que seus predecessores. Durante as discussões, ouviam-se
perguntas tais como "Que tipo de responsabilidade suportamos para o
tipo de ´realidade´ que retratamos (e recebemos)? Será que o mercado
multimídia leva ao entorpecimento do gênero humano? Até que ponto os
sistemas de mídia suprem as necessidades dos cidadãos (até que ponto
eles geram essas necessidades, até que ponto eles satisfazem as
necessidades de outros grupos de indivíduos)? Como os artistas e a indústria
trabalham juntos? A arte de mídia é manipulação, promoção para indústria,
ou só diversão inocente? Só podemos nos tornar uma pessoa inteira nos
unindo a comunidade de usuários da mídia, ou pelo contrário, será que
isto leva a uma perda da liberdade humana?”
Essas perguntas nos deram os temas principais para o
simpósio de 1995. Considerando que Flusser tinha acendido a chama do
interesse, permitimos que os eventos seguissem seu próprio curso e os
limitamos o mínimo possível; estávamos tentando desenvolver idéias de
Flusser através de um diálogo aberto, no qual todos eram bem-vindos a
participar. Isto refletia nossas idéias sobre a comunicação e a importância
de um diálogo interdisciplinar. Isso significa que tirávamos o tópico
de cada simpósio das perguntas que surgiam nas discussões públicas do
simpósio anterior. Acreditamos que, perseguindo a prática de uma existência
dialógica, estávamos mostrando não só nosso respeito por Vilém
Flusser, mas também reconhecendo a natureza e o alcance da mudança de
paradigma que formava o tópico de nossas discussões.
O simpósio
Ambientes
Artificiais como Artefatos, em dezembro de 1995, dedicou-se a vários
aspectos da influência das novas mídias nas belas artes. Um fórum de
artistas e uma retrospectiva histórica da mídia técnica em terras
tchecas (como também a arte que essa mídia ajudou a criar) foram
seguidas de um segmento teórico, que enfocava as seguintes questões:
"Como a arte da mídia está se vendendo? Quem controla as novas mídias?
Quem tem acesso a elas? Quem toma essas decisões? Que legitimidade democrática
e responsabilidade política essas pessoas têm? Qual é a relação entre
as Belas Artes, as ciências e a tecnologia militar? Quais são as conseqüências
de vivermos em um mundo que, cada vez mais, é criado por seres humanos? A
Natureza ou o ruído ainda existem? Será que não corremos o perigo do
narcisismo (com todas suas implicações perigosas), quando o mundo no
qual vivemos é cada vez mais criado por humanos e é um mero reflexo de
nossa própria imagem (e da imagem que temos do mundo)?” Dentre os
participantes estavam Radúz Cincera, Gerald O´Grady, Siegfried Zielinski
e Paul DeMarinis.
Gostaria de mencionar aqui três outras pessoas
importantes em fazer com que Flusser se tornasse conhecido na República Tcheca: Milena
Slavická, crítico de arte e redator de uma revista de arte, publicou vários
ensaios sobre Flusser em tcheco, uma antologia dos ensaios de Flusser
sobre arte49, e Dejiny
d’abla, uma tradução de Die
Geschichte des Teufels (A História
do Diabo). Jirí Fiala, professor de Matemática na Charles University
de Praga, traduziu textos de Flusser do alemão para o tcheco. Josef
Moucha, fotógrafo, crítico, e redator de uma revista sobre fotografia,
familiarizou uma geração de fotógrafos tchecos com os escritos foto-teóricos
de Flusser.
Em 1996, enfocamos a
Arte
da Mídia – Esperança Intercultural ou Arte sem
mensagem?. Dentre os conferencistas se encontravam Paul Sermon,
Wolfgang Welsch, Bazon Brock, e muitos outros.
Um ano depois, em 1997, a Flusser foi concedido, como
homenagem póstuma, o importante prêmio
Siemens
Medienkunstpreis (Prêmio
Siemens de Mídia de Arte)50, dois anos depois de Jean
Baudrillard ter sido igualmente agraciado.
Chamamos o simpósio de 1997 simplesmente de
Flusser
Media Film; tentamos, junto com David Larcher, Lev Manovich, Peter
Krieg, Dietmar Kamper, Zbigniew Rybczynski e outros, fazer uma primeira
avaliação do que havia acontecido no campo dos estudos da comunicação
durante os sete anos desde os primeiros - e últimos - aparecimentos públicos
de Flusser em Praga.
Notas:
*
Andreas Ströhl foi coordenador
da programação cultural do Instituto Goethe de Praga (República Checa),
entre 1991 e 1997, em especial em cinema, artes visuais e mídias. A
partir de 1998, chefe do departamento de cinema no Instituto Goethe de
Munique. Entre 1996 e 1998, palestrante convidado em teoria da comunicação
na Universidade de Innsbruck (Áustria). Organizador de simpósios anuais
em Praga entre 1992 e 1997, no Instituto Goethe local, dedicados à obra
de Vilém Flusser: 1992: Vilém Flusser - Pioneer of Post-History; 1993:
After-Images.
