Publicado originalmente em:
JOBIM, José Luís (org). Literatura e identidades.
Rio de Janeiro: UERJ, 1999; pp. 145-176.

 

Nosso tema são as identidades plurais, a partir de um impasse etimológico: quando algo ou alguém "tem" uma identidade, significa que é idêntico a outro algo ou alguém, isto é, a um modelo - logo, não teria identidade alguma, ao menos de acordo com o senso comum. No primeiro momento, enxergamos os aspectos dessa aporia como as clássicas bonecas russas: caixas dentro de caixas, ameaçando nos entregar, dentro da última caixa, o vazio. Todas as caixas, por sua vez, vão nos parecendo “pretas”, isto é, continentes lacrados. Tais caixas pretas se parecem com as antigas máquinas fotográficas manuseadas por fotógrafos amadores, que sabem que botões apertar mas não sabem o que se sucede lá dentro.

Por isso, partimos de duas fotografias: a primeira, de 1993, do fotógrafo profissional Gilles Peress, em plena guerra bósnia; a segunda, bem mais recente, do fotógrafo mais do que amador que vos escreve, tendo como motivo a minha filha, no meu quintal. A seguir, nos apoiamos em determinada filosofia da fotografia, como a formulou o filósofo tcheco-brasileiro Vilém Flusser no seu livro mais conhecido e traduzido, a Filosofia da caixa preta.

 

 

Ambas as fotos se parecem, enfocando crianças e silhuetas desenhadas no chão de cimento. Se na segunda foto uma menina de seis anos de idade termina o desenho de giz de uma outra menina feliz com o seu vestido, na primeira outras crianças brincam de sobrepor suas sombras à silhueta do chão. No entanto, aquela silhueta, em particular, foi desenhada não por elas, mas por adultos, à volta do corpo de um homem morto por um franco-atirador (termo, aliás, francamente repulsivo).

A segunda foto é do tipo caseiro, para colocar no álbum de família ou passar em slides para os parentes. Diz mais do que parece, a nosso ver, porque conta justamente da procura de uma identidade, que passa pelo esforço lúdico de esboçar essa identidade no papel, no chão, ou no cotidiano. A primeira imagem, por sua vez, é uma fotografia de guerra que não parece uma fotografia de guerra, na medida em que não faz foco no morto, no sangue, nas armas ou nas expressões de desespero. Relacionada a esse contexto, também diz mais do que parece, a nosso ver, porque conta de um luto lúdico: conta da sombra de uma criança preenchendo a silhueta tracejada de alguém que não há mais.

A foto de Peress me remete ao romance Territorio comanche, de Arturo Pérez-Reverte (espanhol dublé de romancista e correspondente de guerra). O livro “mostra” a mesma guerra (sempre é a mesma guerra) através de uma visada singular: o grupo dos enviados especiais ao conflito dos Balcãs. O romance me interessa não porque sou professor de literatura, mas sim porque um dos personagens principais é o fotógrafo Márquez (ao qual é dedicado o volume, já que José Luis Márquez não só existiu de fato, como era o parceiro do repórter Pérez-Reverte). A obsessão do fotógrafo, em toda a história, é conseguir a imagem de uma ponte no instante em que é destruída — não depois de ser destruída, que essa foto seria fácil, mas no instante mesmo em que explode e deixa de ser: ponte. Mas Márquez coloca, de maneira bastante concreta, o dilema do fotógrafo em campo de guerra: “el eterno dilema en territorio comanche es que demasiado lejos no consigues la imagen, y demasiado cerca no te queda salud para contarlo.” (Pérez-Reverte, 1994, 22) Talvez pudéssemos dizer que o dilema não se restringe aos campos de guerra, mas que se mostra melhor, porque no limite, naqueles lugares. Demasiado longe o sujeito não vê o objeto desejado, mas demasiado perto o sujeito não se distingue do objeto desejado. O dilema do fotógrafo manifesta-se também de outra forma no dilema, que nem seria consciente, do engenheiro, paradigma da ciência e da tecnocracia.

 

La bala retozona del 5.56, esa misma que hace zigzag y en vez de salir por ahí sale por allá o hace estallar el hígado, se comporta así porque un brillante ingeniero, hombre pacífico dondo los haya, quizá católico practicante, aficionado a Mozart y a la jardinería, pasó muchas horas estudiando el asunto. Tal vez hasta le dio nombre — Bala Louise, Pequeña Eusebia — porque el día que se le ocurrió el invento era el cumpleaños de su mujer, o su hija. Después, una vez terminados los planos, con la conciencia tranquila y la satisfacción del deber cumplido, el asesino de manos limpias apagó la luz en la mesa de proyectos y se fue a Disneylandia con la familia. (idem, 58)

 

O horror da guerra passa pela consciência deste dilema. O romance (a reportagem?), em vários momentos, se indigna com os “domingueiros”, ou seja, com os fotógrafos de souvenir, parentes muito próximos dos intelectuais “profundamente solidários”. Os “domingueiros” também são chamados de “japoneses”, em alusão ao turista afobado que viaja não para conhecer, mas para tirar fotografia de tudo ao mesmo tempo. Pela Bósnia passam figuras assim, de toda pelagem e procedência: “parlamentarios, intelectuales, ministros, presidentes del Gobierno, periodistas con mucha prisa y sopladores de vidrio en general, que a su regreso a la civilización organizaban conciertos de solidariedad, daban conferencias de prensa e incluso escribían libros para explicarle al mundo las claves profundas del conflicto.”

O personagem Barlés (parceiro de Márquez, no romance) chega a levar uma bronca dos seus chefes por se negar a entrevistar a escritora Susan Sontag, que montava Esperando Godot, de Beckett, com um grupo de atores locais, em Sarajevo (qualquer semelhança nunca é mera coincidência). Diz que todo imbecil pensa saber tudo sobre o horror, assim que passa dois dias perto do front, logo se dispondo a elaborar a teoria racional do sangue e da merda, escrevendo na volta trezentos e cinqüenta páginas sobre o tema e participando de mesas-redondas junto a outros como ele que jamais lutaram por um pedaço de pão duro, jamais ouviram o grito de uma mulher quando é violentada, nunca carregaram um filho morto nos braços por três dias, sem encontrar água para lavar sequer o sangue da camisa. Barlés lembra que “con los compromisos intelectuales, con los manifestos de solidaridad, con los artículos de opinión de los pensadores comprometidos y las firmas de las figuras de las artes y las ciencias y las letras, los artilleros serbios se limpiaban el culo desde hacía tres años”.

Porque o horror pode viver-se ou ser mostrado, mas não pode comunicar-se jamais. Ao horror tão-somente se alude, como nesta foto (a terceira, então) de Peress, mostrando famílias de refugiados da guerra na Bósnia separados, talvez para sempre, pela janela de um ônibus. O horror é muito mais, e muito menos, do que os mortos, as vísceras nuas e o sangue seco. O horror é algo tão simples como “la mirada de un niño, o el vacío en la expresión de un soldado al que van a fusilar. O los ojos de un perro abandonado y solo que te sigue cojeando entre las ruinas, con la pata rota de un balazo, y al que dejas atrás caminando deprisa, avergonzado, porque no tienes valor para pegarle un tiro.” (idem, 25/118-9) O horror se mostra, ao horror se alude, mas comunicá-lo seria impossível. Ou se vive (e se tenta esquecer), ou se queda, assustado com os relatos do horror — com o que não se sabe como é. A questão, entretanto, não se restringiria aos tempos de guerra, que “apenas” borram os limites e arregalam os olhos. A questão, por pedante que possa parecer a afirmação, é filosófica, envolvendo não somente aspectos estratégicos ou sociológicos, mas também aspectos éticos, epistemológicos e estéticos.

Para ser bem rasteiro, pode-se dizer que a filosofia faz meia-parede com o horror, se começa quando um ser humano acerta por acidente alguma coisa dura, como uma pedra ao rés do chão, e percebe por um instante que aquilo é o mundo — porque o mundo, em termos lingüísticos, é o que não somos. Realizamos aquilo como um objeto para nós; nos subjetivamos para esta pedra no nosso caminho e desejamos retirá-la do nosso caminho. No Éden, entretanto, não havia este tipo de coisa. Não se dá topadas no paraíso: não há sujeito-objeto-cisão no paraíso. Logo, o Paraíso é bem um “soft world”: um software. Aqui “em baixo”, percebemo-nos sempre entre uma pedra e um lugar difícil de se viver. Isso machuca. O reino da experiência é um lugar duro, inóspito, e que nos parece contraditoriamente inumano: Auschwitz, o Gulag, Hiroshima, guerras e escassez em todos os lugares. Esta é a experiência coletiva do gênero humano no mundo duro, no hard world que nós chamamos “real”. Os objetos dos diferentes objetivismos nos deixam apenas com o nariz sangrando, e no fim morremos todos. Por isso, no íntimo, todos nos retiraríamos para um mundo suave onde não houvesse esses objetos que sempre doeram e nos criaram dificuldades. Na verdade, é o que fazemos: no cinema, no livro, na cátedra, na gang, na academia de musculação, no grupo, na pátria, na ciência, no laboratório (principalmente no laboratório). Portanto, escapismo. Sim. E por que não escapar? O problema não reside se escapamos ou não escapamos, porque todos tentamos escapar, para construir, longe de Praga, da Bósnia, do Rio de Janeiro, longe dos nazistas e dos repórteres, um mundo que não há. Um mundo que urge fabricar.

