John Szarkowski, ao comentar
o acervo fotográfico do Museum of Modern Art de New York, supõe a
fotografia como paradigma de uma maneira nova de ver o mundo e, portanto, de o
próprio mundo ser: a fotografia teria provocado “profunda transformação do
nosso conhecimento e da nossa opinião sobre a estrutura e o significado da
experiência visual” (Szarkowski: 9).
A fotografia (do grego photos,
luz, e graphos, gravação) nasceu de antigas experiências de
alquimistas e químicos quanto à ação da luz. Em 1826, depois de anos de
tentativas, Joseph-Nicéphore Niepce produziu a primeira fotografia do mundo,
tirada da janela de sua casa. Dez anos mais tarde Louis-Jacques Mandé Daguerre
lançou o daguerreótipo, processo em que uma placa de cobre prateada e
polida, submetida a vapores de iodo, formava uma camada de iodeto de prata.
Exposta à luz numa câmara escura, essa placa era revelada em vapor de mercúrio
aquecido, que aderia às partes onde a luz incidia e mostrava as imagens,
fixadas por uma solução de tiossulfato de sódio.
Embora o daguerreótipo
ainda não permitisse cópias, seu sistema logo se difundiu pelo mundo. Seu
inventor assim o definiu: “o daguerreótipo não é meramente um instrumento
que serve para desenhar natureza; ele dá à natureza o poder de reproduzir a si
mesma” (em Sontag2: 188). William Henry Fox Talbot lançou, em
1841, outro processo para obter e fixar imagens, o calótipo (de kalos,
ou seja, de “belo”), que já permitia cópias através de negativos. Embora
o calótipo tivesse menor definição que o daguerreótipo, foi o primeiro
grande passo para a explosão das imagens fotográficas.
A fotografia
etimologicamente se define como “a arte de escrever com a luz”; é a luz que
determina a qualidade da foto, através do conceito de exposição, isto é, da
relação entre a quantidade de luz e o tempo de sua incidência sobre o
material sensível. Definida pela fórmula “E=it”, a exposição é igual ao
produto da intensidade da luz pelo tempo de incidência. Seu aparelho, a câmara
fotográfica, funciona com base no princípio ótico da camara obscura,
conhecido pelo menos desde 400 AC. A câmara escura originalmente consistia num
quarto totalmente sem luz com um orifício em uma das paredes através do qual
se projetava na parede oposta uma imagem invertida.
No século XVII o jesuíta
Athanasius Kircher ampliou a utilização da câmara escura, mostrando na
igreja, aos fiéis assustados, a primeira visão “viva” do inferno:
projetando a 150 metros de distância imagens tenebrosas ampliadas mais de 100
vezes, reforçadas por insetos raros e vivos se movendo por cima delas e
igualmente ampliados outras tantas vezes, Kircher trazia a experiência do
inferno para o campo terreno e para dentro da própria igreja, provando aos fiéis
analfabetos, com suas imagens apavorantes que ainda por cima se moviam, o horror
absoluto do pecado.
Ainda que hoje esse uso do
aparato nos pareça grotesco, Claudia Giannetti estaria certa em entender que
“a apropriação do jesuíta da imagem imaterial em movimento para provocar
uma determinada reação sensível em um grupo pode ser considerada uma ação
poética que extrapola o âmbito do sagrado para atuar no âmbito da cultura e
da estética, transformando o espaço da igreja em espaço para a experiência
de uma realidade que poderíamos chamar virtual” (Giannetti: 16).
Em 1851, em artigo sobre a
relação entre a heliografia e as belas-artes, Francis Wey dizia que a
fotografia era um traço de união entre o daguerreótipo e a arte propriamente
dita. Entendendo desde então a fotografia como linguagem, vislumbrava revolução
ampla, afetando tanto cultura quanto ciência: “Incontestavelmente, os gêneros
antigos vão desaparecer; uma revolução se efetivará, lenta, profunda e
salutar como todas as revoluções verdadeiramente dignas de seu nome” (em
Frizot: 59).
Bem mais recentemente,
pesquisadores da Universidade Paris-Sud encontraram uma forma de produzir um
filme fotográfico dez vezes mais sensível que a luz, o que torna possível
fotografar em lugares escuros sem necessidade de flash e sem prejuízo
para as cores. O princípio da descoberta é o seguinte: a câmara fotográfica
enfoca a luz refletida por um objeto numa película feita de plástico e
revestida de uma capa química composta por dois tipos diferentes de cristais
fotossensíveis. Quando uma partícula de luz chamada fóton alcança um dos
cristais, um elétron se desprende do cristal e se combina com o outro cristal.
Quando o filme é revelado, os cristais que tomaram um elétron escurecem e se
prendem ao plástico, enquanto o resto é levado pelo líquido revelador – o
resultado é o negativo.
A maior parte dos filmes não
é tão eficiente, no entanto, porque na maioria das vezes o elétron volta
rapidamente, em vez de se combinar. Por isso, em lugares com pouca luz é necessário
longo tempo de exposição para capturar o número suficiente de elétrons que
crie a imagem. O que os pesquisadores franceses fizeram foi adicionar aos
cristais uma substância química chamada formiato, evitando que os elétrons
desprendidos se recombinassem, ou seja, capturando cada elétron desprendido
pela luz. Outras substâncias testadas anteriormente foram capazes de evitar o
retorno dos elétrons, mas destruíam junto as imagens.
O leitor talvez estranhe
informações técnicas sobre fotografia em um periódico de teoria da
literatura. No entanto, supomos que seja exatamente a dimensão técnica e científica
da fotografia que nos permita esboçar uma filosofia dos novos media, por
sua vez preparando uma ontologia das presentes maneiras de ver a realidade e,
portanto, novamente, de a realidade ser. O advento do fotojornalismo, em
particular, reconfigura a representação da realidade.