Interaction
with Digital Media; 1994: New Media and Ethics; 1995: Artificial
Environments as Artifacts; 1996: Media Art - Intercultural Hope, or Art
without a message?; 1997: Flusser Media Film.
Texto publicado no volume Vilém Flusser no Brasil, organizado por
Ricardo Mendes & Gustavo Bernardo em 1999.
1.
Abraham Moles, diretor do Instituto de Psicologia Social em
Strasbourg, com numerosas publicações sobre arte e teoria cultural,
livros sobre kitsch,
criatividade científica e artística, estéticas de informação, arte e
o computador, morreu aproximadamente um ano e meio depois de Flusser, em
1992.
2.
No mesmo dia em que escrevo isto, a revista
Die
Zeit registra: "O discurso nas universidades só aparenta estar
livre de poder. Mas a verdade é que a maioria dos estudiosos carrega um
punhal escondido. (…) Por detrás da cena, há sempre uma mudança de
gerações acontecendo, também, uma luta por influência e recursos,
especialmente em tempos de orçamentos parcos". (Peter Schöttler:
Prologe im Himmel der Theorie. Die Historiker Richard Evans und
Hans-Ulrich Wehler rufen zum Kampf gegen die "Postmoderne”. in:
Die Zeit, September 10, 1998)
3.
Abraham Moles: Über Flusser
(On Flusser). in: Kunstforum,
Nº 117, Cologne 1992, p. 93.
4.
Göttingen 1987.
5.
Abraham Moles: Zur
Philosophiefiktion bei Vilém Flusser. in:
KulturRevolution
Nº 17/18, May 1988
6.
Volker Rapsch (ed.): Über
flusser. Die Fest-Schrift zum 70. von Vilém Flusser. Düsseldorf
1990.
7.
Moles. in: Kunstforum, p.
93
8.
Fred Forest: In der Metro und
auf dem Videoband mit Vilém Flusser. in:
Kunstforum,
Nº 117, Cologne 1992, p. 102
9.
Ronald Meyer: Gesten der
Bodenlosigkeit. Neue Aufsätze des wilden Denkers Vilém Flusser. in:
Göttinger
Tageblatt, January 29, 1992, p. 18
10.
Georg Imdahl: SZ, p. 11
11.
Georg Imdahl: Unser
elektronisches Dorf soll schöner werden. Vilém Flusser fordert eine
Revolutionierung der menschlichen Denkstruktur. in:
Süddeutsche
Zeitung, March 15, 1994, p. 11
12.
Michael Schmidt-Klingenberg. Der Spiegel, p. 136
13.
Meyer, p. 18
14.
Vilém Flusser: Nachgeschichten.
Essays, Vorträge, Glossen. Düsseldorf 1990, p.168 f.
15.
De fato, este núcleo de fãs e seguidores de Flusser era tão
pequeno (mas ativo) que até o meio dos anos 90, eles praticamente se
conheciam pessoalmente. Até hoje, esta comunidade mantém correspondência
permanente e troca de idéias.
16.
Frank Lucht: Eine neue
Einbildungskraft. Über Vilém Flusser. in:
Merkur.
Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. Nº 9/10:
Medien? Neu? Über Macht, Ästhetik, Fernsehen, Sept./Oct. 1993, p.
894
17.
Mark Terkessidis: Medienphilophobie.
in: Symptome, Nº 2, 1993, p. 44
18.
Aqui, Lovink cometeu um engano. Não foi o
Aufschreibesysteme,
de Kittler, que foi traduzido em inglês, mas sim o
Grammophon Film Typewriter (Berlim 1986): por Dorothéa von Mücke e
Philipe L. Similon (Grammophone,
Film and Typewriter, 1987).
19.
Geert Lovink: Mediatheory Is
Here to Go. Ein Kommentar zu Mark Terkessidis (Media Theory Is Here to Go.
A Comment On Mark Terkessidis). in:
Symptome
Nº 2, 1993, p. 45
20.
Vilém Flusser: Towards a
Philosophy of Photography. Göttingen 1984
21.
Francis Fukuyama: The End of
History and the Last Man, New York 1992
22.
Elizabeth Wilson and Andreas Ströhl:
Vilém
Flusser. in: The Yale Journal of
Criticism, New Haven CT, Fall 1993, p. 285 ff Elizabeth Wilson and
Andreas Ströhl: On the Philosopher
Vilém Flusser. in: Weber
Studies, Ogden UT, Winter 1997, p. 29 ff
23.
K.P. Liessmann: "Wir können
nur noch Saboteure sein". in:
Der
Standard, March 13, 1991, p. 27
24.
Wolfgang Preikschat: Das
Zeitalter der Buchstaben ist am Ende. in:
PS
Nº 256, probably 1985, p. 30. Dentro do mesmo assunto, Heino Ape
pergunta: "A pergunta permanece: será Flusser o informante
privilegiado daqueles inspirados pela filosofia, arte, e pela alta
tecnologia, ou nós podemos nos esquecer dele depressa"? (pág. 32)
25.