Se acusamos alguém de fugir à realidade, impõem-se as perguntas: de que realidade se escapa?; para qual realidade se escapa? Vilém Flusser observa que nenhuma distinção significativa pode ser posta entre “realidade” e “representação”, porque tais termos (ou “realidades”) diferem somente em grau de probabilidade, não em essência. Sonhamos que somos uma libélula, ou somos uma libélula sonhando que somos um ser humano sonhando que é uma libélula? Não há como saber em que ponto nos encontramos, na transição entre os universos e os contextos (não há como reconhecer qual das bonecas russas foi feita à nossa imagem e semelhança). A respeito disso, Flusser de fato vai além de Baudrillard, que sustenta que “hoje a realidade e o imaginário estão confusos”. A confusão, ingênua ou estratégica, é a de Baudrillard; a realidade e o imaginário sempre “estiveram” confusos, porque o imaginário é tão real quanto o real é imaginado — fabricado.

Na sua filosofia da fotografia, Flusser tenta compreender os dilemas do nosso tempo, as confusões entre o real e o imaginário, partindo da noção de “caixa-preta”. Lembra que os dispositivos (computadores, câmeras, sintetizadores) utilizados hoje pelos artistas e pelos demais profissionais da informação, para a construção de seus trabalhos, aparecem inicialmente como caixas pretas cujo funcionamento misterioso escapa parcial ou totalmente. Quando o fotógrafo, paradigma de todos os profissionais citados, aponta a sua câmera e pressiona o botão de acionamento, o aparelho lhe devolve uma imagem normalmente interpretada como a réplica bidimensional do motivo que “posou” para a câmera. Mas o fotógrafo, em geral, não conhece as equações utilizadas para o desenho das objetivas, nem as reações químicas que se processam nos componentes da emulsão fotográfica. Na verdade, pode-se fotografar sem conhecer as leis de distribuição da luz no espaço, as propriedades fotoquímicas da película, ou as regras da perspectiva monocular que permitem traduzir o mundo tridimensional em imagem bidimensional. Pode-se fotografar pensando apenas em não tremer o braço. As câmeras modernas estão automatizadas a ponto de até mesmo a fotometragem da luz e a determinação do ponto de foco serem realizadas pelo aparelho.

Não é muito diferente o que ocorre com o computador. Mas a caixa preta que chamamos de computador não se constitui apenas de circuitos eletrônicos, de hardware; ela compreende também as linguagens formais, os algoritmos, os programas, ou seja: o software. Assim, enquanto o aparelho fotográfico é programado já na fábrica para realizar determinadas funções e apenas elas, o computador se vende como uma máquina genérica, programável de mil maneiras diferentes para cumprir funções teoricamente infinitas (como, por exemplo, a de simular qualquer outro aparelho ou instrumento).

Subjaz a dificuldade de compreender a mais importante característica das imagens técnicas: o fato de elas materializarem determinados conceitos a respeito do mundo. A fotografia, ao contrário de registrar mecanicamente impressões do mundo físico, transcodifica determinadas teorias científicas em imagem, “transforma conceitos em cenas”. As fotografias preto & branco, que interpretam o visível em tons de cinza, demonstram mais claramente como as teorias da ótica e da fotoquímica estão em seu origem. Mas nas fotografias em cores o colorido é tão “teórico” ou abstrato quanto nas imagens em preto & branco. O verde do bosque fotografado é a imagem do conceito de verde tal como determinada teoria química o elaborou. A melhor prova disso é que o verde produzido por uma película Kodak difere do verde que se obtém em películas Fuji. O computador revela ainda mais claramente como as imagens técnicas são resultado de um processo de codificação icônica de conceitos científicos. No computador, tanto a “câmera” que descreve complexas trajetórias no espaço, como as “objetivas” de que se lança mão para dispor diversos campos focais e os focos de “luz” distribuídos na cena para iluminar a paisagem, já não são objetos físicos, mas operações matemáticas e algoritmos baseados em leis da física. Objetos em três dimensões, em 3D, são construídos e manipulados por números que não aparecem, enquanto aparece somente a rotação das imagens destes objetos. Os números que não aparecem comporiam a quarta dimensão. A partir do computador, a hipóstase do projeto fotográfico se desvela. As imagens técnicas, isto é, as representações icônicas mediadas por aparelhos, não podem corresponder a qualquer duplicação inocente do mundo, porque entre elas e o mundo se interpõem transdutores abstratos, ou seja, os conceitos de formalização científica que informam o funcionamento de máquinas semióticas tais como a câmera fotográfica e o computador.

Flusser esboça uma história das imagens técnicas. Segundo ele, as imagens tradicionais antecederiam os textos em milhares de anos. Ontologicamente, as imagens tradicionais seriam abstrações de primeiro-grau, considerando que elas se formulam a partir do mundo concreto e imediato. Os alfabetos e as línguas (os textos), partindo das imagens tradicionais (dos hieroglifos), formam-se como abstrações de segundo grau. As imagens técnicas, por sua vez, são abstrações de terceiro-grau; elas formulam-se a partir de textos que já fizeram abstração de imagens que, anteriormente, formularam-se a partir do mundo concreto e imediato. Ontologicamente, portanto, costumamos considerar as imagens tradicionais como “fenômenos”, ao passo que compreendemos as imagens técnicas como “conceitos”. Decifrar as imagens técnicas exige, como se vê, uma leitura da sua posição.

Entretanto, o observador normalmente não vê, enquanto olha as imagens técnicas, símbolos que precisam ser decifrados, mas apenas sintomas do mundo. Este caráter não simbólico, aparentemente objetivo, das imagens técnicas, faz com que o observador as olhe como se elas não fossem realmente imagens, mas sim como se fossem um tipo de janela para o mundo. Ele confia nas imagens como confia nos seus próprios olhos. Não é capaz de tecer uma crítica da imagem, mas no máximo uma crítica do que vê, pressupondo sempre que “vê” uma paisagem real por uma janela. Sua crítica, quando acontece, não se preocupa com a produção das imagens, mas com o mundo como visto por elas. A falta de atitude crítica para com as imagens técnicas é perigosa, em um contexto histórico no qual estas imagens estão a ponto de deslocar os textos da sua situação de predominância. A atitude que não consegue criticar o fundamento da imagem técnica, mas tão-somente o produto final, é perigosa também porque a objetividade da imagem técnica é uma ilusão. Ela é, na verdade, imagem – portanto, imaginária – e, como tal, simbólica.

Há de se fazer a transição do mito ao software, para se poder reconhecer, no software, mito. Obviamente, a fascinação que experimentamos olhando pinturas de caverna ou os afrescos dos sepulcros etruscos não é a mesma que emana de uma televisão ou de uma tela de computador. A televisão e o cinema existem em um nível diferente de realidade que as cavernas ou os sepulcros etruscos. A magia mais velha é pré-histórica e antecede a consciência histórica; a magia mais nova é pós-histórica e sucede à consciência histórica. A bruxaria velha aponta para mudar o mundo lá fora; a bruxaria nova aponta para mudar os nossos conceitos relativos ao mundo lá fora. Nós estamos negociando, então, na concepção de Flusser, com uma magia nova, com um tipo abstrato de bruxaria. A diferença entre a velha e a nova forma de bruxaria pode ser formulada assim: a magia pré-histórica é uma ritualização de modelos chamados “mitos”, enquanto que a magia atual é uma ritualização de modelos chamados “programas”. Mitos são modelos transmitidos oralmente por um autor que é “Deus”, quer dizer, alguém que está fora do processo comunicativo. Programas são modelos transmitidos por escrito por autores que são “funcionários”, quer dizer, pessoas que estão dentro do processo comunicativo. Pela nova forma de bruxaria, Deus está morto (ainda que existam softwares bíblicos) e os novos bruxos, todos, se venderam ao Diabo.

Flusser exemplifica a cegueira do observador com a reação acrítica das pessoas frente à caixa preta chamada “televisão”. Os telespectadores reconhecem, em geral, que as mensagens não se originam de fato de dentro da caixa – mas a sua verdadeira origem não é conhecida claramente. Os telespectadores sabem vagamente que a caixa é conectada de alguma maneira com um lugar onde as mensagens estão sendo manipuladas. Sabem, sempre vagamente, que este é um processo caro, e que então aqueles que financiam o processo devem ter algum tipo de interesse nisto, um interesse que logicamente se refletirá nas mensagens que os espectadores recebem. Mas este vago conhecimento fica como que em suspenso durante a recepção das mensagens, e o espectador adota a compreensão preferencial de que os quadros e os sons que saem da caixa são mensagens do mundo. Na televisão, aprofunda-se a indistinção entre apresentação e representação. Telejornais, anúncios comerciais, novelas e filmes confundem-se entre si, porque se sucedem na mesma velocidade e sob molduras muito parecidas. Assistir à aterrissagem de alguns homens na Lua se apresenta antes como ficção científica, enquanto que assistir à traição dos personagens da novela se mostra antes como um olhar excitante (e indecente) no buraco da fechadura da casa do vizinho, ou seja: na realidade. O vago conhecimento de que todas as mensagens foram manipuladas confere um caráter imaginário a todos os quadros e a todos os sons. Entretanto, os quadros e os sons que obviamente representam eventos se mostram freqüentemente mais perfeitos do que as imagens “verdadeiras” dos telejornais ou das campanhas eleitorais. Um ator que representa um político parece “mais verdadeiro” que o próprio político. O resultado é que para o espectador de televisão a distinção entre realidade e ficção se esboroa, tornando-se, na verdade, de somenos importância. O critério de distinção entre as mensagens tende a se tornar menos ontológico (se verdadeiro, se fictício) e mais estético (se sensacional, se enfadonho).

