DUBITO ERGO SUM

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A MULHER QUE SÓ A FICÇÃO VÊ

Gustavo Bernardo

 

English Version

 

Publicado originalmente em
GESTO - Revista do Centro Coreográfico
RIOARTE - Rio de Janeiro
nº 3 - dezembro de 2003.

 

O leitor e eu poderíamos estar entre os estranhos homens à volta da mulher que se comprazem em estudar, avaliar, julgar: esse corpo? Eles e ela se encontram no quadro O júri, de Di Cavalcanti, um dos melhores pintores do corpo feminino brasileiro – portanto, para a nossa cultura, um pintor do belo e do prazer. Entretanto, como bem apontou Murilo Mendes, em 1949, esse pintor sabia como o prazer também encerra conflitos, abismos, contradições – como o prazer, em outras palavras, acontece sob a sombra da dor. Para Murilo como para Di, “o substrato da alegria brasileira é carregado de tristeza”.

Decorre dessa tristeza subterrânea o aspecto triste, às vezes sinistro, de certos personagens de seus quadros. Nesse, por exemplo. Roupas escuras, calvas maquiavélicas, chapéu coco e monóculo: todos os elementos contrastam com a luminosidade tranqüila do corpo da mulher. Ela se protege, mas não muito: as mãos sobre a pélvis, mas o colo descoberto. Longos cabelos e pescoço, a mulher sentada se deixa examinar com as pálpebras baixas. No espaço apertado, claustrofóbico, o julgamento e o desejo se confundem com o medo, concentrado no homem sentado no chão. Esse medo, eu o sinto, ao tentar escrever sobre a ficção do corpo feminino.

Por isso, desejaria não me encontrar entre os homens do quadro de Di. Percorrem-se nesse ensaio três séculos e neles os fragmentos de ficção pelos quais se possam vislumbrar lampejos do corpo feminino. Tais lampejos podem iluminar, como flashes, esse corpo que não se pode conhecer. Os flashes não esgotarão os textos escolhidos, assim como o olhar jamais esgota o corpo que o deixa esgotado.  

A primeira mulher que vem à lembrança é a viúva Lívia, justamente a primeira personagem feminina de Machado de Assis, no romance Ressurreição – todavia, não me ocorre a descrição do seu corpo, mas sim o espanto do seu pretendente, Félix (que não seria feliz, alerta o narrador), ao encontrá-la, de olhos baixos, num terraço: “A tarde estava realmente linda. Félix, entretanto, cuidava menos da tarde que da moça. Não queria perder o ensejo de lhe dizer, como se fora verdade, que a amava loucamente.

A situação era propícia a “amar loucamente” – o que não implica amar “de verdade”. O homem queria amar “como se” amasse, isto é, como personagem de ficção que de fato era. Félix e Lívia retornarão, rebatizados como Bento e Capitolina, em Dom Casmurro. A ironia com o nome do personagem masculino se aprofunda, transformando a felicidade que não se sentia em bendição que não havia: Bento Santiago é amaldiçoado desde a incorporação do traiçoeiro Iago em seu próprio nome, corroendo-se de ciúme por dentro. A luminosidade lívida de Lívia, que lembra a figura de Di Cavalcanti, transforma-se na própria ficção, isto é, em Capitolina, vulgo Capitu, que nos fala justamente dos capítulos da paixão.

A paixão transformaria os olhos “de cigana oblíqua e dissimulada”, como dissera o intrigante José Dias, em “olhos de ressaca”, título do capítulo XXXII: “traziam não sei que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca”. Os olhos de Capitu são a parte do corpo que o representaria todo, impressionando Bentinho até quase a loucura. No entanto, as duas metáforas, da cigana e da ressaca, se são suficientes para atiçar o desejo, não o são para descrever, e portanto controlar, ao menos com palavras, aquele corpo de mulher. Os olhos bem representam tanto o bem quanto o mal. Mais adiante, o capítulo CXXIII terá o mesmo título, “Olhos de ressaca”, relacionando esses olhos com a ressaca “real” que matou afogado o amigo do casal, Escobar. O trecho acirra a suspeita do narrador: “Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto nem palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar também o nadador da manhã.” A ressaca, nos olhos dela e no mar, confunde os afetos e suspende o juízo.

