A CURIOSIDADE IMPERTINENTE
COMO PARADIGMA DA HYBRIS POLÍTICA
Gustavo Bernardo
Conferência
proferida no II Seminário Nação-Invenção
em 25/11/2004 na UFF.
Somos convidados a refletir sobre a política,
mas antes mesmo de fazê-lo percebemos a política ou como tragédia, ou
como preparação para a tragédia. A guerra, conduzida por políticos que não
se arriscam nos campos de batalha, e a miséria, alimentada por políticos
muito bem alimentados, reforçam esta percepção. Dizer que a guerra e a
miséria são absurdos, são desumanidades, não basta, até porque não se
conhece miséria ou guerra entre os seres não humanos.
Em carta para Einstein, Freud comenta a
escassa moralidade exterior dos Estados que se arvoram em guardiões da
moralidade que não seguem (Einstein;
Freud, 1997, p. 30). O psicanalista esboça sua explicação da
guerra, levantando a hipótese de que as decepções com o ser humano
derivariam de ilusões prévias: na realidade os homens, na guerra, não
teriam caído tão baixo como se temia, porque também não haviam subido tão
alto como se julgava. E ainda haveria ilusão anterior, tão mais forte
quanto menos a reconhecemos: “no fundo, ninguém acredita na sua própria
morte ou, o que é a mesma coisa, no inconsciente cada qual está convencido
da sua imortalidade” (Einstein;
Freud, 1997, p. 39). A fantasia da invulnerabilidade se propagaria do
indivíduo para o coletivo, gerando tanto o assassinato quanto a guerra, uma
vez que, decerto, “não farão isso comigo”.
Bem antes, buscando também os motivos da
tragédia da guerra, Erasmo de Rotterdam suspeita que a guerra termina e
começa no próprio pensamento, isto é, no conflito das filosofias e das
opiniões que denegam que tudo na vida seja “tão obscuro, tão diverso, tão
oposto” (Rotterdam,
1999, p. 91):
Mas, santo Deus!, eis que até aqui deparo
com outra espécie de guerra, menos sanguinária, é certo, mas nem
por isso menos louca. Uma escola opõe-se a outra escola e, como se a
verdade mudasse com os lugares, assim certos princípios doutrinais não
cruzam o mar, outros não atravessam os Alpes, outros não transpõem
o Reno, e até na mesma academia o dialéctico tem guerra com o retórico
e o teólogo se opõe ao jurisconsulto. Chega-se ao ponto de, dentro
do mesmo género de profissão, o tomista pelejar com o escotista, o
nominalista com o realista, o platónico com o peripatético, de tal
forma que nem sequer chegam a acordo em pontos de quotiliquê e amiúde
se digladiam com a máxima violência acerca de questões de lana
caprina, até que o calor da discussão recrudesce, passando dos
argumentos aos insultos, dos insultos às punhadas, e, se a questão não
se resolve com punhais e lanças, trespassam-se com penas ervadas,
mordem-se uns aos outros com escritos armados de dentes, cada um vibra
o dardo mortífero da língua contra o bom nome do outro.
A diafônica guerra dos intelectos
espelha-se na guerra de uma religião contra a outra e no interior de uma
mesma religião, dominicanos brigando com os minoritas, beneditinos com os
bernardos. Nem no peito de um único homem pode haver paz, pois a razão
“está em guerra com as paixões e, ainda por cima, as paixões
guerreiam-se umas às outras” (Rotterdam,
1999, p. 93). Se, como ele diz, “tudo na vida é tão obscuro, tão
diverso, tão oposto, que não podemos certificar-nos de nenhuma verdade”,
por que matar e morrer em nome de convicções intrinsecamente frágeis?
Tais convicções frágeis compensam ou
disfarçam sua fragilidade com doses cavalares de arrogância, dogmatismo e
intolerância. O processo de compensação e disfarce, no entanto, é
desmascarado por certo texto de ficção, cujo enredo mostra a hybris que
conduz à dominação, à exploração e à tirania. Trata-se da Novela
do curioso impertinente, de Miguel de Cervantes. Esta novela
tem a particularidade de se inserir dentro do primeiro grande romance da
literatura ocidental, El ingenioso
hidalgo Don Quijote de la Mancha, embora
possa ser lida de maneira independente. Seu enredo explora os perigos da
curiosidade que, como veremos, tem mais a ver com a política e a guerra do
que costumamos pensar.
Enredos extremamente semelhantes ao desta
novela apareceram antes, em particular no Decameron de Boccaccio e no
Orlando Furioso de Ariosto, e aparecerão depois, em particular na
primeira peça de Nelson Rodrigues, A mulher sem pecado. Mas, muito
antes, encontramos o casal bíblico sendo punido por sua curiosidade, mais
precisamente pela curiosidade de Eva, que a leva de uma situação de
harmonia plena para a condição de eterna desarmonia: o conhecimento
implica a assunção da finitude, vale dizer, da própria morte. Adão e Eva
comem da árvore do conhecimento,
portanto arvoram-se em ocupar o lugar em que só se poderia sentar um deus.
A mitologia antiga já representava os
perigos da curiosidade em dois personagens: Acteão e Penteu. Ao surpreender
Diana nua, Acteão é transformado em cervo e termina despedaçado pelos próprios
cães. Ao subir numa árvore para deslindar os mistérios de Baco, Penteu é
punido com a loucura de ver tudo em dobro: quando está chegando em Tebas, vê
outra Tebas às suas costas e então retorna sobre os seus passos; quando
está chegando na segunda Tebas, percebe a primeira às suas costas e
precisa, novamente, retornar. Logo, vai e volta continuamente, sem repouso.
A nudez da deusa significa a verdade que não deve ser desvelada por olhos
humanos; por isso, Acteão é castigado com sua transformação num animal
assustado e acuado. Da mesma maneira, quando Penteu tenta descobrir os mistérios
do deus, descobre que a verdade é dupla, o que o deixa entre duas cidades,
ou miragens, iguais (Bacon, 2002, p.