A caixa (preta) chamada “televisão” tem botões que oferecem aos espectadores a escolha de vários canais (no caso das televisões a cabo, pode-se chegar a duzentos canais “à escolha”) e a opção de interromper o fluxo da mensagem. Isto cria uma impressão de controle sobre a caixa; cria a impressão de um tipo de liberdade mecânica. Mas a escolha é ilusória, porque todos os canais provocam o mesmo padrão de comportamento, e porque a caixa, mesmo quando desligada, permanece em lugar de honra no aposento nobre da casa (isto quando não se encontram outras caixas, um pouco menores, nos outros aposentos). Esta ilusão de controle e liberdade ajuda à manipulação dos espectadores. A caixa emite mensagens mas não recebe. Embora algumas das mensagens emitidas pareçam estar abertas a respostas pelos espectadores por outros canais (correio, telefone, 0900…), tal realimentação esporádica não influencia o fluxo de mensagens de qualquer modo decisivo. Então os espectadores são condicionados a uma recepção passiva. O resultado é uma atitude passiva frente aos eventos do mundo. Cria-se uma ilusão de participação, enquanto se garante a recepção passiva. Há um grande número de caixas distribuído ao longo da sociedade, e todas elas emitem a mesma informação. O resultado é que as habitações privadas são unidas de perto à esfera pública e perdem sua condição de isolamento. Por outro lado, à esfera pública se colam as habitações privadas por milhões de canais de mão única. O homem público está presente em milhões de habitações privadas, “conversa” com as pessoas, mas não se pode conversar com ele. A conseqüência mais imediata da invasão do reino privado pelo público, e da eliminação do diálogo universal, é a abolição da distinção entre os campos do privado e do público. Considerando que esta distinção é a base da política, a indistinção implica despolitização, por meio da estetização da política que já assustava Benjamin.

O caminho permanece aberto para todo tipo de totalitarismo. Os horrores da Bósnia não são anacronismos, porque perfeitamente coerentes com o tempo.

A tela da televisão não é um tipo de parede, como a tela dos cinemas, mas uma espécie de olho, ou janela. O propósito da parede, ou do muro, seria o de criar um espaço privado separado do espaço público — aquilo que os anciãos chamavam templum. Assim a parede proporciona para o homem um abrigo no qual ele pode se tornar novamente homem, depois de haver se posto para o mundo – a melhor ilustração deste abrigo vemos no filme Cinema Paradiso, escrito e dirigido por Giuseppe Tornatore, especialmente na cena em que o velho projetista desloca o projetor para passar o filme no muro da praça – a alegria de Totó, o pequeno Salvatore, se espalha entre os habitantes do vilarejo. A televisão, ao contrário, não cria um templo, apenas abre uma janela, a qual existe aparentemente para mostrar o mundo, mas que permite que o mundo e os seus modelos invadam, em catadupa, o homem. Qualquer semelhança com o olho do Big Brother, imaginado por George Orwell, pode (novamente) não ser mera coincidência.

Há um abismo crescente entre percepção e concepção. O número de eventos percebidos é constante, mas o número de eventos concebidos constantemente cresce. Em conseqüência, o mundo em que nós moramos vai ficando menor e menos imaginável, porque se torna, em progressão geométrica, mais populoso, mais poluído e mais abstrato. As distâncias entre as pessoas, graças às cidades, ao automóvel e às telecomunicações, vão se tornando muito menores, ao mesmo tempo em que todos vamos nos percebendo cada vez mais sozinhos, encolhendo-nos nos cubículos em que moramos, ou nas baias em que trabalhamos. Em desespero, abusamos do telefone, principalmente do telefone celular, que parece já fazer parte do corpo de algumas pessoas. Sem ele, ligado, sentimo-nos dolorosamente amputados: amputados da possibilidade de um diálogo autêntico. Escrever cartas? Não, não é mais um bom método, porque muito lento… A sensação de vazio, que sempre assaltou o ser humano – que outra sensação as bonecas russas estariam representando? –, retorna, avassaladora, a cada vez que o telefone emudece, que a companhia telefônica nos avisa que o número procurado se encontra fora do alcance ou desligado, ou que a conexão da Internet “cai”.

Este vazio pode ser fotografado. Na verdade, o vazio é a própria fotografia.

A fotografia, para Vilém Flusser, difere da pintura no seguinte ponto: o sujeito, se era o significado da pintura, tornou-se a causa da fotografia. Uma imagem fotográfica vem a ser como uma “pegada”, uma pista, que o sujeito “deixa” em uma superfície, e não bem uma representação, como na pintura. A revolução fotográfica — assim Flusser a entende — inverte a relação tradicional entre o fenômeno concreto e a nossa idéia do fenômeno. De acordo com a tradição pictórica, nós formamos uma “idéia” que tenta expulsar o fenômeno de seu campo numenal, decretando o seu exílio bidimensional sobre dada superfície. Na fotografia, ao contrário, o fenômeno produz para nós a sua própria idéia. Em conseqüência, a invenção da fotografia é uma solução técnica, relativamente atrasada, do enfrentamento teórico entre o idealismo racionalista e o idealismo empirista. Os empiristas ingleses do século xvii supunham que as idéias se imprimiam nos sujeitos como se fossem, exatamente, fotografias (sem conhecer este conceito, na sua realização presente), enquanto que seus contemporâneos racionalistas acreditavam que os sujeitos projetavam as idéias como pinturas sobre uma tela em branco. A invenção da fotografia, tardiamente, trouxe a prova de que as idéias funcionam no sentido das duas correntes do pensamento.

A prova, ainda que tardia, mantém o caráter revolucionário do invento, porquanto permite a discussão da diferença entre o pensamento “objetivo” e o pensamento “subjetivo” unicamente sobre o plano da técnica. As fotografias são vistas como manifestações objetivas, graças à intermediação da técnica e da máquina fotográfica, propriamente, enquanto que as pinturas se vêem como manifestações subjetivas, porque por elas dada intencionalidade se “expressa”. No entanto, tanto a fotografia como a pintura surgem de movimentos complexos e contraditórios. No ato de pintar há muitas fases objetivas, é claro, assim como no de fotografar se dão fases subjetivas, o que faz problemática a distinção entre objetividade e subjetividade. O caminho preferencial de Flusser, sempre tentando surpreender o fenômeno antes que ele se torne discurso e, portanto, se cristalize na catacrese de praxe, é estudar o gesto: o gesto de pintar, o gesto de fotografar.

É o que ele faz na sua obra mais conhecida e mais traduzida, Für eine Philosophie der Fotografie (1983), publicada, em português, como Filosofia da caixa preta (1985), e no seu último livro publicado em vida, Gesten (1991). Descrever o gesto de fotografar, todavia, contém um elemento de estranhamento, pois parece que se tenta fotografar, verbal e metaforicamente, o fotógrafo. É como se pedíssemos ao fotógrafo que se fotografe fotografando um espelho — estaremos “capturando”, assim, não mais do que um espectro. Logo, o modelo da fotografia, se escolhido para descrever a própria fotografia, nos induz a equívoco. O equívoco se torna interessante, no entanto, porque é um bom exemplo de como os instrumentos ameaçam configurar o nosso pensamento. Primeiro, descobrimos a fotografia como instrumento privilegiado da visão “objetiva”, e depois tentamos considerar todas as coisas, incluindo a própria fotografia, através da visão de tipo… fotográfico. O instrumento exerce um domínio sufocante, em muitos níveis, sobre o pensamento, travestindo-se, no discurso, de “metáfora”. A metáfora é tão poderosa quanto perigosa, assim como o argumento analógico pode ser tão persuasivo quanto falacioso. Por isso, Flusser se recusa a considerar o gesto de fotografar “como se” o fotografasse, optando por, de acordo com o seu método seminal, contemplá-lo “como se” dele não conhecesse nada, para vê-lo, com toda ingenuidade que possa “fabricar”, pela primeira vez — para vê-lo a partir da suspensão da crença prévia, no processo fenomenológico conhecido como épokhé.

Então, o que Flusser “vê”? Ele vê, e em conseqüência compreende, o gesto do fotógrafo como um gesto essencialmente filosófico, de vez que, em contraste com a maioria dos demais gestos, não se destina diretamente a mudar o mundo ou a comunicar-se com os outros, mas sim a contemplar alguma coisa e a fixar a visão contemplada. Dito de outro modo, a “formalizar” o que se contempla. Neste sentido, equivale, ponto por ponto, ao que os pensadores antigos entendiam por theoria: contemplar, para formular. O fotógrafo procura uma situação para “clicar” e o melhor ângulo para consegui-lo. O ângulo é imposto pela “forma” da situação, ou seja, o artista (podemos chamá-lo assim) deve deixá-lo acontecer. O fotógrafo escolhe um fumante de cachimbo como seu objeto, tentando captar a fumaça que escapa do bocal — mas de repente se queda impressionado pela expressão de quem fuma. Desenvolve-se uma dupla dialética: entre o objetivo e a situação, de uma parte, e os diferentes pontos de vista sobre a situação, por outra. Em termos precisos: “o gesto de fotografar, que é um movimento em busca da posição e que revela uma tensão tanto interna como externa, a qual empurra a busca, vem a ser o movimento da dúvida. Observar o gesto do fotógrafo sob este aspecto significa acolher o desenvolvimento da dúvida metódica. E este é o gesto filosófico por antonomásia.” (Flusser, 1991, 107)

A busca do fotógrafo implica uma série ininterrupta de processos decisórios abruptos, circunstância que o coloca, no mundo dos aparelhos e dos funcionários fascinados, em um lugar inusitado. Na indústria automobilística, por exemplo, o trabalhador se converte em uma função da máquina, o que garante de fato a perda de si mesmo, a perda de sua dignidade como um ser livre, em uma palavra, sua auto-alienação. No gesto de fotografar, ao contrário, o fotógrafo precisar adaptar-se ao aparelho, para melhor determinar sua posição e dar resultado à sua ação, não implica nenhuma auto-alienação. O fotógrafo é surpreendentemente livre (livre da linha de montagem, livre das baias dos escritórios, livre de funcionar como uma mera função do aparelho que manipula, enfim), e o é não apesar mas sim justo em razão da determinação temporal do aparelho, do instrumento que maneja.