A primeira reprodução de
uma foto em jornal apareceu no New York Daily Graphic, em 1880, e o
primeiro jornal a ser ilustrado exclusivamente com fotos foi o London Daily
Mirror, em 1904. No entanto, antes mesmo de ser empregada na imprensa, a
foto foi usada como documentação para reportagens de fundo social. Em 1877,
John Thomson produziu o livro Street life in London, elencando imagens
dos pobres e dos quase-pobres onipresentes nas ruas. A quantidade de ensaios fotográficos
sobre a pobreza e a miséria que se lhe seguiu até os dias de hoje sugere como
ao mesmo tempo não queremos a pobreza nem para nós nem muito perto, mas
consideramos as imagens da pobreza paradoxalmente belas: “no final das contas,
o real tem um pathos. E este pathos é – beleza: a beleza da
pobreza, por exemplo” (Sontag2: 102).
Ao mesmo tempo, não seria
por acaso que os primeiros fotógrafos fossem gravadores, pintores ou
desenhistas, como Niepce, Daguerre ou Fox Talbot, à procura de um meio melhor
de captar a realidade. Nos Estados Unidos, em 1902, Alfred Stieglitz fundou a Photo-Secession
para realizar mostras fotográficas de vanguarda e comprovar a autonomia da arte
fotográfica. Mais tarde, o francês Henri Cartier-Bresson, o tcheco Josef Sudek
e o húngaro André Kertész ajudaram a transformar o fotojornalismo num gênero
de arte.
Ainda que a primeira
fotografia do mundo tenha sido tirada de uma paisagem vista de uma janela, é
curioso que dos milhares de daguerreótipos que nos chegaram muito poucos
mostrem uma cena de rua ou uma paisagem: “todos eles se juntam para formar um
desfile infinito de antepassados” (Szarkowski: 14). Apenas muitos rostos, em
poses sérias, como que tentando nos dar identidade e respeitabilidade – o
retrato na parede do casal nordestino, mostrado em Central do Brasil, de
Walter Salles Jr, nos empresta a imagem nacional dessa tentativa.
Um dos primeiros retratistas
foi Nadar. Em função do drama que podia captar, a arte fotográfica
parecia a Nadar benção ambígua; por essa razão, preferia não retratar
mulheres, uma vez que o resultado seria “excessivamente fiel à natureza para
agradar ao modelo, mesmo o mais belo” (em Szarkowski: 24) – o que não
impediu que tivesse retratado, muitas vezes, a atriz Sarah Bernhardt.
O nome de Nadar (Gaspard Félix
Tournachon) também ficou conhecido por ter emprestado seu estúdio a um grupo
de pintores dissidentes para uma exposição, considerada à época um fracasso.
Os pintores, Renoir à frente, ficaram do evento com o rótulo de
“impressionistas” que, apesar de detestarem, marcou-os assim como, depois,
à relação da pintura com a fotografia; os pintores tentavam fazer, com seus
instrumentos e pela pesquisa da luz, o que a fotografia tecnicamente já
realizava.
Ao comentar a fotografia
como “une découverte merveilleuse”, em 1857, Nadar diria que a teoria
fotográfica se aprende em uma hora e as primeiras noções práticas em um dia,
observando desde o princípio a contradição entre a facilidade do uso e a
complexidade da técnica. Entretanto, o que não se aprenderia tão rápido
seria o sentimento da luz, a apreciação artística dos efeitos produzidos
pelas diversas luminosidades quando combinadas, a aplicação de tais ou quais
efeitos conforme a natureza das fisionomias que o artista se propõe a
reproduzir. Ainda um pouco mais lentamente, se poderia aprender a inteligência
moral necessária, a sensibilidade ágil que põe o fotógrafo em comunhão com
o seu modelo e, conforme o seu caráter, permite forjar no laboratório a
semelhança mais favorável – a semelhança íntima. Este seria exatamente o
lado psicológico da fotografia (em Frizot: 9).
André Bazin (em Pereira:
23), ao comentar a ontologia da imagem fotográfica, fala da objetividade que se
inaugura, como que realizando o sonho renascentista. A originalidade da
fotografia em relação à pintura residiria na sua objetividade essencial: o
“olho” fotográfico, conjunto de lentes que substitui e estende o olho
humano, denomina-se precisamente objetiva. Pela primeira vez, espanta-se
Bazin, entre o objeto e a sua representação nada se interpõe, a não ser um
outro objeto. Pela primeira vez, “uma imagem do mundo exterior se forma
automaticamente, sem a intervenção do homem”.
Que haja uma mudança
crucial de perspectiva com o advento da objetiva fotográfica, não se tem dúvida,
mas concluir que o sonho renascentista se cumpriu parece um passo maior do que
as pernas. Esse outro objeto que se interpõe entre o objeto inicial e a sua
representação forçamente modifica o objeto primeiro ao representá-lo, no mínimo
pelo recorte do campo e pelo posterior processamento químico das cores e das
formas – logo, não há como se ter objetivamente, pelo menos no
sentido vulgar do advérbio, o objeto-em-si como ele seria se não tivesse sido
fotografado. De maneira equivalente, dizer que a imagem exterior se forma
automaticamente, sem a intervenção do homem, implica atribuição mágica à
invenção humana da fotografia.
Como essa intervenção é
bem mais complexa do que a do pintor com a tela e o pincel, envolvendo produção
de câmeras e filmes bem como a ação dos fotógrafos, curiosamente se supõe
que a intervenção humana se perdeu. Bem ao contrário, exatamente porque a
intervenção é muito mais complexa, a intervenção humana não se perdeu mas
se alienou, deixando os fotógrafos perante aquela espécie de caixa-preta que,
humanamente criada, foge ao controle de cada ser humano: o aparelho vira aparato
e impõe sua própria lógica.
Fotografa-se para reter a
realidade, mas só se retém, como nas excursões turísticas, o gesto de
fotografar, de apertar um pequeno botão e, de quando em quando, trocar um
filme. Por isso, para além de questionar Bazin, interessa-nos perguntar por que
sua suposição é possível. Cremos, nesse caso, que a fotografia, relevadas as
possibilidades técnicas de montagem fotográfica que o computador apenas
multiplicou, parece atestar a presença do objeto de uma maneira de fato diversa
do que o fazia a tela de uma pintura, por mais realista que esta procurasse ser.