45).
Estas histórias milenares conotam a
curiosidade negativamente, o que pode soar a ouvidos progressistas como
negativo por sua vez, isto é, como uma determinação reacionária. De
fato, a palavra “curiosidade”
tem dois significados dicionarizados, um oposto ao outro: primeiro,
desejo de saber mais (sobre a natureza, por exemplo); segundo, desejo de
saber demais (sobre a vida alheia, por exemplo). A conotação do primeiro
significado é positiva, como quando elogiamos uma criança por sua inteligência
curiosa. A conotação do segundo significado, ao contrário, é negativa,
como quando repreendemos a criança, ou um adulto, por querer se meter em
seara alheia à sua conta. A ficção, nos campos da mitologia, da religião
e da literatura, enfatiza a segunda acepção.
Tal ênfase, porém, se funda sobre um
paradoxo: a ficção em si mesma implica uma suspeita sobre a realidade e,
conseqüentemente, a elaboração de uma realidade alternativa, o que por
sua vez implica curiosidade quanto ao que poderia ter sido. Esta curiosidade
particular, todavia, suspeita da outra curiosidade, a qual podemos por
enquanto chamar de realista ou historicista, e que deseja desesperadamente
saber não só tudo o que aconteceu de fato, no passado, mas também tudo o
que acontecerá de verdade, no futuro. De acordo com o paradigma
positivista, procurava-se saber para prever e então prover. Ou seja,
enquanto a curiosidade fictícia, digamos assim, protege e multiplica os
enigmas, a curiosidade realista se esforça por acabar com todos os enigmas,
na melhor linha cartesiana: duvida-se metodicamente, mas visando acabar com
todas as dúvidas. Em franca oposição à curiosidade realista, mitos e
narrativas lembram que o aguilhão da sabedoria se volta contra o próprio sábio,
porque a sabedoria pode se revelar um crime contra a natureza. É o que nos
conta o Gênesis e a mitologia
grega, é o que nos apresentará daqui a pouco a novela de Cervantes.
O escritor Augusto Roa Bastos sintetiza o
perigo da curiosidade no seguinte aforismo: “a enfermidade é o estado
natural do homem são; sua maior doença, a curiosidade insaciável,
insensata, irremediável, de querer saber o que não pode saber” (Bastos,
1996, p. 38). Em
outro aforismo, detalha melhor o perigo da curiosidade insensata pela ação
do ciumento, isto é, do pior tipo de curioso: “a paixão possessiva dos
ciumentos converte o amor na forma mais perversa do amor próprio, quer
dizer, do ódio ao outro” (Bastos, 1996,
p. 104). Como veremos, o ciúme é menos uma doença do amor do que
uma doença do conhecimento.
O escritor americano Paul Auster, que como
Cervantes gosta de criar romances dentro de romances, ou seja, espelhos
refletindo espelhos, faz o personagem escritor de Noite do oráculo esboçar
uma história em que o protagonista, Lemuel Flagg, teria ficado cego com a
explosão de um morteiro nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial. A
cegueira de Flagg, porém, lhe dera o dom da profecia, quando sofre ataques
e tem visões do futuro. Ele fica rico e famoso com o seu dom, até se
apaixonar por uma mulher. Ela corresponde. Na véspera das núpcias, Flagg
tem outro ataque e vê a futura esposa traindo-o antes de terminar o ano.
Ele fica duplamente desesperado, porque a visão também lhe mostra que a
mulher é completamente inocente, uma vez que ainda nem conheceu o homem com
quem irá trair o marido. Incapaz de enfrentar a angústia, Flagg se
apunhala no coração e morre. Como ele não se casa, a profecia não se
cumpre – a mulher, provavelmente, nem conhecerá mais aquele com quem o
trairia (Auster, 2004, p. 63).
Desse desespero de conhecer, que encontra
sua situação-limite no ciúme, falou o filósofo Michel Foucault, em
conferência de 1973 proferida no Brasil: “atrás do conhecimento há uma
vontade, sem dúvida obscura, não de trazer o objeto para si, de se
assemelhar a ele, mas ao contrário, uma vontade obscura de se afastar dele
e de destruí-lo, maldade radical do conhecimento”. Em termos latinos, a libido
cognoscendi confunde-se com a libido
dominandi (Foucault, 1996, p.
21).
Uma das novelas exemplares de Cervantes,
intitulada precisamente “O ciumento”, fala de um velho personagem que resolve se casar
com uma menina de catorze anos. Depois do casamento, o velho, cioso daquela
que pensava possuir, encerra sua jovem esposa entre quatro paredes numa casa
fortificada, impedindo-a de ver não apenas qualquer homem, mas também
qualquer animal do sexo masculino. O expediente, como seria de se prever, não
funciona. Uma das aias deixa entrar um músico para seduzir a menina, que
acaba por dormir enlaçada nos braços dele – apenas dormir, não deu
tempo de se entregar. O velho marido os surpreende assim e desmaia. Ao
acordar, o ancião reconhece ter sido ele próprio o fabricante
do veneno que o matará dentro em pouco: adoece gravemente e logo morre, culpando a si mesmo da traição que nem
aconteceu. Soa ao fundo a canção do músico galanteador, à guisa de moral
da história (Cervantes, 1971, p. 88):
Dizem
que está escrito,
E
com grande razão,
Ser
a privação
A
causa do apetite;
Aumenta
sem limite
O
recalcado amor;
Por
isso é melhor
Que
não me fecheis;
Que,
se eu não me guardar,
Não
me guardará ninguém.
Se a vontade
Por
si não se guarda,
Não
a poderão guardar
O
medo e a posição;
Romperá,
na verdade,
Com
a própria morte,
Até
encontrar a sorte
Que
vós não entendeis;
Que,
se eu não me guardar,
Não
me guardará ninguém.