O fotógrafo amador, turista no Líbano ou mamãe na festa do caçula, ainda pode pensar que fotografa a realidade; que não a observa; que não a modifica. O fotógrafo profissional, entretanto, sente a cada vez a estranha sensação de ser testemunha, fiscal, defensor, promotor e juiz — o que é tão estimulante quanto perigoso (os papparazi, e suas vítimas, que o digam). Por isso, tenta surpreender seu motivo em um momento de inadvertência, para transformá-lo em um objeto. Odeia a pose (ou procura modelar o seu “modelo” em uma pose inusitada). Dá-se conta de que fotografar é um falso diálogo, que monta uma armadilha com o motivo. Dá-se conta de que o gesto de fotografar é tão filosófico quanto artístico: não se pode eleger uma posição, um ângulo, um ponto de vista, sem manipular a situação. Observar uma situação, fazer theoria, implica manipular o que se observa, implica mudar o objeto observado.

Quem considera o gesto do fotógrafo não necessita conhecer nem o axioma da indeterminação de Heisenberg nem as teorias psicanalíticas: vê o concreto. O fotógrafo não pode fazer outra coisa que manipular a situação; sua mera presença é uma manipulação. E não pode evitar que a situação o modifique; o simples fato de encontrar-se nela o terá modificado. A objetividade de uma imagem (de uma idéia) não pode ser outra coisa que o resultado da manipulação (da observação) de uma dada situação. Qualquer idéia é falsa na medida em que manipula o que é captado por ela, e em tal sentido é “arte”, quer dizer, é uma ficção. Mas em outro sentido há idéias verdadeiras, a saber: quando captam realmente o que é considerado por elas. Talvez tenha sido isso que queria dizer Nietzsche, quando afirmava que a arte é melhor do que a verdade.

“A arte é melhor do que a verdade”, se entendemos “arte” justamente como a construção assumida da verdade, e se entendemos “verdade” como um já-dado. O gesto de fotografar, portanto, não nos mostra o fotógrafo como um objeto passivo, à maneira de determinada antropologia, porque reflete o sujeito ativo. Mostra um homem que, de vez em quando, pode não ser funcionário, porque sua própria profissão exige o domínio do que vê, em última análise, exige o domínio de si mesmo. E o domínio de si mesmo é outra forma de liberdade. Do mesmo modo que o fotógrafo fotografando a si mesmo fotografando um espelho permite em sucessão infinita a construção de outros espelhos que se refletem mutuamente e escancaram à frente um abismo insondável, há que se dizer “chega”. Há que se dizer “clic”, e pôr um ponto nas frases vertiginosas. Porque, em verdade, o “ponto” nunca é final. O ponto (final) é o começo. O momento em que o fotógrafo deixa de mirar o espelho que o reflete (seja este real ou imaginário) é o momento que caracterizará a sua imagem. Se ele se apressa no seu gesto, a imagem será superficial. Se o faz demasiado tarde, a imagem resulta confusa. Será penetrante e reveladora, porém, se o fotógrafo foi capaz de selecionar um bom momento para interromper a sua reflexão sobre si mesmo. Quando o fotógrafo descobre, por um instante, que o resto do mundo não rima consigo mesmo, é quando, sempre por um instante, ele pode rimar com o mundo: ele pode tecer, entre a escolha do ângulo e o clic, uma imagem que os revele, sem precisar apresentar de si mesmo um retrato dentro de um espelho dentro de outro espelho.

Ora, insiste nosso filósofo, o que vale para a fotografia se aplica também à filosofia e à vida. A realidade do mundo objetivo está posta em questão há muito. Nós não temos que ser kantianos para saber que não temos nenhum acesso aos objetos. O que “temos” são as impressões que nossos nervos recebem. Dizer que as imagens produzidas pela cultura hodierna são simulações não faz muito sentido, porque concretamente as imagens nos afetam “como se” fossem objetos. Nesse ponto, Flusser dialoga com Baudrillard — mas para dele se afastar radicalmente. Jean Baudrillard acredita que moramos em um mundo onde as simulações escondem a realidade, e este é apenas um dos fundamentos do seu pensamento apocalíptico. Vilém Flusser considera esta proposição absurda. Nós não temos nenhuma ferramenta ontologicamente decisiva que permita a distinção entre uma simulação e uma não-simulação. Toda obra humana simula a realidade, e em conseqüência fabrica a realidade — deixa de existir a realidade prévia à obra, à simulação. A imagem, a simulação, se torna concreta, em suma, tão ou mais “real” do que o “real”, e como tal deve ser vista. Um filme de James Bond, um quadro pintado por René Magritte, uma fotografia de Gilles Peress, a “minha” foto da minha filha, um teorema da mecânica quântica, uma fórmula de Química, o discurso de um político honesto, o discurso de um político desonesto, são simulações. São virtualidades. Transformar a virtualidade tal ou qual em realidade-para-nós (recorrendo a jargão primo da fenomenologia, o do existencialismo) é tarefa que se impõe. Em contraposição, revelar a “mentira” da ideologia, dos media, das corporações, parece tão fácil que parece, em si mesmo, uma mentira maior.

Andreas Stroehl, em conferência proferida no evento Image Box 94, realizado na Macedônia, entende a realidade virtual como determinado sonho: “Virtual Reality is the dream of a world without objects, without factors of determination. A world completely at our will.” Entender a “realidade virtual”, ou VR, como o sonho de um mundo sem objetos, sem fatores de determinação — um mundo completamente moldado pela nossa vontade — é tão estimulante quanto perigoso. Stroehl recorre justamente a Flusser para falar do perigo, dizendo que ele estava certo sobre pelo menos um ponto: é perigoso criar uma tecnologia que possa tornar nossa realidade parcialmente supérflua. Por razões práticas, tendemos a aceitar a percepção como verdade, se ela é compartilhada e confirmada por outras pessoas. A intersubjetividade é o critério decisivo, sempre que nos encontramos em dúvida se alguma coisa é verdadeira ou não. Mas hoje as experiências em “realidade virtual” estão próximas de serem compartilhadas por muitas pessoas, com as quais interagimos exatamente como na “realidade real” (ou RR), o que deixa o problema da realidade um pouco mais complexo. VR pode nos prover de uma verdadeira, autêntica (ainda que não-real) experiência intersubjetiva, de onde se deduz que a experiência da intersubjetividade não é mais um critério absolutamente confiável para se determinar o que é real e o que não é.

Aristóteles definiu os nossos sentidos como “janelas para o mundo”. No entanto, hoje sabemos que somos capazes de perceber menos de 1% das freqüências eletromagnéticas que nos rodeiam: “this means that we ignore 99%, and call the remaining 1% reality”. Isto significa que enxergamos o que enxergamos por uma ínfima nesga da janela aristotélica. As limitações dos nossos sentidos vão mais longe ainda. Nós dificilmente observamos movimentos muito lentos ou eventos de vida muito curta. Nós não podemos perceber coisas muito pequenas ou muito grandes. Em suma, nós somos basicamente ignorantes: o que chamamos de “realidade” é não mais do que um modelo, ou um mapa – em suma, uma ficção. Se nós não estamos conscientes destas limitações e do estatuto ontológico do discurso, verdadeiramente podemos quedar prisioneiros dos nossos sentidos. É preciso entender que a percepção já é, de per si, construção, para poder aceitar, também, que nós precisamos de alguma coisa — de algum modelo de mundo — em que nos agarrar.

Definir identidades – e, mais amplamente, identidades plurais –,  nesse contexto teórico, configura-se como tarefa abissal. O chamado multiculturalismo, ao tentar superar os etnocentrismos e dar conta minimamente das diferenças, constrói representações que não deixam de ser simulacros e promove identidades que não deixam de ser identificações, isto é, imagens espelhadas, portanto invertidas, do Mesmo que se quer Outro, ou, ao menos, capaz de ver o Outro. Estes, em si, não são problemas exatamente graves, que mereçam uma crítica demolidora, até porque nos retornam como características de todo discurso. É bobagem tautológica criticar um discurso por ser um discurso. O que sempre se deve criticar é o discurso que pensa ou finge que é outra coisa, supondo-se um saber superior porque teria conseguido deixar mais próximas a coisa e a palavra sobre a coisa.

Por isso abraçamos o ponto de vista flusseriano de que as nossas concepções de realidade, todas elas, são modelos e, portanto, ficções – o que não quer dizer exatamente que entendemos inexistentes, meras ilusões, coisas tais como os campos nazistas de concentração. Creio que essa seria uma leitura deveras apressada e misturada desse ponto de vista. Os campos de concentração foram, de fato e de direito, ficções sim – dos nazistas, que as apresentavam não como tal, mas como exigências da realidade e da outra metáfora que lhes fora tão cara, a saber, a superioridade absoluta da raça ariana. Nos dois casos, o que sempre nascia como ficção, e ficção aterrorizante, tornava-se realidade, inclusive porque se apresentava não como modelo e mapa do mundo para o III Reich, mas como necessidade irrecusável da realidade ela mesma.

O multiculturalismo, procurando descrever as identidades plurais, se quer objetivo, e neste momento começa também a tentar devorar o próprio rabo, uroboricamente, como já tentamos demonstrar. Em função disso, e portanto não à toa, faz par com os enunciados ditos politicamente corretos, que rapidamente vêm se tornando clichês devastadores. Os massacres em Kosovo e nas high schools norte-americanas têm origem, como me lembra Hans Gumbrecht no mesmo Seminário em que apresento esse texto, na perigosa ênfase na identidade irredutível dos micro-grupos: o perigo dos nacionalismos, que tanto amedrontava a Flusser, se multiplica ao infinito de fora para dentro, multiplicando e forjando micro-etnias, vale dizer, identidades que só podem se afirmar ou como vítimas ou como agressoras.