Esse atestado faz do aparelho fotográfico uma espécie de máquina do tempo a
posteriori, retendo, magicamente, o passado.
Em qualquer álbum ou banco
de fotos, percebemos dois conjuntos que confirmam isso: o conjunto das fotos
históricas, jornalísticas ou antropológicas, estilo Sebastião Salgado, e o
conjunto das fotos micro-políticas, contendo retratos de pessoas, de festas e
de rituais de passagem, como os de Henri Cartier-Bresson. Em ambos os conjuntos,
marca-se a procura de reter o tempo e denegar a morte. Quer dizer, o aparelho
fotográfico ora pode ser visto como objeto mágico e escuro, ora pode
ser visto como espelho claro, tanto do real quanto do tempo.
Essa tensão fica muito
clara no confronto entre os títulos de três textos filosóficos sobre a
fotografia, lançados em momento bem próximo:
On photography (1977), de
Susan Sontag, La chambre claire
(1980),
de Roland Barthes, e Für eine
Philosophie der Fotografie (1983),
de Vilém Flusser. Für eine Philosophie der Fotografie, de Vilém
Flusser, foi editado em português (versão do próprio autor) como Filosofia
da caixa-preta, se opondo, pelo título brasileiro, diretamente a A
câmara clara, de Roland Barthes. O livro de Vilém Flusser, filósofo
tcheco-brasileiro, publicado primeiro em alemão, foi traduzido para 14
línguas. Na sua filosofia da fotografia, Flusser
tentava compreender os dilemas do nosso tempo, as confusões entre o real e o
imaginário, partindo da noção de “caixa-preta”. Lembrava que os
dispositivos (computadores, câmeras, sintetizadores) utilizados hoje pelos
artistas e demais profissionais da informação mostram-se caixas-pretas
cujo funcionamento misterioso escapa ao usuário.
Quando o fotógrafo aponta a
sua câmera e pressiona o botão de acionamento, o aparelho lhe devolve imagem
normalmente interpretada como a réplica bidimensional do motivo que “posou”
para a câmera. Mas o fotógrafo, em geral, não conhece as equações
utilizadas para o desenho das objetivas, nem as reações químicas que se
processam nos componentes da emulsão fotográfica. Na verdade, pode-se
fotografar sem conhecer as leis de distribuição da luz no espaço, as
propriedades fotoquímicas da película, ou as regras da perspectiva monocular
que permitem traduzir o mundo tridimensional em imagem bidimensional. Pode-se
fotografar pensando apenas em não tremer o braço. As câmeras modernas estão
automatizadas a ponto de até mesmo a fotometragem da luz e a determinação do
ponto de foco serem realizadas pelo aparelho.
Roland Barthes escapara do
problema quando preferiu “fotografar” a fotografia falando justamente de um
dispositivo não-fotográfico, a camara lucida. Vilém Flusser tenta
tratar o problema “de dentro”, isto é, por dentro da sua camara obscura.
O termo “caixa-preta” veio da eletrônica, que o usava para designar
parte complexa de um circuito eletrônico omitida intencionalmente no desenho de
um circuito maior e substituída por uma caixa (box)
vazia, sobre a qual se escreve apenas o nome do circuito omitido.
Como os engenheiros eletrônicos,
também filósofos e cientistas utilizam rótulos, à guisa de caixas-pretas,
para designarem certos fenômenos, mas correm o risco de acreditar que o
expediente implica compreensão do fenômeno. Dá-se a uma certa classe de fenômenos
o nome de instinto e acredita-se que
isso resolve o problema; entretanto, o que chamamos de
instinto
pode ser apenas uma caixa-preta que se encontre ali para mascarar o que
justamente não conseguimos compreender.
Mais tarde, o termo foi
popularizado, nos media, referindo-se às caixas-pretas (que, salvo
engano, sequer são pretas) dos aviões acidentados (ou vítimas de atentado),
onde se encontrariam gravadas as informações secretas que permitem descobrir a
causa dos acidentes. Assim, a metáfora da caixa-preta, de recurso simplificador
para desenhistas de diagramas eletrônicos, acabou por designar a complexidade,
mesmo a incompreensibilidade.
O surgimento do computador e
das imagens digitais, lembra Arlindo Machado (em Krause: 136), fez com que as
imagens técnicas se revelassem resultado de um processo de codificação icônica
de determinados conceitos científicos. O computador permite forjar imagens tão
próximas da fotografia que dificulta distinguir entre a imagem sintetizada com
recursos da informática e aquela registrada por uma câmera. No computador, porém,
tanto a “câmera” que se utiliza para descrever as trajetórias no espaço
como as “objetivas” de que se lança mão para dispor os campos focais como
ainda os focos de “luz” distribuídos na cena para iluminar a paisagem, são
todos eles operações matemáticas e algorítmicas.
Objetos em três dimensões,
em 3D, são construídos e manipulados por números que não aparecem, enquanto
aparece somente a rotação das imagens destes objetos. Os números que não
aparecem comporiam a quarta dimensão. A “objetiva” com que se constrói um
campo perspectivo não é mais, no computador, um objeto físico, mas
determinados cálculos de ótica; a “luz” é um algoritmo de iluminação
baseado em leis da ótica; a “película” é um programa de visualização (rendering), que permite expor numa tela de monitor o objeto (ou
partes dele) definido matematicamente na memória do computador; o
“enquadramento” é uma operação de clipping
(recorte aritmético das partes do objeto que “vazam” para fora da janela de
visualização); o “ponto de vista” é um determinado posicionamento de um
ponto imaginário de visualização em relação a um sistema de coordenadas
x,
y e
z;
e assim por diante.
Fica claro que as imagens técnicas,
ou seja, as representações icônicas mediadas por aparelhos, não podem
corresponder a qualquer duplicação inocente do mundo, porque entre elas e o
mundo se interpõem os conceitos da formalização científica. Subjaz a
dificuldade de compreender a mais importante característica das imagens técnicas:
o fato de elas materializarem determinados conceitos a respeito do mundo. A
fotografia, ao contrário de registrar mecanicamente impressões do mundo físico,
como pensaria um turista ingênuo, transcodifica determinadas teorias científicas
em imagem, isto é: “transforma conceitos em cenas”.