Os versos do cantador colocam questões
morais graves. O estribilho afirma que a moral e a virtude não podem ser guardadas por
outrem: a responsabilidade é individual. A cantiga reconhece como causa
do apetite a própria privação, ensinando que não se proíbe porque se
deseja o que é proibido, mas se proíbe para
que se deseje o que foi proibido.
Miguel de Cervantes, o autor do cantador, é
um dos poucos escritores cuja vida de fato daria um romance. Foi soldado
durante muitos anos. Na batalha de Lepanto, em 1571, perdeu os movimentos da
mão esquerda. Recebeu várias condecorações por bravura, mas também foi
preso e passou alguns anos cativo. Parte de suas peripécias é contada no
capítulo 39 da primeira parte de El
ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, através do personagem
apresentado como um capitão cativo que conta suas desventuras para o
fidalgo e seu escudeiro.
A história do capitão cativo é uma das
muitas histórias interpoladas à história principal. Não é ela que nos
interessa agora, mas sim a do ciumento, que retorna na novela
do curioso impertinente. Dom Quijote teve várias edições em
castelhano logo após o seu lançamento, em 1605, mas apenas o trecho do
curioso impertinente foi traduzido já naquele ano para várias línguas,
o que atesta sua importância. Ironicamente, como se verá, quem conta essa
história é um cura, isto é, um vigário de aldeia. Os personagens do
romance consideram fictícios os personagens da história contada pelo cura,
duplicando de tal modo o processo mimético que os leitores acabamos sendo
jogados para dentro da estalagem em que se conta a novela e onde Dom
Quixote, no aposento ao lado, sonha com gigantes e princesas encantadas.
A história se desenrola nos capítulos
XXXIII (onde se conta a novela do curioso impertinente), XXXIV (em
que prossegue a novela do curioso impertinente) e XXXV (em que
se trata da grande e descomunal batalha que teve Dom Quixote com uns odres
de vinho tinto e se dá fim à novela do curioso impertinente) da
primeira parte do romance (como estamos indicando a numeração dos capítulos
e há muitas edições diferentes do livro, abstemo-nos, daqui por diante,
de indicar a numeração das páginas da novela).
Era uma vez, começa a novela, dois amigos:
um se chamava Anselmo, o outro, Lotário. Entre eles, há Camila, donzela
ilustre e formosa. Aparentemente, começa-se pelo final, isto é, pelo
“felizes para sempre”, porque logo no início Anselmo se casa com Camila
e Lotário fica muito contente com a felicidade do amigo. Mas eis que
Anselmo se mostra estranhamente insatisfeito com o seu casamento perfeito e
quer pôr à prova a virtude de sua Camila. Procura Lotário para lhe dizer
que de fato vê sua esposa como boa e fiel, que de fato crê que sua esposa
é como se mostra, mas precisa ter absoluta certeza de que assim é e de que
assim será: a mera possibilidade, nem tanto da infidelidade, mas da dúvida,
se lhe afigura insuportável. Então, precisa pô-la à prova para que
manifeste “os quilates da sua bondade, como no fogo do crisol se apura a
fineza do ouro”. Como saber se ela é verdadeiramente uma mulher boa, se
nada a induz a ser má? Portanto, ele deseja que a sua esposa passe por
dificuldades e tentações, de modo a que “se acrisole resistindo a
atrevimentos”. Se Camila sair triunfante do conflito, sua ventura será
incomparável; se não sair, o gosto de ver que não era errado seu juízo
compensaria a pena de experiência tão custosa.
A essa altura, Lotário já está de olhos
arregalados; não pensa em botar o amigo em uma camisa de força e interná-lo
no manicômio apenas porque naquela época ainda não havia uma coisa nem
outra. Todavia, o delírio do seu amigo e marido de Camila ainda não
chegara ao fim. Anselmo, abraçando-o, diz: “quero pois, amigo Lotário,
que sejas tu próprio o que me ajudes na provação em que me empenho”.
Ele mesmo, como marido, se encarregaria de proporcionar as facilidades,
deixando o campo livre e providenciando até os cobres para que o Don Juan ad
hoc compre jóias e outros presentes. Antes que Lotário consiga
protestar, Anselmo explica que não pode nomear outro para a empreitada,
porque, “se Camila for por ti vencida, nunca a sua rendição há de
chegar às últimas”; o amigo certamente parará onde o dever o determine,
e assim não haverá ofensa e desonra senão em desejos, isto é,
virtualmente.
Lotário se mostra indignadíssimo. Procura
demover o amigo de sua idéia de jerico, recorrendo à melhor retórica.
Primeiro, põe em questão a identidade de Anselmo: o Anselmo que ele
conhece não pediria o que pediu. Depois, põe em dúvida sua própria
identidade, pois o Lotário que ele devia ser não estava sendo reconhecido
pelo amigo: “está-me parecendo que ou tu não me conheces, ou te não
conheço a ti; engano-me; sei que és Anselmo, e tu não ignoras que eu sou
Lotário; o mau é que já me não pareces o Anselmo de antes, assim como,
segundo vejo, já também te não pareço o mesmo Lotário que devia ser. As
coisas que me tens dito não são do Anselmo meu amigo, nem as que tu me
pedes se deviam pedir a Lotário teu conhecido”. Afirma que não só a
vida e a honra do outro não estão em perigo, único caso em que se
justificaria pedido tão detestável, como que Anselmo lhe está pedindo, na
verdade, que sacrifique suas próprias honra e vida.
Anselmo não se convence, porém, e recorre
à chantagem direta: se Lotário se recusar, outro, desconhecido, se
incumbirá da missão. Temeroso do que aconteceria a Camila e ao amigo, em
especial se a história absurda se espalhar, Lotário, a contragosto, aceita
a tarefa. O marido passa então a viajar bastante, para abrir caminho ao assédio
do outro. Não contente com apenas viajar, ainda ordena a Camila que receba
Lotário na sua casa como se fosse ele mesmo.
Por algum tempo, o assédio é constrangido.