Ainda que nosso tema, não nos reconhecemos “fazendo estudos culturais” – entendemo-nos fazendo, isso sim, filosofia (admitindo, todavia, ou até desejando-o, um certo caráter amador nessa nossa “filosofia”). A expressão “estudos culturais” é suficientemente larga para abranger tudo e, desse modo, discriminar nada. Entretanto, mesmo que esses cultural studies possam também ser vistos como moda, e moda com clara origem norte-americana, não são de forma alguma irrelevantes. Ser moda não é o problema, mas sim as conseqüências derivadas da moda e do consenso muito rápido que então se gera, quando formulações quiçá originais se congelam, com a mesma velocidade, em catacreses convenientes. As catacreses e os clichês se congelam tão mais rapidamente quanto mais se adentra o terreno do que chamávamos, em outro trabalho (Krause, 1993, 25-32), de “beco bélico do juízo”. Os becos bélicos nos deixam armados, prontos a lutarmos por nossa opinião, ou por nosso juízo abalizado, transformando então a reflexão crítica em uma espécie de campo imaginário a ser conquistado e depois protegido dos adversários da ocasião, como atestam as intermináveis querelas jornalísticas e acadêmicas. Os combates em torno de idéias usualmente se realizam a despeito das idéias, e não a seu favor. Escapar a tais combates, escapar aos becos bélicos, se neles os contendores transformam em ringues bem quadrados o espaço indeterminado da pesquisa, é tarefa presente. Por isto os dois amigos reconheciam tão pouco prazer no discutir.

 

C’est pourquoi le philosophe a fort peu le goût de discuter. Tout philosophe s’enfuit quand il entend la phrase: on va discuter un peu. Les discussions sont bonnes pour les tables rondes, mais c’est sur une autre table que la philosophie jette ses dés chiffrés. Les discussions, le moins qu’on puisse dire est qu’elles ne feraient pas avancer le travail, puis-que les interlocuteurs ne parlent jamais de la même chose. (Deleuze & Guattari, 1991, 32)

 

Na mesma obra, os filósofos franceses se referem ao pensamento como uma carona em vôo de bruxa: “Penser, c’est toujour suivre une ligne de sorcière” (44). Estabelecer identidades é atividade número 1 do pensamento, exigindo menos a discussão do que esta carona, para superar o beco bélico. Por isto, retornamos ao bruxo Flusser, ainda que pareça que estamos nos afastando novamente do nosso tema – na verdade, afastamo-nos do tema de propósito, para tentar enxergá-lo melhor (ou para tentar enxergar melhor a nossa maneira de enxergar).

O pensamento de Vilém Flusser tenta dar conta, muito amplamente, da pós-história. O que chama de “pós-história” tem rigorosamente muito pouco a ver com pós-moderno ou pós-modernidade, conceitos suspeitos até pelos que os inventam e os usam. A História maiúscula se teria inaugurado com a invenção da escrita linear, promovendo a consciência da linearidade e, como uma das decorrências, a “invenção” da causalidade. Na nossa época, a invenção das imagens técnicas estaria inaugurando a pós-história, desvalorizando os processos lineares de pensamento e comunicação para valorizar um processo circular que retraduz textos, que antes traduziam imagens, em novas imagens, todavia mais abstratas, se podemos dizer assim, do que as imagens clássicas, uma vez que representam conceitos abstratos e formulações matemáticas.

A nossa época sem dúvida ampliou a democracia, ainda que à custa de muitas guerras, portanto à custa de muitas mortes. Entretanto, a mesma época, e em relação inversamente proporcional, fez aumentar a porcentagem de pessoas que não sabem das coisas. Esta combinação é explosiva: mais democracia, mais comunicação, mais ignorância. “Perigo, perigo”, diria um certo robô dos anos 60, alertando Will Robinson, o seu amiguinho adolescente. O perigo deriva de uma maneira de olhar as imagens presentes que provoca idolatria, e de uma maneira de ler os textos presentes que provoca textolatria. As imagens sempre tiveram o propósito de representar o mundo para o homem, funcionando como mapas, já que o mundo ele mesmo nunca nos foi acessível. Entretanto, as imagens técnicas criam a ilusão de que já são o mundo e não imagens, deixando de ser mapas para se tornarem biombos. Não mais se decifram as cenas da imagem como significados do mundo, porque o próprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. No momento presente, as imagens técnicas são dificilmente decifráveis pela curiosa razão de que, aparentemente, não necessitam de ser decifradas. Elas parecem “objetivas”, ou pelo menos mais objetivas do que, por exemplo, uma pintura ou um desenho, mas isto é uma ilusão. Elas são tão simbólicas quanto todas as imagens.

Nos seus livros e artigos, Vilém Flusser mantém um curioso e irônico procedimento metodológico: procura abrir ao máximo sua lente filosófica grande-angular, desenhando um panorama histórico, para rapidamente ir fechando o foco e o zoom sobre o seu assunto. Entretanto, o seu panorama histórico aberto quase nunca é o mesmo, como a dizer: trata-se de perspectivas, e as perspectivas nunca podem ser as mesmas – as condições de percepção jamais se repetem. Ao falar das imagens técnicas, por exemplo, ele compara a sua invenção à invenção da escrita.

 

Textos foram inventados no momento de crise das imagens, a fim de ultrapassar o perigo da idolatria. Imagens técnicas foram inventadas no momento de crise dos textos, a fim de ultrapassar o perigo da textolatria. (…) A invenção da imprensa e a introdução da escola obrigatória generalizaram a consciência histórica; todos sabiam ler e escrever, passando a viver historicamente, inclusive camadas até então sujeitas à vida mágica: o campesinato proletarizou-se. Tal conscientização se deu graças a textos baratos: livros, jornais, panfletos. Simultaneamente todos os textos se baratearam (inclusive o que está sendo escrito). O pensamento conceitual barato venceu o pensamento mágico-imaginístico com dois efeitos inesperados. De um lado, as imagens se protegiam dos textos baratos, refugiando-se em guettos chamados “museus” e “exposições”, deixando de influir na vida cotidiana. De outro lado, surgiram textos herméticos (sobretudo os científicos), inacessíveis ao pensamento conceitual barato, a fim de se salvarem da inflação textual galopante. Deste modo, a cultura ocidental se dividiu em três ramos: a imaginação marginalizada pela sociedade, o pensamento conceitual hermético e o pensamento conceitual barato. Uma cultura assim dividida não pode sobreviver, a não ser que seja reunificada. A tarefa das imagens técnicas é estabelecer código geral para reunificar a cultura. (Flusser, 1985, 23)

 

Sempre tomando a fotografia como paradigma, as imagens técnicas deviam constituir denominador comum entre conhecimento científico (verdade), experiência artística (beleza) e vivência política (bondade). Mas isto não aconteceu, justamente porque as imagens técnicas passaram a predominar, tornando-se “a memória eterna de todo empenho”. Todo ato quer eternizar-se em imagem técnica, visando-se fotografado, filmado, videoteipado. Filmam-se todos os livros que já foram escritos, escrevem-se todos os livros futuros já preparando uma adaptação cinematográfica. Ora, se a imagem técnica é a meta de todo ato, todo ato se torna um ritual de magia, como tal eternamente reconstituível e repetível segundo o programa do aparelho. A noção de “aparelho fotográfico” não remete apenas à máquina fotográfica na mão do fotógrafo, mas ao que nos cerca: à obsessão pelas imagens técnicas, à onipresença em todos os álbuns e veículos de comunicação, à ação dos papparazi, à indistinção entre o público e o privado, e por aí vai. Nesse sentido, a noção de aparelho fotográfico fala de todos os apparatus que nos programam para programá-los, uroboricamente, representando concretamente mudança substancial nas relações do homem com a natureza e com as coisas. Se antes predominava o trabalho, no sentido marxista, pelo qual trabalha-se para se modificar a natureza e desta maneira se modifica a si mesmo, as atividades de produção, manipulação e armazenamento de símbolos eram consideradas terciárias. Hoje, porém, as atividades que eram consideradas terciárias já se podem dizer primárias, porque ocupam o centro da cena e são exercidas por aparelhos de informação – fotográficos, televisivos, cibernéticos – que controlam todo o trabalho tradicional.

Como age o fotógrafo? Como o programa do aparelho é muito “rico”, o fotógrafo se esforça por descobrir potencialidades ignoradas e ângulos insuspeitos, no afã de esgotá-lo. O mundo lá fora interessa apenas em função do programa; não está empenhado em modificar o mundo, mas em obrigar o aparelho a revelar suas potencialidades. Não trabalha, portanto; na verdade, brinca. Joga. Porque aparelho é brinquedo e não instrumento: quem o manipula não é trabalhador, mas jogador: não mais homo faber, mas homo ludens. Enquanto brinquedo, todavia, herda o paradoxo da sociedade industrial, substituindo o convívio pelo desejo da obsolescência. Não se brinca com o brinquedo, mas contra ele, assim como faz o meu filho com os seus jogos de computador: sua obsessão não é curtir o jogo, e assim usufrui-lo, mas sim zerá-lo, isto é, torná-lo obsoleto. Neste contexto, brinca-se, sim, mas na beira do abismo, desejando o abismo – ou, ao menos, desejando jogar o brinquedo no abismo. Isto acontece porque, intimamente se sabe, não é o meu filho que domina o seu jogo, mas sim o jogo que o domina; não é o fotógrafo que domina o seu aparelho, mas todo o contrário, assim como nós, funcionários amalgamados a nossos aparelhos, ou aparatos, institucionais, funcionamos em sua função.