Não há controle possível, como mostrara antes outro capítulo, em que Capitu dava as costas ao namorado e sentava-se frente a um espelho. Ele pegou seus cabelos e dedicou-se a penteá-los, “vendo” com as mãos aqueles “fios grossos, que eram parte dela”, enquanto os dedos “roçavam na nuca da pequena ou nas espáduas vestidas de chita, e a sensação era um deleite”. A cena é tão insinuante que dela decorre o primeiro beijo, que por sua vez levou aquele jovem a se tornar homem – mas um homem atordoado e emudecido: “não me atrevi a dizer nada; ainda que quisesse, faltava-me língua”. Aquele corpo querido se mostrava apenas em flashes lancinantes, bem aos poucos, como que por metonímias.

Mais adiante, se ressaltarão os braços de Capitu, que “merecem um período. Eram belos, e na primeira noite que os levou nus a um baile, não creio que houvesse iguais na cidade, nem os seus, leitora, que eram então de menina, se eram nascidos, mas provavelmente estariam ainda no mármore, donde vieram, ou nas mãos do divino escultor”. O período a que se refere o escritor não serviria, em uma gramática escolar, como exemplo de “bem-dizer”; ao contrário, truncado como o desejo e o ciúme que se misturam, parece que se vai referir a um acontecimento “mas” se perde nos desconhecidos braços da leitora desconhecida.

A nudez dos braços é destacada por Poty, na ilustração que fez para a edição da Garnier, ao cobrir o rosto e as mãos da personagem com um véu de traços quadriculados, ao mesmo tempo em que deixa o vestido, preto, se confundir com todo o ambiente. Nos termos do desenho, os braços se encontram nus e assim brilham, brancos, porque só eles não foram desenhados: exibem o branco da página, isto é, do mundo, aqui entendido como mistério. As mãos de Capitu, como as da mulher de Di, também se encontram aparentemente relaxadas – na verdade, elas disfarçam o que protegem. Essa proteção, por sua vez, é igualmente ambígua, porque dirige o olhar do homem-espectador para o que deveria disfarçar.

Orientado por essas mãos (ou desorientado, como queiram), procuro esse corpo de ficção na pena da escritora que melhor caracterizou a indeterminação do século seguinte ao de Machado: Clarice Lispector. Em Um sopro de vida, o personagem Autor, masculino, fala da dificuldade de descrever sua personagem feminina: “Difícil de descrever Ângela: ela é apenas uma atmosfera, ela é apenas um jeito de ser, é um revelador trejeito de boca mas revelador de quê? de algo que eu não conhecia nela e que agora, sem descrição possível, passo a apenas conhecer, só isto”. A metonímia se dá menos por uma parte do corpo, como os olhos, do que por um gesto, um trejeito, que revela e vela ao mesmo tempo.

Na verdade, a dificuldade não é apenas a de descrever esse corpo, é principalmente de ver ou ter esse corpo, o que explica a insegurança inerente a quem escreve e, quiçá, a quem ama, como a agora narradora comenta em A paixão segundo G. H.: “Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que alguém está segurando a minha mão. Oh, pelo menos no começo, só no começo. Logo que puder dispensá-la, irei sozinha. Por enquanto preciso segurar esta tua mão – mesmo que não consiga inventar teu rosto e teus olhos e tua boca.” Não se consegue entender ou deter um todo, se a verdade, mesmo a do corpo, é sempre não-toda: “Não estou à altura de imaginar uma pessoa inteira porque não sou uma pessoa inteira.”

Por isso, os véus e as máscaras são necessários: “Eu chamava máscara de mentira, e não era: era a essencial máscara da solenidade. Teríamos de pôr máscaras de ritual para nos amarmos. Os escaravelhos já nascem com a máscara com que se cumprirão. Pelo pecado original, nós perdemos a nossa máscara.” A máscara pode ser a literatura. A melhor máscara da mulher pode ser o seu corpo nu se mostrando à meia-luz (a luz plena, pornográfica, tira toda profundidade, quer dizer, mostra que debaixo da máscara há apenas um nada plano: um desespero).