Lotário passa dias e noites na casa de Camila, mas mudo, como se estivesse
realmente determinado a proteger o casal da insanidade do marido. Mas, com o
passar do tempo e da companhia constante, Lotário se apaixona, acreditando
pouco a pouco na tarefa-engodo que lhe foi confiada. De tanto fingir que
a queria, começa a desejá-la de verdade. Camila vai ficando perturbada, a
ponto de mandar um bilhete para Anselmo:
Tem-se por dizer que nem exército sem
general, nem castelo sem castelão; e eu digo que ainda há coisa pior
que essas duas; e é: mulher casada e moça sem o seu marido ao pé,
salvo havendo para isso justíssimas razões. Acho-me tão mal sem vós,
e tão fraca para resistir a esta ausência, que, se não vindes
depressa, ir-vos-ei esperar em casa de meus pais, ainda que deixe esta
vossa sem guarda. A que vós me deixastes, se é que ficou com tal título,
creio que olha mais pelos seus gostos, que pelos vossos interesses.
Como sois discreto, não tenho mais que vos dizer, nem devo.
O bilhete é muito claro: Camila se confessa
fraca para resistir à ausência do marido, o que significava, obviamente,
que ela não estava conseguindo resistir era à presença de Lotário. Mas
nem assim Anselmo interrompe sua experiência macabra. Contente por o amigo
estar cumprindo o prometido, responde ordenando que a esposa de modo algum
saia de casa, que ele logo retornará. Entretanto, não retorna. A fortaleza
de Camila, então, vai se desmoronando, desmoronando, até... desmoronar.
Camila se rende, assim como a amizade de Lotário já tinha se rendido. O
narrador comenta, nesse momento, que “para se vencer a paixão amorosa não
há outro remédio senão fugir-lhe, e que ninguém se deve tomar a braços
com tão possante inimigo”.
Os termos e as metáforas bélicas – exército,
general, castelo, castelão, guarda, fortaleza, fuga, inimigo – reforçarão
o nosso argumento, adiante, e mostram, aqui, a relação de amor como
paradigma fundamental da relação do Um com o Outro, relação esta que,
via de regra, se constitui como um combate, ou seja, como uma relação agônica,
com todas as conseqüências que podem advir de agonias em geral. Muito
antes de Freud relacionar estreitamente Eros a Tânatos, a saber, o instinto
erótico ao instinto de morte, Cervantes fazia esta ligação e a levava até
o seu limite. Encontramos limite equivalente hoje, por exemplo, na figura
juridicamente exdrúxula da “guerra preventiva”, formulada pelo
presidente George W. Bush, dos Estados Unidos: da mesma maneira que Anselmo
não sabe se será ou não traído e por isso mesmo precipita a traição, o
presidente americano não sabe se será ou não atacado e por quem, mas por
isso mesmo ataca antes, obrigando os seus múltiplos inimigos a atacarem
também.
Na história de Cervantes, os amantes se
rendem, entregando-se um ao outro. Se antes os dois amigos enganavam Camila,
agora os dois amantes precisam enganar Anselmo. Este chega a pedir a Lotário
que faça versos de amor fingido para melhor seduzir sua esposa, o que é
feito — mas com amor de verdade. Lotário escreve um soneto a uma suposta
Clóris, com o cuidado de antes avisar a Camila que ela era Clóris, e os
declama quando se encontram os três juntos:
Da
umbrosa noite no silêncio, quando
Meigo
sono refaz os mais viventes,
Só
eu vou meus martírios inclementes
Aos
céus e à minha Clóris numerando.
Quando
o dia os seus raios vem mostrando
Dentre
as rosas d’aurosa auriesplendentes
Com
suspiros e lágrimas ferventes
Vou
as teimosas queixas renovando
Se
doura o sol a prumo o térreo assento,
Não
me dissipa as trevas da agonia;
Dobra-me
o pranto, aumenta-me os gemidos.
Volve
a noite, e eu com ela ao meu lamento.
Ai!
que sorte! implorar de noite e dia,
Ao
céu piedade, e à minha ingrata ouvidos.
Os versos parecem bons a Camila, ainda
melhores a Anselmo, a ponto de ele afirmar, como se quisesse e ainda pudesse
ajudar a tarefa do traidor, que seria demasiadamente cruel a dama que a tão claras verdades não
correspondesse. O diálogo, a partir daí, é curto mas emblemático.
Camila retruca ao marido, como que querendo acreditar no amante: “então,
tudo aquilo que os poetas enamorados dizem é verdade?”. Em espanhol, a
pergunta fica mais forte ainda, porque, de acordo com a convenção daquela
língua, se põe o ponto de interrogação invertido no momento em que se dá
a entonação de pergunta; a pergunta de Camila, porém, se fecha com um
ponto de exclamação e não de interrogação: “Luego todo aquello que
los poetas enamorados dicen, ¿es verdad!”. A expressão “¿es
verdad!” mostra que ela pergunta querendo ouvir uma resposta positiva, ou
seja, querendo saber, na frente do marido, que seu amante a ama.
Lotário não se faz de rogado e responde
que sim, é claro, completando sua definição de poeta — e de verdade:
“como poetas não a dizem, mas
como namorados nunca a chegam a dizer inteira”. Nessa sentença
formula-se quase que uma teoria da poesia, o que justifica também compará-la
com o texto original: “en cuanto poetas, no la dicen; mas en cuanto
enamorados, siempre quedan tan cortos, como verdaderos”. Cortos pode significar “concisos”
ou “limitados”; a tradução
dos Viscondes de Castilho e Azevedo, realizada no século XIX, preferiu a última
acepção. Tradução mais recente, de Sergio Molina, optou por uma solução
metafórica e bonita: “enquanto poetas, não a dizem, mas enquanto
enamorados, sempre lhes fica alguma no tinteiro” (Cervantes, 2002, p.
480).