Como se trata de um combate (que ajuda a nos jogar naqueles becos bélicos do juízo), os aparelhos precisam de programas “ricos”, para retardar ao máximo, até mesmo impossibilitar, que os funcionários (os fotógrafos, as crianças, os pesquisadores) os esgotem. A competência do aparelho deve ser de tal ordem que exceda a capacidade do funcionário para esgotá-lo (trocamos os sistemas operacionais e os softwares dos nossos computadores muito antes de esgotarmos sequer 10% de suas possibilidades – para dar um exemplo próximo, tão próximo que está bem aqui na minha frente). Retomando o fotógrafo como paradigma, sua competência deve ser apenas parte da competência do aparelho, tornando este impenetrável como totalidade. Um sistema assim tão complexo pode se chamar caixa preta: dominam-se os seus input e output, sabe-se como apertar os seus botões, sabe-se como alimentá-lo e fazer com que cuspa fotografias, mas não se sabe o que se passa no interior do sistema e da caixa. Perdeu-se o sentido da pergunta revolucionária: quem é o proprietário dos aparelhos. Não existe tal proprietário. O decisivo em relação aos aparelhos não é quem os possui, mas quem esgota o seu programa. Em suma:

 

O aparelho fotográfico é o primeiro, o mais simples e o relativamente mais transparente de todos os aparelhos. O fotógrafo é o primeiro “funcionário”, o mais ingênuo e o mais viável de ser analisado. No entanto, no aparelho fotográfico e no fotógrafo já estão, como germes, contidas todas as virtualidades do mundo pós-industrial. Sobretudo, torna-se observável na atividade fotográfica a desvalorização do objeto e a valorização da informação como sede de poder. (idem, 34)

 

Quando tenta observar, fenomenologicamente (isto é, suspendendo juízos prévios), o gesto de fotografar, o filósofo vê “o antiqüíssimo gesto do caçador paleolítico que persegue a caça na tundra”. O fotógrafo procura capturar todas as imagens possíveis, trazendo-as para dentro de seu aparelho – que, depois, as devolverá “reveladas”, todavia reduzidas à bidimensionalidade, e mais: transcodificadas tecnicamente em forma de conceitos. Neste mundo pós-industrial, as fotografias, e demais imagens técnicas delas derivadas, vão ocupando todos os espaços até se situarem no centro do próprio espaço. As situações se tornam reais se e somente se aparecem como fotografia. O fotógrafo-aparelho é que as realiza, antes não passam de virtualidades. Invertem-se, deste modo, os vetores de significação: os significantes tomam de vez os lugares do significado.

O que acontece não é uma tendência nova, na verdade. Já se encontrava presente nos primórdios da filosofia ocidental e, portanto, nos primórdios da ciência ocidental. Quando se pensa em “fotografia artística”, pensa-se, hoje, primeiro nas fotografias em preto & branco. Não se trata, apenas, de saudosismo técnico, se permitem o paradoxo. Os melhores fotógrafos preferem fotografar em p&b porque tais fotos “revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato”, mostrando o significado último dos símbolos fotográficos: universo de conceitos. Não pode haver, no mundo lá-de-fora, cenas em p&b. Caso existissem, no entanto, tudo passaria a ser logicamente explicável, porque tudo seria ou preto, ou branco, ou um tom de cinza, intermediário entre os dois extremos. O mundo aristotélico faria sentido, mas não: o preto e o branco são situações ideais, situações-limite. O branco é presença total de todas as vibrações luminosas; isto não há. O preto é ausência total de quaisquer vibrações luminosas; isto também não há (como vê-lo, se houvesse?). A lógica aristotélica se fundou sobre a abstração dos juízos verdadeiros e falsos, a partir das noções de identidade, diferença e terceiro excluído. Esta lógica foi crucial para a construção da ciência moderna, que funciona – embora não existam juízos inteiramente verdadeiros ou inteiramente falsos: toda análise rigorosamente lógica de juízos os reduz a zero. A lógica aristotélica também determinou a ética moderna, que se fundou sobre a abstração das ações boas e más, graças a qual podem ser construídas ideologias religiosas e políticas. As ideologias também funcionam – embora não existam ações inteiramente boas ou inteiramente más. Por isso, as fotografias em p&b nos parecem tão boas, tão bonitas, tão “artísticas”, digamos assim: porque reasseguram toda a nossa tradição filosófica – em outras palavras, elas são cartesianas.

Em mais um de seus sobrevôos panorâmicos sobre a História, Vilém Flusser enxerga (ou concebe) quatro estruturas fundamentais de discurso. Na estrutura 1, os receptores cercam o emissor em forma de semicírculo, como no teatro; esta estrutura exige procedimento “responsável”. Na estrutura 2, o emissor distribui a informação entre retransmissores, que a purificam de ruídos, para retransmiti-la a receptores, como no exército ou no feudalismo; esta estrutura exige procedimento “autoritário”. Na estrutura 3, o emissor distribui a informação entre círculos dialógicos, que a inserem em síntese de informação nova, como na ciência; esta estrutura exige procedimento “progressista”. Na estrutura 4, enfim, o emissor emite a informação rumo ao espaço vazio, para ser captada por quem nele se encontra, como no rádio; esta estrutura exige procedimento “massificado”. A distribuição das fotografias se dá pelo quarto método discursivo. Ainda que pareçam depender de um suporte material, como as telas de pintura, na verdade não são objetivas porque se multiplicam. Já dizia Benjamin bem antes, a noção de “original” não faz sentido; nem mesmo o “negativo” pode ser considerado um original: negativos também se reproduzem (as novas câmeras digitais nem contam mais com filme e negativo, transcodificando impressões luminosas diretamente em abstração pura, isto é, em matemática). Distribuir uma fotografia implica multiplicá-la: o aparelho produz protótipos cujo destino é serem estereotipados. O valor de uma fotografia reside tão-somente na informação que transmite. Logo, a fotografia é o primeiro objeto pós-industrial.

 

Pós-indústria é precisamente isso: desejar informação e não mais objetos. Não mais possuir e distribuir propriedades. Trata-se de dispor de informações […]. A distribuição da fotografia ilustra, pois, a decadência do conceito propriedade. Não mais quem possui tem poder, mas sim quem programa informações e as distribui. Neo-imperialismo. (idem, 54)

 

Exemplo melhor deste neo-imperialismo é Bill Gates, o dono da corporação chamada Microsoft e homem mais rico do mundo, que recentemente registrou o copyright de milhares de imagens – ainda sem saber o que vai fazer com elas. Bill Gates saltou à frente, no tempo da “pós-indústria”; pós-indústria é uma das dimensões da pós-história, tempo em que os códigos se sobrepõem ao que codificam: tempo de jogo pelo jogo. Quem possui aparelho fotográfico de “último modelo” pode fotografar bem e não saber o que se passa no interior do aparelho, vale retomar, no interior da caixa-preta. O aparelho propõe jogo estruturalmente complexo, mas funcionalmente simples, e neste sentido inteiramente oposto ao xadrez, que propõe jogo estruturalmente simples, mas funcionalmente complexo: é fácil aprender suas regras, mas difícil jogá-lo bem. Se ampliarmos a comparação para outro jogo de códigos – a língua –, veremos que quem escreve precisa dominar as regras da gramática e da ortografia, precisa esforçar-se por tornar-se um expert na sua língua materna (pelo menos), enquanto que o fotógrafo amador apenas obedece a modos de usar, cada vez mais simples, inscritos no lado externo do aparelho sob a forma de ícones presumivelmente auto-explicativos, presumivelmente amigáveis. Quem fotografa como amador não pode decifrar fotografias; sua práxis o impede de fazê-lo, pois acredita ser o fotografar gesto automático graças ao qual o mundo lhe aparece. Logo, quanto mais gente fotografar, tanto mais difícil se tornará o deciframento de fotografias, já que todos acreditam saber fazê-las.

Insistindo na comparação, vemos os livros didáticos de língua portuguesa se multiplicarem nas salas de aula e serem comprados aos milhões pelo governo federal para distribuição massiva; isto poderia ser bom, se não desobrigasse o poder público da construção e manutenção de bibliotecas escolares, e se tais livros não fossem somente conjuntos de instruções e modos de usar, a substituir toda filosofia, toda lógica, toda estilística, por “exercícios funcionais”, justamente – que, entretanto, não funcionam. Os alunos dominam cada vez menos a nossa língua materna. Além disso, os livros didáticos só vendem, ou seja, somente são adotados se trazem impressos, em letra grande, o gabarito dos tais exercícios, atestando a ignorância dos professores que, adiante, também só poderão atestar a ignorância dos seus alunos. Gabarito impresso em livro didático deveria ser uma ofensa, mas é condição necessária de adoção – o que nos ofende a todos.

Os gabaritos fazem sintoma de uma questão mais grave, que nos afeta como professores e estudantes: o esforço que fazem os estudos de língua e literatura para tentarem esgotar os seus objetos. Esse esforço é uma forma de hybris. Nossa obrigação política, se me permitem usar o termo fora do seu contexto militante, é a de preservar o enigma, sem desfazê-lo, resolvê-lo ou denegá-lo, justo para proteger a necessidade visceral do espanto – sob pena de se cair na desmedida de Édipo, que pensou ter resolvido o enigma da esfinge sem atentar que ela lhe escondia o seu principal enigma, aquele que ele não podia ter resolvido: o da sua identidade.