Nesse sentido, a catarse pela ficção é todo o contrário de um processo de identificação do leitor com o/a personagem, indicando sim um processo de desidentificação, despersonalização e deseroização: “Quem se atinge pela despersonalização reconhecerá o outro sob qualquer disfarce: o primeiro passo em relação ao outro é achar em si mesmo o homem de todos os homens. Toda mulher é a mulher de todas as mulheres, todo homem é o homem de todos os homens, e cada um deles poderia se apresentar onde quer que se julgue o homem.” Porque a vida é uma missão secreta, “a gradual deseroização de si mesmo é o verdadeiro trabalho que se labora sob o aparente trabalho”.

Diferentemente do que “pensam” os sentidos, o corpo, em particular o feminino (porque é dele que se fala, é este que não se vê), não se mostra. Por isso mesmo a ficção que desde o princípio se assume como tal pode melhor conduzir para dentro desse mistério, desse labirinto de faltas e afetos, do que qualquer discurso “-lógico”, seja ele antropo, psico ou sociológico. A ficção nada diz exatamente da “via-crúcis de um corpo travado em seus prazeres, imolado em sua vitalidade e reprimido em sua alegria”, nem da “amarga docilidade imposta ao corpo feminino através da história”, como li em recente resenha sobre livro intitulado O corpo feminino em debate. Tais discursos, ainda que sob perspectiva feminista e/ou libertária, forçosamente tentam nos fazer escapar do labirinto, porque iluminam o caminho com aquela luz frontal e chapada que tira toda a profundidade e denega todo o mistério. Tais discursos, me perdoem: beiram o pornográfico.

Faz-se então necessária a mão de Clarice – “enquanto escrever e falar vou ter que fingir que alguém está segurando a minha mão” – para se poder andar pelo labirinto. É a mesma mão a que se refere Lya Luft, no seu primeiro romance, As parceiras. A primeira parceira de Anelise, a narradora, é uma amiga de infância que morreu prematuramente: “Ela foi o primeiro amor da minha vida, numa idade em que as almas interessam muito mais do que os corpos. (...) Então Adélia foi minha irmã, me dava a ternura que os adultos esqueciam de dar, e pela qual eu ansiava tão intensamente. Tinha cabelos pretos e lisos, mãozinha rechonchuda, quente na minha, olhos escuros, riso fácil e uma alegria de viver que me espantava.” A mão na mão representa bem um corpo feminino conhecendo-se, na infância, através de outro, mas porque lhes interessa antes a alma do que o corpo – e à alma só se chega através de uma metáfora, corporal que seja, e/ou de uma metonímia, por exemplo a mãozinha rechonchuda e quente.

Todavia, a alma, nome do melhor ou do pior de nós, não existe a não ser como nome. O que existe é o corpo, imperioso. Anelise vive sob o signo do corpo da sua avó, Catarina, que se casou aos 14 anos para ser violentada pelo marido até perder a razão e viver reclusa no sótão. Tornou-se uma “doida bonita, asseada, mansa, escrevendo e murmurando entre rendas e alfazema”, sem fazer mal a ninguém. Até que “um dia, o escândalo: Catarina von Sassen, 46 anos, louca e linda, foi encontrada na cama em atitudes suspeitas com a enfermeira mocinha que diariamente lhe aplicava injeções de vitamina e massagens para compensar a longa reclusão”.

Naturalmente, expulsaram a enfermeira. Naturalmente, o médico receitou o calmante mais forte. Naturalmente, a moradora do sótão ficou extraordinariamente calma, tornando-se “uma ausência parada atrás da porta de vidro da sacada”, que morreria três meses depois. A neta-narradora chora “pelos acossados, os desamados, os dúbios, que não conseguem amar dentro do esquadro alheio”, pensando muitas vezes “nos rótulos grosseiros que recobrem os amores mais delicados, os intrincados, os subterrâneos mas não necessariamente sombrios. Deviam ter permitido que ela provasse algum calor humano em seu universo imaculado. Não permitiram”.