Entretanto, a tradução mais antiga aludiu
diretamente ao caráter insuficiente de toda linguagem – por isso, ela me
parece melhor. A tradução dos Viscondes faz um torneio interessante que não
se encontrava no original, transformando a definição de poesia também em
uma boa definição de verdade: “como poetas não a dizem, mas como namorados nunca a chegam a dizer
inteira”. A qualidade da concisão cabe quer a poetas quer a
namorados, então, se dela deriva outra qualidade, em qualquer outro
discurso admitida como defeito: a da incompletude.
Não cabe ao poeta dizer tudo; cabe, no máximo, sugerir tanto. Não cabe ao
enamorado dizer tudo; cabe, se tanto, extasiar-se com o que, da amada, não
se sabe nem se pode saber. Não cabe a quem pensa, enfim, compreender tudo;
cabe, quando muito, fazer outra pergunta – ou outro verso.
Lotário e Camila já entendiam isto, sem
necessidade de demonstração. Anselmo não entendia nada, porque queria,
desmedidamente, saber
tudo. Lotário não entendia que a mentira, fabricada,
torna-se uma verdade poderosa, ou perigosa. A narrativa reforça o fenômeno,
quando obriga Lotário e Camila, adiante, a representarem uma cena de teatro
e ficção na frente de Anselmo.
Expliquemos como sucedeu essa cena de ficção
dentro dessa história de ficção (a qual, por sua vez, também se
encontrava dentro de outra história de ficção, a de Dom Quixote,
colocando entre sucessivos parênteses os diversos níveis de realidade):
com o marido distante, como sempre, Lotário vem visitar Camila ao
amanhecer, mas surpreende um vulto masculino saindo furtivo da casa.
Imediatamente pensa que Camila, “da mesma maneira que fora fácil e
ligeira com ele, o era agora para outro”. Na verdade, tratava-se do amante
da criada, mas Lotário não é capaz de pensar nessa possibilidade. Tomado
de ciúme cego, com o perdão do pleonasmo, ele corre a dizer a Anselmo que
a sua esposa “está já rendida e sujeita a tudo aquilo que eu quiser
fazer com ela”. Para prová-lo, pede que ele se esconda na sua recâmara,
isto é, na alcova, para surpreender Camila o traindo.
Como vemos, o honestíssimo amigo, que já
deixara de o ser para se tornar um fidelíssimo amante, no primeiro instante
de dúvida torna-se tão rancoroso que prepara uma cena de tragédia, na
qual muito provavelmente Anselmo mataria a Camila de ambos. Assim que se
afasta, porém, Lotário atina o “quão nesciamente procedera”. Sem
saber como desfazer o mal-feito, procura a amante para lhe contar tudo.
Quando a encontra, porém, ela antes lhe diz de sua preocupação com
Leonela, a criada: como sabe dos segredos da patroa, sente-se à vontade
para toda noite acolher seu próprio amante na casa. Lotário desespera-se,
se dando conta do tamanho do erro que cometera. Conta tudo a Camila que,
depois de repreendê-lo bastante, mostra ser muito menos ingênua do que
parecia, inventando um estratagema não só para livrá-los da situação
como para deixá-los em posição mais cômoda ainda.
Pede que Lotário mantenha o combinado e
venha encontrá-la na recâmara. No dia e na hora marcados, sabendo que
Anselmo estava escondido ali e que Lotário a esperava do lado de fora, ela
entra com Leonela, com quem naturalmente tudo combinara, para se lamentar do
assédio que sofria do amigo do marido. Com uma adaga, ameaça matá-lo ou
matar-se, ação da qual Leonela, que também se mostra excelente atriz,
tenta dissuadi-la. No meio da discussão das duas, Camila parece desmaiar,
fazendo com que Leonela chore e diga: “ai, desditada de mim! se agora me
expira nos braços a flor da honestidade do mundo! a coroa das mulheres
honradas! o exemplo da castidade!”
Camila acorda do desmaio e pede que a criada
vá de uma vez chamar Lotário. Enquanto espera, lamenta-se, como se falasse
sozinha, da sua desgraça. Quando Lotário entra na sala, ela ameaça
atravessá-lo com o ferro se ele chegar perto, exigindo que responda a duas
perguntas: “quero que me digas se conheces a Anselmo meu marido, e em que
opinião o tens; e, em segundo lugar, pergunto-te se me conheces a mim”.
Usa assim a mesma retórica de Anselmo, no começo da novela, quando este
tentava mostrar ao amigo o absurdo da sua experiência: a retórica da
identidade, identidade esta que se desfaz e se refaz cena a cena.
Lotário
percebe o jogo e representa a sua parte, falando fingidamente do amor que
deveras sente. Camila responde com tanta indignação que ele até duvida
que um dia tenham se amado. Surpreso com as suas palavras, surpreende-se
mais ainda com a ação que as segue, porque a mulher arremete contra ele
com a adaga. Lotário já não sabe se o movimento é fingido ou verdadeiro,
porque precisa se valer de toda a sua destreza para livrá-lo do golpe. Como
não consegue esfaqueá-lo, Camila então crava a adaga em si mesma, num
ponto entre o peito e a axila esquerda em que a ferida não venha a ser
perigosa, para a seguir deixar-se cair no pavimento, como se estivesse
desmaiada. Leonela, Lotário e Camila representam tão bem a cena da paixão
ultrajada, na frente de Anselmo, que a verdade mesma como que deixa de sê-lo:
“a mentirosa cena dos dois deixou
a perder de vista a verdade mesma”.
O extremo realismo da performance de Camila
impressiona Lotário e a criada, como o mostra a gravura de Gustave Doré. O
marido, escondido na recâmara, regozija-se com o logro de que está sendo vítima.
Do lado de fora, ele corre a abraçar Lotário, contente de ver a virtude
heróica da esposa. Não atinando com a simulação, torna-se um homem
logrado, mas feliz. Continua levando, daí em diante, “ele próprio por
sua mão para sua casa, cuidando levar o artífice da sua glória, o
destruidor de toda a sua fama”.