Apenas desse modo a democracia não se torna apenas a proliferação de manuais e de modos de usar, facilitando o funcionamento das coisas e dos aparelhos, ao mesmo tempo em que se aprofunda o analfabetismo científico, moral, existencial. Ao lado do seu clichê, do clichê da “democracia”, encontramos o clichê do “progresso”, abraçado tanto pelo pensamento de direita, desde o lema da bandeira brasileira, quanto pelo pensamento de esquerda, que sempre se quer “progressista”. A filosofia da fotografia também pode nos ajudar a suspeitar deste clichê, quando percebe que não estamos nos habituando a determinadas fotografias, mas sim à alteração constante de imagens. O universo fotográfico, assim, nos habitua ao progresso, tornando-o uma espécie de eterno retorno mágico do novo. O tal do progresso, na verdade, se tornou ordinário e costumeiro, assim como a fama dos fulanos e das sicranas se tornou tão corriqueira que não resiste sequer aos quinze minutos previstos por Andy Warhol. Neste mundo, informação verdadeira (e não redundância), aventura verdadeira (e não mais uma volta na montanha-russa do parque das diversões programadas) seriam a paralisação e o repouso. Se de repente os mesmos jornais repetissem as mesmas manchetes, sem mudar uma vírgula, as mesmas fotos, sem mudar um tom, dia após dia, aí sim poderíamos nos comover.

O jogo do progresso exige a fabricação permanente do novo, tornando-o imediatamente velho e obsoleto para que se possa fabricar o novo que se tornará imediatamente velho e obsoleto para que… Para que as reticências se imponham. O jogo do progresso é um jogo de reticências. Obedece ao acaso que, por sua vez, vai se tornar necessidade, assim como em um jogo de dados: permutam-se os elementos 1 a 6 ao acaso, todo lance individual é imprevisível, mas, a longo prazo, o 6 termina se realizando em cada sexto lance – necessariamente. Logo, todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso, acabam se realizando necessariamente. Se, por exemplo, a guerra atômica estiver inscrita em determinados programas de determinados aparelhos, será realidade, necessariamente – embora aconteça por acaso, como aconteceram, aparentemente por acaso, as Guerras Mundiais e Maiúsculas do século XX. “É neste sentido sub-humanamente cretino que os aparelhos são oniscientes e onipotentes em seus universos”, pontua Flusser. E o faz de maneira um pouco assustadora.

 

A robotização dos gestos humanos já é facilmente constatável. Nos guichês de bancos, nas fábricas, em viagens turísticas, nas escolas, nos esportes, na dança. Menos facilmente, mas ainda possível, é ela constatável nos produtos intelectuais da atualidade. Nos textos científicos, poéticos e políticos, nas composições musicais, na arquitetura. Tudo vai se robotizando, isto é, obedece a um ritmo staccato. A crítica da cultura começa a descobri-lo. Sua tarefa seria a de indagar até que ponto o universo da fotografia é responsável pelo que está acontecendo. A hipótese aqui defendida é esta: a invenção do aparelho fotográfico é o ponto a partir do qual a existência humana vai abandonando a estrutura do deslizamento, linear, própria dos textos, para assumir a estrutura do saltear quântico, próprio dos aparelhos. O aparelho fotográfico, enquanto protótipo, é o patriarca de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotográfico é a fonte da robotização da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais íntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos. (idem, 73-4)

 

Realiza-se, assim, o ideal cartesiano – o que não deixa de implicar uma tragédia. Segundo o modelo cartesiano (que, por sua vez, realiza virtualidades contidas no modelo aristotélico), o pensamento é um colar de pérolas tão claras quanto distintas. As pérolas são os conceitos; pensar é permutar conceitos segundo as regras do fio que une as pérolas, ou seja, pensar é manipular ábaco de conceitos. Todo conceito significaria um ponto “lá fora”, no mundo das coisas extensas, da res extensa. Se conseguíssemos adequar a cada ponto lá fora um conceito da coisa pensante, seríamos oniscientes e onipotentes, porque, ao permutarmos os conceitos, simbolicamente estaríamos permutando os próprios pontos lá-de-fora. Para desagrado do lógico, no entanto, a estrutura da coisa pensante não se adequa perfeitamente à da coisa extensa. Enquanto nesta os pontos se confundem uns com os outros, naquela há intervalos entre os conceitos – a maioria dos pontos escapa por tais intervalos. Descartes pretendia superar esta dificuldade com a ajuda da geometria analítica e da divindade. Não conseguiu fazê-lo. Mas as fotografias prepararam o salto que os computadores deram. Os computadores reduzem os conceitos cartesianos a dois: 0  e 1. Os computadores pensam em bytes, binariamente; depois, programam universos adequados a esse tipo de pensamento (idem, 69).

Sua integração com o universo fotográfico não é gratuita. Se as fotografias nos aparecem como “janelas” para o mundo (e não como interpretações do mundo, mediadas por aparelhos e por conceitos científicos), os computadores se popularizaram quando se apresentaram como Windows, e não como “doors”. Não precisamos mais sair da casa dos nossos conceitos, não precisamos mais “ver”, e conseqüentemente conhecer, a guerra da Bósnia in loco; bastam-nos as fotos, os media, as atualizadíssimas enciclopédias virtuais (tão atualizadas que no instante em que as adquirimos já se encontram obsoletas e ultrapassadas). Basta-nos abrir a janela e ver a banda passar, junto com os bytes, os textos, as imagens técnicas e as mensagens de e-mail. Também é profundamente sintomático que tenha sido uma determinada empresa a inventar a interface das janelas e outra a “roubá-la” e popularizá-la, obrigando-nos a passar mais tempo na frente da tela, isto é, do Windows (que se torna, em português, expressão de gênero masculino, ou seja, neutra – como convém), do que na rua, no mundo das coisas extensas.

Todo esse raciocínio simula o apocalipse mas não esconde propósito humano, ainda que absurdo. Não resta dúvida de que os aparelhos foram originalmente produzidos por homens, correspondendo a determinadas intenções e interesses humanos, o que define um projeto. Que projeto seria esse? Precisamente “chegar a algo que dispensa futuras intenções humanas e futuras intervenções humanas. O propósito por trás dos aparelhos é torná-los independentes do homem”. Seguindo ao contrário a lei do menor esforço, faz-se o maior esforço possível para que, doravante, não se faça mais esforço algum – tão-somente, se funcione automaticamente. A filosofia da fotografia de Flusser, como se vê, contesta determinado estado de coisas muito amplo, até porque a contestação é mola propulsora do pensar filosófico. A mola nega para afirmar-se. Pode-se começar a resumir esta contestação definindo fotografia com o máximo de ingenuidade possível: fotografia pode ser vista, inicialmente, como “imagem produzida e distribuída por aparelhos segundo um programa, a fim de informar receptores”. Ora, imagem implica (e contém) magia. Aparelho implica automação e jogo. Programa implica acaso e necessidade, enquanto informação implica símbolo. Logo, se pode ampliar a definição de fotografia, agora com o mínimo de ingenuidade possível, da seguinte maneira: fotografia é “imagem produzida e distribuída automaticamente no decorrer de um jogo programado, que se dá ao acaso que se torna necessidade, cuja informação simbólica, em sua superfície, programa o receptor para um comportamento mágico” (idem, 79).

A vantagem dessa definição é que ela se torna inaceitável, se exclui o homem como fator ativo e livre. Logo, é necessário considerar bem de perto os conceitos que a constituem. Imagens, por exemplo, são superfícies sobre as quais circula o olhar, que tende a voltar para contemplar elementos da imagem já vistos. Deste modo, o olhar reconstitui a dimensão do tempo: antes se torna depois, depois se torna antes. Isto significa que “o tempo projetado pelo olhar sobre a imagem é o do eterno retorno”. Ao circular pela superfície da imagem, o olhar sempre retorna para elementos preferenciais, que se apresentam a partir de então como portadores preferenciais do significado. Constituem-se relações significativas, mas em um tempo diferente do linear, vale dizer, do textual, que estabelece relações necessariamente causais entre os eventos. No tempo linear-textual, a flecha do tempo é irreversível: “escreveu, não leu, pau comeu”, como dizemos, nos pátios de recreio. No tempo da imagem, no tempo imaginário, a flecha do tempo tem tantas pontas quantas desejarmos: as relações são perfeitamente reversíveis – logo, se dão em contexto mágico. No tempo linear, o nascer do sol causa o canto do galo; no tempo circular, imaginário, o canto do galo dá significado ao nascer do sol e este dá significado ao canto do galo. No tempo da magia, um elemento explica o outro que também explica o primeiro. (idem, 14) Acontece, desse modo, uma fascinante e perigosa desantropomorfização, já que a concepção da irreversibilidade do tempo estendia a todas as coisas a irreversibilidade do próprio corpo humano: nascemos, crescemos, esclerosamos, terminamos, como diria a esfinge.

Encontramos aquele chão de circularidade sob os demais conceitos. Aparelhos, por exemplo, são brinquedos que funcionam com movimentos eternamente repetidos; programas são sistemas que recombinam constantemente os mesmos elementos; informação é epiciclo negativamente entrópico que deverá retornar à entropia da qual surgiu. Como a História maiúscula é o terreno da linearidade e da causalidade, sem o perceber vamos ingressando no terreno da pós-história, abandonando – no campo da biologia, da psicologia, da lingüística, da informática, da física quântica – toda veleidade causal e determinista. Naturalmente, pensar pós-historicamente abre novas perspectivas para o pensamento, ao mesmo tempo que o condiciona e programa. Que o tempo do eterno retorno seja um tempo mágico não o desqualifica, muito antes pelo contrário; torna-se tão fecundo quanto o foram desde sempre os sortilégios humanos. O que o desqualifica é não se reconhecer como mágico, veiculando-se através de categorias científicas defasadas, quais sejam as da causalidade. Interessa estudar o pensamento modelado pela fotografia, exatamente para vencer a ilusão de que o criador controla as suas criaturas.