Essa menina que narra a história conta como perdeu sua amiga, Adélia, muito cedo, e como depois perdeu muitos filhos que nasceram mortos, até o último, que nasceu vegetal, com uma lesão cerebral irreversível. Ela vê seu marido, seu primo, sua tia, todos parecendo acuados, e supõe que seus próprios olhos deviam trazer a mesma expressão, mas não consegue ver a si mesma: “Bem que me mirava no espelho para ver que cara a gente tem quando sofre tanto, mas era sempre o meu rosto.” Apenas a ficção nos empresta a sugestão do seu rosto para que sirva, por um instante, como máscara (ritual) do nosso, uma vez que, como ela, não podemos nos ver vendo, não podemos nos ver sendo.

Dessa impossibilidade fala Adriana Lisboa, cujo romance, Sinfonia em branco, publicado no primeiro ano do século XXI, mostra duas irmãs, Maria Inês e Clarice, tentando se ver. Ao se despir na frente do espelho, Maria Inês vê menos o seu corpo do que os seus acidentes – do que a história do seu corpo: “Para tirar a camisola bastou um gesto, e então ela reencontrou aquela íntima e corriqueira verdade, seu corpo, que em nada evocava Barbies e outras belezas padronizadas, curvas classificáveis em categorias, vendáveis, temporariamente definitivas. Seus quadris eram um pouco largos e o ventre estava longe de ser liso feito tábua. Os seios de menina que haviam amamentado dois filhos continuavam a ser seios de menina, pequenos e frágeis. Ela guardava a cicatriz de uma grave apendicite operada havia cinco anos. Tirando a calcinha ainda era possível divisar o vestígio da cesariana, aquela pequena cicatriz curva e rosada com talvez dez centímetros de extensão.”

As Barbies e outras belezas padronizadas equivalem, digamos, à direita, ao que os discursos antropo, psico ou sociológico configuram à esquerda. Em ambos os casos genéricos, há ficção que fala como se não o fosse, como se fosse descrição objetiva. No caso do corpo, que sabemos fictício, de Maria Inês, importam antes as cicatrizes que têm data e dor, como aquelas que a sua irmã Clarice (que não é Lispector) tem nos pulsos, fruto da tentativa de suicídio com uma faca Olfa. Toda semelhança da Clarice de Adriana Lisboa, quelóide nos punhos nus, com a mão direita de Clarice Lispector, queimada até a cartilagem por um incêndio na sua cama, será mera coincidência – porque, afinal de contas, toda mera coincidência é uma metáfora involuntária.

A Clarice de Adriana, irmã de Maria Inês, é uma escultora que esculpe mulheres incompletas: “Não havia pernas, nem braços, nem cabeça. O tronco curvava-se para o lado, ligeiramente para trás, e os ombros estavam abertos. Aquela mulher incompleta esticava braços inexistentes para receber o quê? Que dádiva? Que punição? Sobre a pele irregular, propositalmente rude, estavam ainda as marcas do cinzel. Como se aquela pequena obra devesse ser incompleta. Ou ambivalente. Metade escultura, metade pedra disforme. Metade mulher, metade sugestão. Metade real, metade impossível. Se tivesse olhos, talvez lágrimas escapassem deles. Como não os tinha, as lágrimas ficavam sugeridas em torno dela como um cheiro ou um espírito. A escultura toda quase chorava. Talvez fosse um auto-retrato que, beirando o invisível, lembrasse um perigo.”

“Óbvia como o medo, mas arredia como a verdade”, a escultura de Clarice remete à pintura de René Magritte que se chama, bem a propósito, Tentando o impossível. Lembrando o mito de Pigmalião, o pintor representa um pintor tentando pintar no ar, como se fosse uma escultura, um corpo nu de mulher. Falta apenas um braço, é verdade – mas esse braço faltará para sempre.

Os senhores sinistros do quadro de Di Cavalcanti, entre os quais eu gostaria de não estar, para sempre tentarão interpretar e julgar o corpo feminino. No entanto, o corpo feminino lhes fugirá, tanto dos olhos quanto das mãos, pelas bordas da ficção. Toda alusão a ele não será mais do que isso: sugestão de uma vontade e tentativa fadada, felizmente, ao fracasso – como, aliás, o presente ensaio.