Passam-se meses de simulação e paixão: a
paixão simulada dá lugar à paixão real que por sua vez deveria ser
simulada, como se real não fosse. Até que Anselmo termina descobrindo a
traição, inteiramente pertinente
à sua impertinente
curiosidade. Antes, porém, de o cura conseguir contar o desfecho da história,
na taverna Dom Quixote sonha que está lutando com um gigante inimigo.
Levanta-se do seu leito e, de olhos fechados, solta golpes de espada por
todos os lados, atingindo não o gigante, mas sim os odres de vinho do dono
da taverna. Espalha-se vinho por todo lado, obrigando o taverneiro a acordar
o fidalgo com muitos murros, até que o cura e os demais hóspedes separam a
briga, jogando neles uma caldeira de água fria do poço. Depois da confusão,
o cavaleiro da triste figura volta a dormir e o cura, a contar a novela do
curioso impertinente.
A solução da novela que se conta dentro do
romance se dá por meio de outra confusão, de outro quiproquó. Determinada
noite, Anselmo também vê o amante de Leonela saindo do quarto da criada.
Quando Anselmo ameaça matar o homem que invadiu seu castelo, Leonela se
apavora e promete lhe contar, pela manhã, coisas da maior importância. No
momento em que Anselmo conta a Camila o que a criada lhe prometera, a
esposa, como seria previsível, se apavora. Espera o marido adormecer e
junta suas jóias para ir ter com Lotário. Este também se apavora, levando
a amante para um mosteiro, ausentando-se da cidade logo a seguir.
Assim que Anselmo acorda e dá por falta da
esposa e das jóias, percebe que a sua desventura pode ser muito maior. Ao
procurar o amigo, descobre que ele também fugiu e finalmente compreende.
Desesperado, privado a um só tempo da mulher e do amigo, Anselmo monta no
cavalo e viaja para uma aldeia distante. Chegando a seu destino, hospeda-se
na casa de um conhecido. Anselmo pede apenas um aposento e o necessário
para escrever. O dono da casa o atende. Quando vai vê-lo, mais tarde,
encontra-o morto sobre um papel onde se lê:
Um
néscio e imprudente desejo é quem me tira a vida: se a notícia
da minha morte chegar aos ouvidos de Camila, saiba que eu lhe perdôo,
porque ela não estava obrigada a fazer milagres, nem eu tinha
necessidade alguma de querer que ela os fizesse: e pois que fui eu o
maquinador da minha desonra, não há para que...
As reticências indicam a morte de Anselmo.
Anselmo não saberia que, pouco tempo depois, morreriam também Lotário e
Camila: ele num campo de batalha, ela no mosteiro. Na carta, endereçada
“a quem interessar possa” – isto é, a todos os leitores –, Anselmo
assume enfim a responsabilidade por sua desgraça, ainda que assuma também
a posição de quem pode perdoar, e não a de quem deveria, na verdade,
pedir perdão.
O que unifica a novela do curioso
impertinente e as aventuras de Dom Quixote? A monomania,
ou seja, a obsessão com a fidelidade, tanto faz se a uma causa ou a uma
pessoa única, liga as duas tramas. A monomania obsessiva dá a pré-condição
necessária para o nascimento do dogmatismo e do totalitarismo, bem como de
suas conseqüências mortais. Enquanto Quixote alimenta sua idéia
fixa na fidelidade aos ideais da cavalaria medieval, Anselmo alimenta sua idéia fixa
num ideal de virtude a toda
prova, logo, de virtude que precisa ser posta à prova. Os dois ideais se
articulam na morte: Anselmo morre no meio de uma carta em que perdoava
Camila, enquanto Quixote morrerá no final do romance.
Mas há diferenças importantes. Anselmo
conspira contra o futuro para que este confirme o seu delírio, enquanto
Quixote age a partir do
mundo ideal que construiu a partir dos livros de cavalaria que leu. Enquanto
Anselmo transforma seu temor em realidade, transformando a própria Camila,
Dom Quixote não projeta sobre ninguém o seu ideal, ainda menos sobre a
amada Dulcinéia, que sequer
conhece. Ele vive sozinho o seu ideal, não o abandonando nem mesmo
contra todos os testemunhos da realidade. Encontrando o que seria Dulcinéia
na pele de uma camponesa suja e feia, ele prefere acreditar num encantamento
do que abandonar seu ideal (Hahn, 1972, p. 138). Conquanto os erros de
julgamento de Dom Quixote quanto à realidade fossem imensos, sua morte
final não seria bem uma punição, mas antes, decorrência da melancólica
condição humana (Hahn, 1972, p. 130). A morte do fidalgo acaba por
implicar a condição de sua sobrevivência maior, para além, muito além
da esperança de Cervantes, como persona que ilumina as máscaras sanchescas dos leitores futuros. A
ilusão de Dom Quixote constrói uma realidade melhor do que a que existia,
tornando seus personagens, entre eles Sancho Pança e Dulcinéia, melhores
do que eram.
A curiosidade de Anselmo não implica
abertura para o novo, antes medo do desconhecido. O medo é tanto que ele
precisa produzir precisamente a situação de que tem medo, porque essa é a
única maneira de ter alguma certeza sobre o outro e sobre o mundo. Anselmo
só pode saber se a mulher seria fiel ou infiel, no futuro, se a levasse,
como o fez, a que ela fosse infiel no presente: apenas dessa maneira estúpida
o dilema se dissolveria. Anselmo arvorava-se em querer conhecer não uma,
mas todas as possibilidades de ação futura de Camila. Como isso não seria
de modo algum possível, só lhe restava produzir o fenômeno que lhe daria
tanto a certeza quanto a infelicidade e a morte. É o que fará mais tarde,
em outras páginas, em páginas brasileiras, um personagem chamado Bentinho:
para se salvar do fluxo do fenômeno encarnado em Capitu, ele também
escolherá o adultério da mulher.