As fotografias preto &
branco, que interpretam o visível em tons de cinza e levam o espectador a ter
as cores por supostas, demonstram claramente como as teorias da ótica e da
fotoquímica estão em sua origem. Mas nas fotografias em cores o colorido é tão
“teórico” ou abstrato quanto nas imagens em preto & branco. O verde do
bosque fotografado é a imagem do conceito de verde tal como determinada teoria
química o elaborou. A melhor prova disso é que o verde produzido por uma película
Kodak difere do verde que se obtém em
películas Fuji.
A hipóstase do projeto
fotográfico se desvela: o que supúnhamos real persiste uma ficção. As
imagens técnicas não podem corresponder a qualquer duplicação inocente do
mundo, porque entre elas e o mundo se interpõem transdutores abstratos, ou
seja, os conceitos de formalização científica que informam o funcionamento de
máquinas semióticas tais como a câmera fotográfica.
Enquanto a “caixa-preta”
remete a um mistério (e ao mistério dos desastres, se pensamos na caixa-preta
dos aviões que caíram), a câmara clara barthesiana remete a uma transparência.
Por oposição à camara obscura, onde a recepção da imagem e a sua
reprodução se fazem mecanicamente, sem interferência humana,
Roland
Barthes preferiu o conceito da câmara clara, também chamada de
camara
lucida: trata-se de um instrumento
constituído de prismas de reflexão, mediante o qual se pode observar
simultaneamente um objeto e a sua imagem projetada sobre uma folha de papel para
ser desenhada. Assumindo a posição de mediador de toda fotografia, o francês
se queria, justamente, a câmara lúcida de toda imagem, enxergando na
fotografia ao mesmo tempo um registro realista (e não uma mensagem codificada)
e a emanação de um real passado, antes magia do que arte. A fotografia traria
consigo seu referente, “ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre,
no âmago do mundo em movimento” (Barthes: 15): assim como a vidraça e a
paisagem, o bem e o mal, o desejo e seu objeto, não se poderia separar a imagem
do que ela mostra.
No
entanto, o francês afirma adiante que, a partir do momento em que nos sentimos
olhados pela objetiva, tudo muda: “ponho-me a
posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo,
metamorfoseio-me antecipadamente em imagem” (Barthes: 22). Não paramos de nos
imitar a nós mesmos, inautenticamente. Nesse caso, a fotografia não bem traz
consigo seu referente, antes o produz. Ela não apenas escolhe um ponto para a
vista – para a objetiva – como força o modelo, se humano, se um de nós, a
modelar-se outro, vale dizer, a posar, por exemplo levantando o queixo, olhando
de lado, sorrindo fino. Barthes tenta resolver a contradição entendendo que é
o “eu” que não coincide jamais com a sua imagem, se a imagem é pesada, imóvel,
obstinada, e por isso a sociedade se apóia nela, enquanto que o “eu” seria
leve, dividido, disperso. A Fotografia configura-se, então, como “o advento
de mim mesmo como outro: uma dissociação astuciosa da consciência de
identidade” (Barthes: 25).
Ainda
que a fotografia seja atormentada pelo fantasma da pintura, ou ainda que a
pintura figurativa se encolha perante a fotografia, Barthes supõe que esta se
torna artística por sua relação com o teatro, e não com a pintura. Em relação
aos retratos e às fotografias que contemplam homens e mulheres, ele teria razão,
mas tanto quanto a pintura de pessoas e bustos também tem a ver com o teatro,
na medida em que a pose interfere e implicita um conflito. Esse teatro, todavia,
estaria mais próximo do teatro grego, com suas máscaras, ou do teatro nô
japonês, com sua maquiagem pesada à base de pasta de arroz: ao representar o
real, recorta-o e imobiliza-o a tal ponto que promove abstrações e arquétipos
que parecem “falar” por si mesmos, bloqueando discursos e esforços retóricos.
Certas fotografias se aproximariam, então, do haiku, pois a notação de um
haiku também seria indesenvolvível: “tudo está dado, sem provocar a vontade
ou mesmo a possibilidade de uma expansão retórica” (Barthes: 78).
A
expressão latina para a fotografia seria:
imago lucis opera expressa
– ou seja, “imagem expressa e espremida” (como o suco de um limão)
“pela ação da luz”. O aspecto técnico da operação fotográfica,
reconhecido por Barthes, não o leva a considerar uma foto como cópia do real,
mas sim como uma emanação do real passado, permitindo a concomitância entre
“o que foi” e “o que é”, isto é, entre um acontecimento passado e a
observação presente da imagem. A foto possui uma força constativa, sim, mas o
que se constata é o tempo, não o objeto: “na Fotografia, de um ponto de
vista fenomenológico, o poder de autentificação sobrepõe-se ao poder de
representação” (Barthes: 132).
Uma
foto excluiria qualquer purificação, qualquer catarse: como o haiku, provoca
um certo espanto que não se desfaz, não se resolve e mesmo não se move. A
fotografia ofertaria, assim, alguma verdade, mas não exatamente a verdade do
indivíduo que posa, essa permaneceria irredutível e inacessível; a verdade da
fotografia seria, para Barthes, a da linguagem, embora o seu argumento nos
levasse melhor para a verdade como silêncio, justamente o silêncio
wittgensteiniano: “sobre aquilo de que não
se pode falar, deve-se calar” (Wittgenstein: 280). As imagens técnicas, das
quais a fotografia é o paradigma, acumulam-se em todos os media,
parecendo querer ilustrar a palavra – antes, talvez, querendo denegar a
palavra que, por pletórica, vem ruidosamente dizendo o nada.