O processo é conhecido: o ser humano inventa os instrumentos, tendo por modelo o seu próprio corpo; se esquece depois do modelo, aliena-se, e toma o instrumento como modelo do mundo, de si mesmo e da sociedade. Em resumo (religioso): cria para ser criado. O século XVIII é exemplo clássico dessa alienação: o homem inventou as máquinas, tendo por modelo o corpo humano, e depois tomou as máquinas como modelo do mundo, de si mesmo e da sociedade – a isto chamamos mecanicismo. No século XVIII, portanto, uma “filosofia da máquina” teria sido a crítica necessária de toda ciência, psicologia, política e arte. Atualmente, apresenta-se como necessidade uma filosofia da fotografia, para, enfrentando a alienação e a defasagem, superar o funcionalismo (idem, 81). Não se trata, todavia, de considerar o aparelho fotográfico uma máquina como as do século XVIII, caso em que se formularia uma filosofia tão-somente anacrônica. O aparelho fotográfico é menos instrumento e máquina do que brinquedo, como as cartas do baralho. Modela-nos e ao nosso pensamento de forma radicalmente diferente.

Como sempre (novamente), o problema que se coloca é o da liberdade (e não o da identidade). Nos termos de Vilém Flusser:

 

A filosofia da fotografia é necessária porque é reflexão sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode dar à vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo à morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. Filosofia urgente por ser ela, talvez, a única revolução ainda possível. (idem, 84)

 

“Apontar o caminho da liberdade” sugeriria um clichê romântico e burguês se ficássemos apenas apontando para o norte ou para o sul, histericamente, dizendo “é lá”, ou seja, não é aqui. Com fotografias e com uma filosofia da fotografia se projeta esse caminho, simplesmente porque se inventa um atalho onde não havia senão ruído e mato fechado. Considerando tudo o que não conhecemos e tudo o que nos programa (porque programamos para tanto), esse atalho é obrigatoriamente em zig-zag, desviando das pedras no meio do caminho para a seguir rodeá-las e surpreendê-las, surpreendendo-nos no processo.

Apontar o caminho da liberdade implica, resta óbvio, fazer este caminho mas não encontrar aquela liberdade, situação em que, afinal, seríamos iguais a nós mesmos, isto é, teríamos uma “identidade”. Ora, exatamente para que não se perca o caminho mal se o desenha, a situação identitária deve ser mantida no horizonte das idéias reguladoras. É neste sentido que me parece perigoso procurar, ou procurar definir, a identidade, ou as identidades plurais, que implicam contradição entre os termos. O terreno da contradição entre os termos, por sua vez, é o terreno histórico da ética, que se pode condensar no imperativo que sempre retorna: ser o que se é. Para “ser o que se é”, é preciso conhecer a si mesmo, o que se mostra, por definição, impossível, uma vez que o ser pode saber sobre o ser só-depois; conhecimento genuíno é possível tão-somente a posteriori. O contrário disso se conhece como conhecimento pragmático ou dedutivo, que elabora hipóteses a priori para assim elaborar mapas e modelos sobre o mundo (sem perceber muito claramente o quanto se põe de braços dados com a ficção). Logo, definir a identidade, ou dada identidade entre tantas, implica definir o que já não há mais – ou, então, forjar o que deveria ser. O que “é”, não há.

Talvez por isso o imperativo algo cômico de Rabelais – faça o que quiser – seja muito mais exigente do que o imperativo categórico. “Faça o que quiser” não é de modo algum a mesma coisa do que “faça o que te der na telha”. Agir a partir do primeiro impulso que nos vem à cabeça, ou ao corpo, implica tão-somente reagir (reagir ao calor, por exemplo, tirando as roupas em plena conferência acadêmica). O comando “faça o que quiser”, por sua vez, implica escolher desejar uma e somente uma coisa, e então a realizar. Ao invés de se perguntar “quem sou”, pergunte-se: o que eu quero agora, mais do que qualquer outra coisa? A pergunta obriga-se dinâmica. A pergunta obriga-nos a ver antes a vontade, tomada a priori, do que a identidade, que só se dá a posteriori. Se a resposta a semelhante pergunta é possível, a ação conseqüente, conseqüência de uma escolha muito difícil, é não somente livre como pode servir de lei universal: o outro, origem e fim de todo querer, será tomado sempre como fim, e não como meio.

Ao invés de perguntar-me “quem é minha filha”, ao vê-la, na foto, acocorada sobre o chão do quintal, devo perguntar: “quem é quem desenha”. A gramática sem dúvida reage a esta formulação, que considera estranha, mas é necessário dobrar a gramática. A pergunta “quem é quem desenha” é tanto mais estranha quanto não se pode dizer que a sua sintaxe esteja “errada”, acrescida da circunstância incômoda de que a sua resposta ou é tautológica ou não há. Um professor diria, as melhores perguntas são aquelas que já contêm as suas respostas; logo, esta não é uma boa pergunta. Um filósofo diria, as perguntas verdadeiras são aquelas que não têm resposta e protegem os enigmas; logo, esta é uma boa pergunta.

Na dúvida entre a filosofia e a pedagogia, voltamos os olhos para Adriana – é o seu nome. Sua concentração no desenho implica, a cada traço, aquela escolha muito difícil: desejar este traço e nenhum mais. Forçoso perceber que a minha filha é o desenho – ou melhor, o seu desenhar. Uma pessoa bidimensional, simples – abstrata. Uma abstração: em preto & branco, ou melhor: em cinza, a cor do cimento do quintal, e branco, a cor do giz utilizado. Um rascunho infantil. Uma possibilidade, como aliás sempre o será: uma possibilidade. Assim, potência de ser.

Quando Adriana desenha uma menina feliz no chão (repare-se no tamanho do sorriso), chama para nós a outra imagem: uma fotografia de guerra. Uma fotografia de guerra sem armas, sem sangue, sem faces desesperadas – em que outras crianças brincam de sobrepor suas sombras à silhueta do chão. No entanto, aquela silhueta não foi desenhada por elas, mas sim por adultos sérios e assustados, à volta do corpo de um homem morto. O corpo já foi levado; ficaram as crianças, preenchendo com as suas sombras a silhueta tracejada de alguém que não há mais.

A foto de Peress joga todo o foco no contorno do corpo e na sombra, “cortando” a cabeça das crianças e o contexto que as cerca. Não reproduz o real tal e qual, mas também o recorta, agindo como um instrumento, espécie de microscópio antropológico. A sua lente zoom implica uma intervenção, assim como a lente grande-angular implicaria uma outra intervenção. Desse modo, embora o gesto do fotógrafo nos lembre um caçador paleolítico, de fato ele inventa a sua caça, porque o seu gesto é discurso. Discurso, nesse caso, crítico.

Nestas imagens, o paradoxo da representação e da mímese se revela intensamente. O caçador paleolítico revivido pelo fotógrafo captura a realidade com o seu aparelho, para começar a perceber que a realidade é um gesto, ou, mais precisamente, o seu gesto de captura. O assustado artista das cavernas, revivido por uma criança no chão de um quintal ou de uma cidade devastada, contorna a própria sombra ou esboça um sorriso, representando, reapresentando, presentificando, vazio e futuro. Nesse sentido, quanto mais parecida uma imagem com o objeto a que se refere – digamos, uma fotografia colorida bem nítida –, menos verdadeira ela nos parece. Em contrapartida, quanto mais abstraia o objeto real em formas que permitam o máximo de generalização, tal como o desenho da criança bósnia, mais verdadeira a imagem nos aparece.

Filmes de guerra, como Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, se tentam denunciar o horror da guerra com o maior realismo possível, terminam por fazer a melhor publicidade da guerra e do seu belo-horrível. Em contrapartida, filmes como Schindler’s list, de Steven Spielberg, todo rodado em preto & branco, cortado por uma única cor – o casaco vermelho de uma menina judia fugindo, antes de ser capturada e morta –, nos parecem absurdamente sinceros. Lembro, ainda, assustado, de um filme como Johnny got his gun, de Dalton Trumbo, que conta a guerra pelo ponto de vista de um soldado inteiramente mutilado, sem pernas, sem braços, sem rosto, que não enxerga, não escuta nem sente cheiros: um tronco coberto de ataduras que, no entanto, lembra e se excita. As imagens das suas lembranças são confusas, infantis, justamente irrealistas, enquanto, para o espectador, a cena é dominada pela imobilidade do que resta de seu corpo. Simplificando ao absurdo, então, apenas a forma poderia ser absurdamente sincera, enquanto o conteúdo é sempre uma mentira, uma máscara (formal). Por conseguinte, a identidade de quem o seja precisa se ler nas mãos, como se fôssemos uma cigana: naquelas mãos espalmadas no vidro da janela do ônibus dos refugiados da Bósnia. A identidade, se há, é assustada.

 

 

Referências

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Qu’est-ce que la philosophie? Paris: Les Éditions de Minuit, 1991.

FLUSSER, Vilém. A história do Diabo. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1965.

___. Fenomenologia do brasileiro: em busca de um novo homem. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998.

___. Ficções filosóficas. São Paulo: EdUSP, 1998.

___. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Hucitec, 1985

___. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1983.

___. Gesten: Versuch einer Phänomenologie. Munchen: Düsseldorf und Bensheim, 1991.

___. Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen: European Photography, 1984-1985.

___. Língua e realidade. São Paulo: Herder, 1963.

___. Los gestos: fenomenología y comunicación. Versión de Claudio Gancho. Barcelona: Herder, 1994.

___. Natural:mente: vários acessos ao significado de natureza. São Paulo: Duas Cidades, 1979.

___. Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Duas Cidades, 1983.

KRAUSE, Gustavo Bernardo. Quem pode julgar a primeira pedra?, ou: ética e literatura. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993.

PÉREZ-REVERTE, Arturo. Território comanche. Madrid, Alfaguara Hispanica, 1994.

RAPSCH, Volker (ed). Überflusser: Die Fest-Schrift zum 70, von Vilém Flusser. Düsseldorf: Bollmann Verlag, 1990.

SAVATER, Fernando. Ética para Amador. Barcelona: Editorial Ariel, 1994.