Essas histórias nos contam que é preciso não
saber tudo. Em outras palavras, é preciso proteger o enigma, para que ele
permaneça sempre como tal, em especial quando se trata do enigma
representado pelo outro. A aceitação da necessidade de não resolver ou
desfazer o enigma, conseqüentemente a recusa da curiosidade realista, é
reforçada pelo próprio Quixote, quando critica o curto entendimento do seu
roliço escudeiro (Cervantes, sd, p. 212):
Pois é possível que, andando comigo há
tanto tempo, ainda não tenhas reconhecido que todas as coisas dos
cavaleiros andantes parecem quimeras, tolices e desatinos, e são ao
contrário realidades? E donde vem este desconcerto? Vem de andar
sempre entre nós outros uma caterva de encantadores, que todas as
nossas coisas invertem, e as transformam, segundo o seu gosto e a
vontade que têm de nos favorecer ou destruir-nos. Ora aí está como
isso, que a ti parece bacia de barbeiro, é para mim elmo de Mambrino,
e a outros se figurará outra coisa.
A mesma coisa é: o elmo de Mambrino e uma
bacia de barbeiro. A mesma coisa pode ser outra. Os encantadores do fidalgo
são, de certo modo, os poetas, cuja função é a de garantir a coexistência
e a compatibilidade de diversos universos de significado. O encantador
existe para proteger os paradoxos e os enigmas. O mundo precisa se ver como
um jogo, o jogo dos infinitos erros. O
tema do fidalgo doido dá a Cervantes a possibilidade de mostrar o mundo
como um jogo, “com aquela neutralidade múltipla, perspectiva não
julgadora e nem interrogadora, que é uma corajosa sabedoria” (Auerbach,
1987, p. 319).
A loucura de Dom Quixote não é patética,
mas corajosa: ele leva a sério suas verdades e abdica de julgar a verdade
dos demais, em oposição franca a Anselmo. A novela do curioso impertinente
mostra essa oposição, discutindo os limites trágicos do conhecimento e da
vontade de conhecer (Janin, 2001, p. 249). A fantasia quixotesca não nos
afastaria do verdadeiro conhecimento, mas todo o contrário: ela é
precisamente a via para esse conhecimento.
O erro de Anselmo consiste em querer
conhecer não uma, mas todas as possibilidades de ação futura de Camila,
como demiurgo supra-onisciente (Hahn, 1972, p. 131-5). Ao tomar a mulher
como objeto e o amigo como instrumento da sua experiência sadomasoquista,
os põe como fantoches e se crê manipulando os cordões. Anselmo
é o próprio personagem desmesurado, porque se coloca no lugar de um deus e
crê em uma onisciência que não possui: assim, não contempla a
possibilidade de ser enganado, o que acaba por facilitar o engano, dando
espaço para o exercício da vontade de Lotário e de Camila, vontade esta
que, paradoxalmente, foge ao controle de ambos: Camila não se imaginaria
traindo o marido, Lotário não se admitiria traindo o amigo. De onde se
deduz que não se conhece e não se pode conhecer a priori o desejo e
a vontade: livre-arbítrio e liberdade implicam desconhecimento fundamental.
Ora, essa discussão sobre os limites do
conhecimento, na novela de Cervantes, remete claramente à querela que
opunha Reforma e Contra-Reforma, à época. Podemos vincular Anselmo ao
empirismo, isto é, à falta de fé: ele precisa ver para crer. Lotário,
por sua vez, representaria a defesa da fé, enquanto Camila pode estar
representando a própria Igreja. Não é à toa que Lotário, ao tentar
dissuadir o amigo de seu propósito impertinente, compara-o aos hereges e
aos mouros ignorantes (Cervantes, sd, p. 285):
Estás-me parecendo agora, meu Anselmo, uma
espécie de arremedo dos mouros: aos mouros não se pode mostrar o
erro da sua seita com as citações da Escritura, nem com razões que
assentem em especulação do entendimento, ou se fundem em artigos de
fé; não admitem senão exemplos palpáveis, fáceis, inteligíveis,
demonstrativos, indubitáveis, como demonstrações matemáticas das
que se não podem negar, como quando se diz: “se de duas partes
iguais tiramos partes iguais, as restantes também serão iguais”.
Para enfraquecer a pretensão de Anselmo,
Lotário desvaloriza a matemática em favor da racionalidade fundada nos
axiomas abstratos da fé. Erica Janin vai observar que o problema de Anselmo
reside em basear todo o seu conhecimento na experimentação, arriscando-se,
sem perceber, a criar um clone adúltero da mulher que lhe era naturalmente
fiel. O problema de Lotário, por sua vez, reside em basear todo o seu
conhecimento em racionalizações especulativas que levam em conta apenas um
aspecto da realidade, sem advertir para outros que surgem da prática
(Janin, 2001, p. 250).
Por exemplo, Lotário se preocupa com a
debilidade moral feminina: “olha, amigo, que a mulher é animal
imperfeito, e não se lhe devem pôr diante obstáculos em que tropece e
caia; pelo contrário, devem-se-lhe tirar todos, e desempachar-lhe o caminho
inteiramente, para que, isenta de pesares, corra até ao fim o seu caminho
da perfeição” (Cervantes, sd, p. 287). Não leva em conta, entretanto, a
debilidade moral masculina, enfim, a debilidade moral do ser humano em geral
e dele mesmo em particular. Lotário se preocupa em proteger o amigo do
labirinto em que se mete, mas não atina que mergulha no mesmo labirinto de
onde também não poderá escapar.
No século XIX, o espanhol Benigno
Pallol desenvolveu sua interpretação da novela do curioso
impertinente baseando-se na irracionalidade contida em toda crença. Pallol
entendeu que, assim como os heróis homéricos buscam o mais poderoso dos
inimigos para combater e assim melhor se distinguirem, a alma épica de
Cervantes elege como o maior dos inimigos a onipotência típica das religiões.