É paradigmática,
igualmente, a reação de qualquer pessoa que se “veja” fotografada: ah, mas
esse não sou eu... Entes incertos, não nos reconhecemos na imagem simplesmente
porque todos seríamos desde sempre a cópia de uma cópia de uma matriz que não
há, por tão-somente suposta, no lugar em que se a suporta: o cotidiano. É
preciso, em conseqüência, nos rendermos à lei: não se pode aprofundar ou
penetrar a Fotografia (Barthes: 156):
pode-se apenas “varrer” com o olhar, percorrendo sua superfície que,
logicamente, não pode ser outra coisa que superficial – a imagem estará
sempre toda-fora. Ainda que, nos jornais, atue como testemunho da História e
dos acontecimentos, sua lógica antes pertence ao campo da ficção,
reapresentando-nos o que teria havido num recorte impossível de ter acontecido
se não fosse a presença do fotógrafo. Parecendo congelar o tempo, na verdade
congela o espanto, ou melhor: deixa-o em câmera lenta no espírito.
On photography,
de Susan Sontag, é mais próximo de Flusser do que Barthes, encarando o medium
de forma paradigmática. Desde seu mais conhecido ensaio contra a interpretação
Sontag combate a hegemonia do conteúdo em detrimento da forma, combatendo
portanto os intérpretes, vale dizer, os professores que, a pretexto de somente
tornar inteligíveis os textos antigos, alteram seu sentido fingindo que não o
fazem. Segundo a escritora, o zelo contemporâneo pelo projeto da interpretação
é inspirado não pela piedade para com o texto problemático mas sim por um
claro e agressivo desprezo pelas aparências, em última análise, pelo próprio
texto que se quer submisso (Sontag1: 15):
O estilo moderno de
interpretação escava e, à medida que escava, destrói; cava
“debaixo” do texto, para encontrar um subtexto que seja verdadeiro. As
mais celebradas e influentes doutrinas modernas, as de Marx e Freud, em
realidade são elaborados sistemas de hermenêutica, agressivas e ímpias
teorias da interpretação.
Freud, por exemplo,
classificaria todo fenômeno como conteúdo manifesto, investigando-o para
descobrir o seu conteúdo latente que afinal seria o verdadeiro. Reagindo a esse
projeto, Sontag deseja como tarefa não descobrir o maior conteúdo possível em
uma obra de arte, mas sim “reduzir o conteúdo para que possamos ver a coisa
em si” (Sontag1: 23). Entretanto, como o ensaio de Sontag, de 1964,
é muito curto, alguns equívocos se formaram a seu redor, em boa parte
facilitados por argumentação provocativa mas insuficiente. No afã de
desmistificar a interpretação, expondo a camuflagem da intervenção e do
controle, um pouco como que parece jogar fora a criança com a água do banho,
até porque o próprio ensaio efetua um exercício de interpretação da cena
contemporânea. Um passo atrás seria adequado, admitindo a subjetividade de
quem interpreta sem necessariamente denegar toda interpretação.
On photography
matiza melhor o seu projeto que é, enfim, um projeto de interpretação. O
livro busca discutir os problemas estéticos e morais derivados da atual
onipresença das imagens fotográficas. Logo as primeiras linhas distinguem as
imagens clássicas, ou artesanais, das novas imagens fotográficas. Para ela, a
humanidade se mantém indefinidamente na caverna de Platão, distraindo-se com
meras imagens da verdade que, todavia, não são a verdade. São essas imagens
que nos educam, isto é, que constroem para nós o que supomos depois como nossa
noção de verdade.
Entretanto, as antigas
imagens artesanais nos ensinaram um mundo que não é mais o mesmo, graças à
tutoria das novas imagens técnicas: em catadupa, bilhões de fotografias
penduram-se nas paredes, ilustram os jornais, invadem museus, exibem-se em
livros e teses e congestionam a rede mundial de computadores, espelhando e
espalhando toda a verdade, a princípio em preto & branco ou tons de sépia,
e depois em dezesseis milhões de cores. O novo código visual altera nossas noções
do que tem e do que não tem valor, do que temos e do que não temos direito de
observar e de reconhecer. Percebemo-nos subordinados a uma nova gramática,
portanto, a uma nova ética da visão (Sontag2: 3).
A multiplicação das
fotografias modifica os gestos cotidianos: nas situações inusitadas como nas
corriqueiras nos surpreendemos desejando uma câmera fotográfica com filme e
flash; nos surpreendemos entendendo o que acontece por meio de uma câmera
fotográfica mental. No entanto, e estranhamente, as fotografias são “talvez
o mais misterioso de todos os objetos que compõem, e intensamente, o ambiente
que reconhecemos como moderno” (Sontag2: 3). Há um mistério técnico,
sem dúvida, para o qual a caixa-preta de Flusser empresta boa metáfora.
Ao mesmo tempo que o século
xix admitia, com Nietzsche, que não
há fatos, tão-somente interpretações, as imagens fotográficas se mostram
menos declarações sobre o mundo do que pedaços do mundo – miniaturas de
realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir (Sontag2: 4). A
fotografia fornece à polícia, ao hospital, ao jornal, à escola e ao Estado as
provas, a evidência de que algo existe ou existiu, ainda que a imagem em
si possa ter sido distorcida ou retocada pelo fotógrafo, enquanto uma pintura
ou uma descrição em prosa não pode ser mais do que uma interpretação
seletiva. A fotografia, ainda que recortada pelo enquadramento e mediada pelas
lentes e pelos filtros, mostra-se como transparência. O que transparece, porém,
é menos o mundo do que um olhar sobre o mundo e, simultânea e conseqüentemente,
um susto.
A fotografia permite, não
sem espanto, olhar o próprio olhar. A fotografia é arte e rito,
escudo e arma, bandeira branca e poder. As fotografias de família refazem nas
imagens uma instituição que na história contemporânea se esgarça e se
esfacela. As fotografias turísticas protegem os viajantes da própria viagem,
preservando-os da ansiedade do olhar do outro e de olhar o outro. As fotografias
de acidentes transformam aquele que tem uma câmera no único que não é
passivo, no único mestre da situação, ao mesmo tempo em que o tornam aquele
que não ajuda, não socorre e não intervém (Sontag2: 12):
Fotografar é
essencialmente um ato de não-intervenção. Parte do horror de imagens súbitas
e memoráveis do fotojornalismo contemporâneo, como as fotos de um bonzo
vietnamita tentando alcançar uma lata de gasolina, de um guerrilheiro
bengali no ato de transpassar com a baioneta um colaboracionista amarrado,
vem da consciência de como se tornou plausível, em situações em que o
fotógrafo pode escolher entre uma fotografia e uma vida, escolher a
fotografia. A pessoa que intervém não pode fazer o registro; a pessoa
que está fazendo o registro não pode intervir.