Michael Schmidt-Klingenberg: "Die
Macht geht auf blöde Apparate über". in:
Der
Spiegel, No. 19, May 8, 1989, p. 133 ff
26.
Resenhas em: Fotografia Oltre,
Nikon News, Fotokritik,
foto-scene,
Profi Foto, Phototechnik,
Perspektif,
Camera Austria, Fotografie,
Fotogeschichte,
The Journal of Photography in New England,
Photo Communique, American
Photography, Photo Italia, Fotopractica,
Kameran tar över,
Studio-Art
Magazine, e provavelmente muitos outros.
27.
Göttingen 1987
28.
Imdahl, p. 11
29.
Preikschat, p. 32
30.
Baudrillard: Simulations,
New York 1983, p. 150
31.
Friedrich Kittler: Flusser
zum Abschied. in: Kunstforum
No. 117, Cologne 1992, p. 99. Mais
tarde
reeditado como: Ein Bote aus
Alteuropa. in: Die Revolution
der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design.
ed. Stefan Bollmann. Mannheim 1995, p. 225
32.
Weibel se tornou há pouco o diretor do
Zentrum
und de Kunst Medientechnologie (Centro para Arte e Tecnologia de Mídia)
em Karlsruhe. Ao lado de Kunsthochschule
Medien (Academia de Arte de Mídia) em Cologne, é a instituição de
arte de mídia mais importante na Alemanha.
33.
Peter Weibel: Vilém Flusser.
A Brave New Man for a Cruel Old World. in:
Kunstforum,
p. 96. later republished as: A Brave
New Man for a Cruel Old World. in:
Flusser-Reader,
p. 226
34.
München 1991
35.
Norbert Bolz: Ulysses Flusser.
in: Kunstforum, p. 107, later
published in: Flusser-Reader, p.
229
36.
Wolfgang Welsch: Ästhetisches
Denken. Stuttgart 1990, p. 212
37.
Florian Rötzer: Fürsprecher
des Neuen. in: Flusser-Reader,
p. 228
38.
Florian Rötzer: Entdeckung
der Heimatlosigkeit. in: siemens
medienkunstpreis 1997. Karlsruhe and München 1997,p.25
39.
Vilém Flusser: Comments.
in: Leonardo, No. 19, Berkeley and Oxford 1986, p. 357 f; quoted after
the re-print in: Gottfried Jäger: Schnittstelle.
Generative Arbeiten. Bielefeld 1994, p. 68
40.
Prof. Gottfried Jäger im
Gespräch mit Dr. Andreas Beaugrand am 16. August 1994 in Bielefeld.
in: Gottfried Jäger: Schnittstelle.
Generative Arbeiten. Bielefeld 1994, p. 18
41.
Gottfried Jäger: Freiheit im
Apparatekontext: Vilém Flusser. in:
Kunstforum,
p. 83;uma versão reduzida deste texto foi publicada em:
Flusser-Reader,
p.223 f, intitulada Freiheit im
Apparatekontext
42.
Jäger: Freiheit, p. 82
43.
Exemplificado por Steven Spielberg, cujos filmes
Schindler´s
List ou Saving Private Ryan
parecem terem sido feitos só para provar o ponto de vista de Flusser:
eles transformam a história
em uma narrativa divertida na qual a distinção entre verdade e ficção
não faz nenhum sentido.
44.
Jäger: Freiheit, p. 82
45.
Harun Farocki: Das Universum
ist leer. in: Der Falter,
No. 12, 1986; and: Harun Farocki: Vilém
Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie. in:
Zelluloid,
Nº. 25, 1987, p. 77
46.
Vilém Flusser: Die Schrift.
Göttingen 1987, citação retirada da edição de Frankfurt am Main 1992,
p. 12
47.
Seguido por conferências na Antuérpia em 1993, Graz em 1994,
Munique em 1995, Tutzing em 1996 (O artista de mídia húngaro Gustav Hámos
era um dos primeiros artistas da Europa Central inspirado por Flusser e
percebeu o potencial de seus escritos para as artes visuais experimentais.
Durante anos, Hámos havia planejado fazer um filme sobre Flusser. De
acordo com meu conhecimento, o projeto ainda não foi realizado),
Budapeste em 1997, Bielefeld em 1998, e Puchheim em 1999.
48.
Já nos anos sessenta, Flusser e outros apontavam em vão para as
possibilidades interativas da televisão.
49.
Vilém Flusser: Moc obrazu.
Vybor filosofických textu z 80. a 90. let. Prague, 1996
50.
No elogio se lê:
"Este prêmio é um tributo póstumo a um filósofo que fixa padrões
para além de sua vida. Os trabalhos de Flusser falam de valores humanitários
profundos e permanecem válidos e brilhantes até agora. Este grande filósofo
e teórico da comunicação estava interessado na escolha entre a
linguagem visual e a escrita, mas também nas qualidades específicas de
cada um destes “códigos”. Embutido em uma ambição universalística
do pensamento, Flusser produziu análises esclarecedoras da prática da mídia
hoje, e desenvolveu uma teoria da mídia convincente”.
DUBITO
ERGO SUM