A ação do livro se passa na “Mancha”, isto é, no mundo sombrio, no
mundo do pecado original e da nossa mancha primeira. Assim como Quixote luta
com sua lança precária contra as sombras para transformá-las no que são,
ou seja, nada mais do que sombras e ficções, a narrativa do curioso
impertinente luta contra as sombras projetadas na humanidade pela fé
religiosa.
O nome de Anselmo remete diretamente a santo
Anselmo, enquanto que o nome de Lotário é uma corruptela facilmente
identificável de Martinho Lutero. Desse modo, os dois personagens encarnam
respectivamente a ortodoxia e o livre-exame, a fé e a razão. Camila
significa “jovem criada” ou “jovem atendente de cerimonial”,
remetendo à mulher como aquela que está a serviço do homem ou da Igreja
(cujo poder, enfim, é masculino). Por sua posição de vértice do triângulo
amoroso, Camila remete a uma das questões mais candentes que opunham
Reforma e Contra-Reforma: a virgindade de Maria. Ao tocar no tema, Pallol se
indigna: “trata-se de saber se a Virgem é pura; cabe maior impertinência?
Não bastava que Maria fosse boa filha, esposa e mãe; era preciso que,
sendo tudo isso, ainda por cima permanecesse virgem?”.
E prossegue, como se fosse Lotário falando
a Anselmo: “oh sacerdotes! Se ninguém considerava impura a mãe de Jesus,
que se ganha se tirando a prova? Se era pura, deixaria de sê-lo porque alguém
o negasse? E se não era, passaria a ser porque vocês teriam decidido que
fosse?” Mostra assim a impertinência comum a todos os dogmas, qual seja,
a de não suportarem outra perspectiva que não a sua. Nessa interpretação,
o grande debate da novela cervantina torna-se teológico, começando pela
oposição entre as duas igrejas e terminando pela condenação de ambas.
Pallol qualifica de “imunda” a curiosidade de saber se Maria permanecia
ou não virgem, ou se Camila seria ou não fiel para-todo-o-sempre. A experiência
de Anselmo revolvia a própria imundície, despertando desejo e, pela
circunstância, imundície também, no amigo e na mulher. Lotário, como
Lutero, representa o livre-exame que aceita o desafio da Igreja Católica e
a combate no seu terreno, ou seja, constrói uma igreja igualmente dogmática.
Por isso Lotário, Lutero e a Reforma naufragam junto com o inimigo, se eles
se tornam o inimigo.
A História empresta muitos argumentos a
Pallol, se recordamos tanto os assassinatos promovidos pela Santa Inquisição
quanto os massacres promovidos
pelos reformistas. Calvino, o sucessor de Lutero, ajudou a condenar o trinitário
Miguel Servetus à morte na fogueira como herege. O único defensor de
Servetus entre os protestantes, o erudito Sebastião Castellio de Basiléia,
argumentou contra a condenação atacando a pretensão à certeza dos
calvinistas. Em seu De Haereticis, escrito em 1554, Castellio
mantinha, com base na obscuridade das Escrituras e no constante desacordo em
torno delas, que ninguém pode estar tão certo da verdade em questões
religiosas de modo que se justifique queimar alguém por isso (Popkin,
2000, p. 38). Para Castellio, “matar um homem não é defender uma
doutrina, é matar um homem” (Barthes, 2003, p. 257).
A voz do erudito, porém, ainda não foi
escutada. Em nome de Deus ou de Alá, ontem como hoje, matam-se e mutilam-se
milhares de inocentes. Um deles é o menino Ali Ismael Abbas. No dia 6 de
abril de 2003, na cidade de Bagdá, um míssil americano caiu sobre a sua
casa: ele perdeu doze familiares, incluindo os pais e o irmão. Teve metade
do corpo queimado e perdeu os dois braços. Aos jornalistas que o
fotografaram e entrevistaram, ele perguntou: “o senhor pode devolver os
meus braços?”. E prometia, chorando: “se eu
não conseguir mãos eu me matarei”.
A
foto, que correu mundo, é de Faleh Kheiber, atestando a vitória do
instituto da guerra preventiva e, portanto, a derrota da humanidade.
A imagem do menino Ali Ismael Abbas, apertando os lábios de dor,
tornou-se um bom emblema, infelizmente, da hybris política. Esta hybris,
esta desmedida do querer-saber-tudo, decorre da curiosidade impertinente
de, entre tantos, Adão e Eva, Acteão e Penteu, Anselmo e Lotário, Lutero
e George Bush – quando a libido
cognoscendi se vê derrotada pela libido
dominandi.
Nos nossos termos: a curiosidade realista
deseja desesperadamente saber tudo o que aconteceu e tudo o que acontecerá.
Como isso não é possível, torce a realidade para adequá-la a seu desejo
– ou a seu medo. Em contrapartida, a curiosidade da ficção mantém sérias
dúvidas sobre a realidade e ceticamente suspende seu juízo a respeito,
formulando novas perspectivas narrativas que protegem e multiplicam os
enigmas.
REFERÊNCIAS
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da realidade na literatura ocidental. Tradução de George
Sperber. São Paulo: Perspectiva, 1987.
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Francis. A sabedoria dos antigos. Tradução de Gilson César
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Martins Fontes, 2003.
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CERVANTES,
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O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha: primeiro
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Albert & FREUD, Sigmund. Porque a guerra? Lisboa: Edições
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FOUCAULT,
Michel. A verdade e as formas jurídicas. Tradução de Roberto
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HAHN,
Juergen. “El curioso
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JANIN,
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estructurada a partir del tema del conocimiento”. In: PARODI,
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PALLOL,
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Madrid: Imprenta de Dionisio de los Ríos, 1893 (consultado em: http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Cervantes
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POPKIN,
Richard. A história do ceticismo: de Erasmus a Spinoza. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 2000.
ROTTERDAM,
Erasmo de. A guerra & Queixa da paz. Tradução de
António Guimarães Pinto. Lisboa: Edições 70, 1999.
DUBITO
ERGO SUM