O fotógrafo teria mais
poder do que os não-fotógrafos? O filme de Hitchcock, Rear Window (1954),
em português Janela indiscreta (seria melhor traduzido como Janela
dos fundos), mostra um fotógrafo confinado ao seu apartamento e à cadeira
de rodas por conta de uma perna quebrada, quando observar os vizinhos pela
janela (e pela teleobjetiva) sem que o saibam se torna mais importante do que
conversar com a namorada. Ele não vê a rua (o mundo) a não ser por um
estreito corredor, vendo apenas o pátio interno e as janelas dos demais
apartamentos que dão para o pátio. Seu voyeurismo acaba levando-o a fotografar
um crime, em irônica justificativa do próprio voyeurismo.
Mistura-se o thriller com
a comédia, porque fotografar é nitidamente, para o personagem, uma maneira de
escapar do casamento. A ironia é duplicada: o espectador, cada vez com menos
clareza da distinção entre realidade e ficção, pessoa e personagem, se
espanta com o gesto do fotógrafo: afinal, ele se recusa a casar... com Grace
Kelly. O fotógrafo “vê os vizinhos por janelas que se assemelham a pequenas
telas de cinema e que apresentam as diversas possibilidades de sua vida futura:
Lisa e ele poderiam ser dois solteiros frustrados, como Miss Lonelyheart ou o
compositor alcoólatra, ou poderiam ser como o jovem casal que, aparentemente,
passa o dia todo na cama com as cortinas fechadas; poderiam também, após um
longo tempo de casados, ficar como aquele casal melancólico com um cachorro, ou
então como Thorwald, onde um acabou com a vida do outro” (Fründt: 136). No
final do filme, Lisa, a namorada, quase é assassinada, e Jeffries, o fotógrafo,
em cena mais para o cômico do que para o trágico, quebra a outra perna.
Hitchcock via as famosas
aparições mudas em seus filmes como uma espécie de auto-humilhação, dando
ao espectador fugaz oportunidade de baleá-lo com a mesma arma cinematográfica
que empunhava (em Rear Window, o diretor aparece no apartamento do
compositor, enquanto ele toca o seu piano). As rápidas aparições funcionavam
como lembrete cômico e desconcertante da hostilidade e agressão intimamente
ligadas a uma filmagem, na verdade a todas as ações de fotografar. Rear
Window e Psycho, por exemplo, seriam representações
detalhadas de “um admirável mundo novo em que estamos ficando condicionados a
suspeitar de nossos vizinhos e esperar o pior” (em Gottlieb: 130).
Não à toa Vertigo
(1958) é protagonizado por um detetive particular, profissional do olhar e da
suspeita, que todavia é enganado várias vezes, no decorrer da narrativa –
junto com o espectador. Scottie encarna a figura híbrida de detetive,
apaixonado e terapeuta, tentando devassar o imaginário de
Madeleine-Carlota-Judy, enfim, Kim Novak. A cada momento em que se aproxima da
verdade, uma vertigem o detém, alguém morre, a culpa o toma e o mistério se
duplica. Quando Madeleine se torna Judy, que seria a mulher “real”, Scottie
tenta transformá-la na réplica fiel da outra, simulando a simulação que
sofrera até provocar a revelação que provoca novamente a morte, signo da
verdade como da vertigem. A imagem congelada do ator James Stewart – o mesmo
de Rear window – denota o pavor que limita a procura da verdade como da
paixão.
Jeffries e Scottie padecem
de momentos cruciais de paralisia que, se por um lado lhes permitem observar o
real e refletir nos olhos o espanto do espectador, por outro chegam à beira da
catatonia, como o próprio Scottie, internado por conta do segundo trauma e que,
com o seu pavor da altura, “literalmente” se punha suspenso sobre o abismo
urbano. A paralisia dos personagens é uma forma bastante sugestiva de suspensão,
porque revela o suspense cinematográfico como um sintoma da impotência da
representação (Sterritt: 18).
Antonioni, anos depois,
conta, em Blow-up (1969), a história de outro fotógrafo. Thomas,
durante passeio em um parque de Londres, clica um casal de namorados.
Quando uma moça o visita pedindo o filme para não ter comprometida a sua vida
particular, o fotógrafo fica intrigado. Revelando e ampliando os negativos (daí
o título do filme, que destaca essa operação), descobre que a moça havia
participado de um crime. Voltando ao parque, encontra ainda o corpo da vítima.
Assustado, regressa à casa, mas a encontra revolvida, naturalmente sem os
negativos nem as ampliações. No parque, o próprio cadáver desaparece.
Confuso, vê um grupo de jovens exóticos, bem anos 60, improvisando partida de
tênis sem bola, apenas com mímica. Jogada mais violenta leva a “bola” até
seus pés. Todos o olham. Thomas apanha a “bola” e a devolve.
Ora, essa intriga vagamente
policial é também metafísica, efetuando uma espécie de luta pela significação
da presença humana em um mundo desabitado, ou aparentemente habitado, do qual o
homem colheria apenas informes dispersos e esbatidos. Na fotografia ampliada, o
amontoado de sinais negros e brancos não oferece a verdade de imediato. A
fotografia, verdade bidimensional irrefutável, no entanto só assume
significado depois de interpretada. O aparelho admite a captação de uma
objetividade superficial todavia incompleta, possibilitando determinada
estruturação da realidade que facultará o “conhecimento” de um
crime. A ampliação, blow-up, tenta ver por meio do congelamento do
tempo e da luz, mas os elementos dispersos de nossa civilização se oferecem em
velocidade vertiginosa, dificultando análises detalhadas ou tentativas de
organização do conhecimento. De posse da solução do crime, Thomas tenta agir
e não somente reagir, mas na partida de tênis ele volta a entrar no jogo das
aparências, no mundo em que ilusões sufocam realidades – ou são realidades.
Não à toa Sontag compara câmeras
fotográficas a carros velozes, quer pelo seu aspecto de caixa-preta, como
mostrara Flusser, vendendo facilidade absoluta de uso sob tecnologia de dificílimo
controle, quer por representarem também armas imaginárias, mas não só, de
grande poder de fogo. Ainda que nem as câmeras nem os carros sejam
essencialmente letais, sabe-se que os últimos, em tempo de “paz”, matam
muito mais pessoas do que as armas de fogo. A câmera-revólver, por sua vez,
“não mata, logo a metáfora tenebrosa mostra-se um blefe – como a fantasia
masculina de ter um revólver, punhal ou ferramenta entre as suas pernas”
(Sontag2: 14).
Nem um blefe nem o outro são,
porém, apenas blefes: a fotografia, que nos interessa no momento, tem realmente
algo de predatório. Fotografar pessoas implica vê-las como elas nunca se poderão
ver, implica adquirir conhecimento sobre elas que elas nunca poderão ter,
implica transformar as pessoas em objetos bidimensionais que podem ser
simbolicamente possuídos. Assim como a câmera fotográfica pode ser percebida
como a sublimação metafórica de um revólver, o ato de fotografar pode ser
percebido como um assassinato sublimado, não necessariamente sublime – um
assassinato sotf, mais apropriado a tempos tristes e assustados.
Ainda que a fotografia nos
pareça, à primeira “vista”, o medium por excelência da realidade,
a quantidade absurda de imagens fotográficas que nos assola deixa-a na mesma
ordem da ficção: “através das fotografias, o mundo se torna uma série de
partículas sem conexão; a história, o passado e o presente, um jogo de
anedotas e fait divers” (Sontag2: 24). O aparelho fotográfico
atomiza a realidade, deixando-a opaca e conferindo a cada instante o caráter do
mistério.
Se em algum momento Mallarmé
disse que todas as coisas no mundo existem para serem colocadas em um livro,
hoje tudo existe para se tornar no fim uma fotografia. O caráter contingente da
fotografia confirma que tudo é perecível; o caráter arbitrário da evidência
fotográfica indica que a realidade é fundamentalmente inclassificável: “a
insistência do fotógrafo de que tudo é real também implica que o real não
é suficiente” (Sontag2: 80). De certo modo, a fotografia
transforma a realidade em tautologia. Tudo é real, sim; mas o real não basta.
A vida se torna não mais do que detalhes significativos iluminados por um flash;
com isso e a proliferação das fotografias, afirma-se menos uma arte do que espírito
genuinamente kitsch.
Conta Sontag que Balzac,
quando era retratado por Nadar, desenvolveu uma teoria que acabava homenageando
a fotografia. Segundo o romancista, um corpo seria composto por séries
infinitas de imagens fantasmagóricas que tornariam a pessoa não mais do que um
agregado ilusório de aparências sob as múltiplas máscaras da significação.
Por isso, as imagens fotográficas ou cinematográficas podem nos parecer mais
“reais do que o real”, mais intensas do que qualquer cotidiano. A vida, então,
poderia ser menos a vida do que a arte.
Leitores, onde encontramos
essa teoria? Em Nietzsche, decerto, mas também e justamente num dos mais belos
contos de Honoré de Balzac, “A obra-prima desconhecida” (filmado por
Jacques Rivette sob o título de La belle noiseuse), em que um mestre da
pintura conta o seu segredo (Balzac: 54):
Ao contrário dessa multidão
de ignorantes que cuidam desenhar correctamente só porque dão um traço
sem que lhes trema a mão, não marquei os rebordos da minha figura, mas
fi-los ressaltar até ao mais ínfimo pormenor anatómico, porque o corpo
humano não acaba em linhas. Nisso, os escultores estão mais próximos da
verdade do que nós, já que a natureza compreende uma série de formas
redondas que se encaixam umas nas outras. Para falar com rigor, o desenho
não existe! Não rias, moço! Por mais singular que te pareça, lá
chegará o dia em que compreenderás o que te estou a dizer: a linha é o
meio pelo qual o homem se dá conta do efeito da luz sobre os objectos;
mas, não há linhas na natureza, como não há vazios, tudo está cheio,
está pejado, e é modelando que se desenha, quer dizer: que arrancamos as
coisas do meio onde se encontram. Só a distribuição da luz dá a aparência
ao corpo!
No conto (e no filme) o
pintor parece se inspirar em Rodin que, para apresentar uma pessoa em movimento,
procurava ajustar o corpo do modelo em uma posição que ele nunca houvesse
adotado. O pintor deixava a sua modelo por muito tempo na posição a mais
desconfortável possível, para justamente captar o instante em que ela não agüentasse
mais, quando a forma se revelaria a partir precisamente da tensão e da
insuportabilidade. É a “deformação coerente do visível” que faz o
sentido, provocando o efeito de estranhamento que induz o receptor a constituir
causas encobertas (Iser: 194).
Se não há linhas na
natureza mas somente luz, logo, apenas a fotografia, etimologicamente a escrita
da luz, pode escrever ou descrever a realidade, por definição inapreensível e
inacessível. Se a fotografia não é apenas a imagem ou a interpretação do
real como uma pintura o seria, se ela é também um traço, uma marca gravada
diretamente do real como uma pegada ou uma máscara mortuária, não espanta que
espante até mesmo ao fotógrafo, quando ele revela o filme.
A filosofia faz meia-parede com o
espanto e com o horror, se começa quando o ser
humano acerta por acidente algo duro, como uma pedra ao rés do chão, e percebe
por um instante que aquilo é o mundo — porque o mundo, em termos lingüísticos,
é o que não somos.
No Éden, entretanto, não há
este tipo de coisa. Não se dá topadas no Paraíso: não há sujeito-objeto-cisão
no paraíso. Logo, o Paraíso é bem um “soft world”: um
software. Aqui “em baixo”, percebemo-nos sempre entre uma pedra
e um lugar difícil de se viver. Isso machuca. O reino da experiência é lugar
duro, inóspito, e que parece contraditoriamente inumano: Auschwitz, o Gulag,
Hiroshima, guerras e escassez em todos os lugares. Esta é a experiência
coletiva do gênero humano no mundo duro, no
hard
world que chamamos “real”.
Os objetos dos diferentes
objetivismos nos deixam apenas com o nariz sangrando, e no fim morremos todos.
Por isso, no íntimo, nos retiramos para um mundo suave onde não haja esses
objetos que sempre doeram e nos criaram dificuldades. Na verdade, é o que
fazemos: no cinema, no livro, na cátedra, na
gang, na academia de musculação, no grupo, na pátria, na ciência,
no laboratório (principalmente no laboratório). Portanto, escapismo. Sim. E
por que não escapar? O problema não reside se escapamos ou não escapamos,
porque todos tentamos escapar, para construir, longe de Praga, da Bósnia, do
Rio de Janeiro, longe dos nazistas e dos repórteres, um mundo que não há. Um
mundo que urge fabricar.
Se acusamos alguém de fugir
à realidade, impõem-se as perguntas: de que realidade se escapa?; para qual
realidade se escapa? Vilém Flusser observa que nenhuma distinção
significativa pode ser posta entre “realidade” e “representação”,
porque tais termos (ou “realidades”) diferem somente em grau de
probabilidade, não em essência. Sonhamos que somos uma libélula, ou somos uma
libélula sonhando que somos um ser humano sonhando que é uma libélula? Não há
como saber em que ponto nos encontramos, na transição entre os universos e os
contextos – não há como reconhecer qual das bonecas russas foi feita à
nossa imagem e semelhança. A respeito disso, Flusser de fato vai além de
Baudrillard, que sustenta, algures, que hoje a realidade e o imaginário
estariam confusos.
A confusão, ingênua ou
estratégica, é a de Baudrillard; a realidade e o imaginário sempre estiveram
confusos, porque o imaginário é tão real quanto o real é imaginado –
fabricado. Para que a ficção não se ponha no lugar da vida ou o imaginário
no lugar da realidade, terminando por dispensar, por obsoletas, tanto realidade
quanto vida, cabe explicitar a cada instante e em cada parágrafo o processo de
fabricação da realidade, isto é, de fabricação de modelos da realidade,
precisamente para responsabilizar quem fabrica e quem modela.
Que realidade expressa, por
exemplo, a foto de Robert Doisneau, de 1958? Os dois personagens são um
professor e uma aluna solicitados a posar desta maneira pelo fotógrafo. Mais
tarde, o professor se surpreenderia ao descobrir a foto em uma revista
ilustrando campanha contra os males do alcoolismo. Escreve para Doisneau,
reclamando, que lhe diz que nada pode fazer, a foto fora vendida para uma
revista e ele não tinha mais direitos sobre ela. Alguns anos depois, o
professor retratado se surpreende novamente, ao encontrar a imagem ilustrando
matéria de outra revista sobre prostituição. Abre então processo contra o
fotógrafo e a revista, inaugurando a discussão sobre o direito de imagem. A
partir daquele momento, esta foto só poderia ser reproduzida com uma tarja
preta nos olhos do personagem masculino (Pereira: 73), o que curiosamente
aumentaria a ambigüidade por inverter a expectativa do espectador um pouquinho
maledicente: a venda nos olhos do homem, mais velho, e não da moça,
presumivelmente seduzível, criava efeito cômico interessante.
Entretanto: como
reproduzimos essa foto sem a tarja? Porque assim a encontramos no livro de John
Szarkowski que comenta o acervo fotográfico do Museum of Modern Art de
New York. Informando que a foto tem o título de “No Café Chez Fraysse, Rue
de Seine, Paris”, Szarkowski não parece conhecer aquela história de abusos e
processos e exercita sua interpretação sobre a imagem. Imagina até que o
cavalheiro poderia estar apenas informando à moça que, por falta de movimento
na loja, não necessitaria mais de seus serviços, mas esta hipótese e outras
parecidas lhe parecem tão fracas que prefere desenvolver o enredo da sedução.
Não sabendo que se tratava de um professor e sua aluna, o que aliás só
apimentaria o enredo, Szarkowski como que detona o princípio de uma novela em
que, apesar do olhar de predador do homem, a jovem não terá exatamente o papel
de vítima (Szarkowski: 172):
Tende-se a acreditar que
nem sequer os pintores do século XVIII
tenham trabalhado o tema com tanto sucesso. A opinião secreta da
moça com respeito aos acontecimentos esconde-se no seu magnífico autodomínio;
por enquanto ela desfruta a segurança do poder absoluto. Um dos braços
protege o corpo, a mão toca o copo tão provisoriamente como se fosse a
primeira maçã. O homem está momentaneamente indefeso e vulnerável,
preso no anzol do seu desejo; comprometidos todos os seus recursos, não
lhe resta nenhuma saída satisfatória. Pior ainda, ele é um pouco velho
demais para a moça, e sabe que, de um jeito ou de outro, deverá acabar
mal. A fim de afastar esse pressentimento ele bebe seu vinho mais rápido
do que deveria.
A imagem fotográfica atesta
que as pessoas retratadas estiveram lado a lado em determinado café parisiense
há mais de quarenta anos – mas por que ele a olhava daquele jeito e
por que ela olhava para o seu copo cheio? Qual é a verdade dessa imagem?
Em programa televisivo sobre
as melhores fotografias do século xx,
conta-se que Robert Doisneau preferia fotos espontâneas, em que o motivo não
estivesse posando. Não gostava de considerar o fotógrafo pela metáfora do caçador,
preferindo ver-se como um pescador que, com muita paciência, espera o instante
se desenhar para fisgá-lo. As fotos de que menos gostava eram aquelas em que
pessoas ou mesmo atores contratados posavam – como a do professor e sua aluna,
ou outra, igualmente muito famosa, em que um casal se beija nas ruas de Paris no
meio do dia.
Entretanto e curiosamente,
foram estas fotos, exatamente, que se tornaram mais conhecidas. A espontaneidade
talvez seja, então, um sonho, assim como a memória talvez seja feita de sonhos
– isto é, de ficção.
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