Louange à Dieu qui a fait exister les choses à partir de rien et a anéanti
le rien.
Ibn-Arabi, Illuminations.
Une pure puissance, écrire ou ne pas écrire, ou plutôt,
plutôt ne pas écrire. Mais il faut d’abord écrire – puissance en acte
– pour pouvoir ne plus écrire ; comme observe le sage oriental
Avicenne « une puissance
accomplie ou parfaite est celle d’un scribe maîtrisant parfaitement
l’art d’écrire au moment où il n’écrit pas. » Telle est la position, ou peut-être pas, de l’écrivain Raduan
Nassar, fils d’immigrants libanais arrivés au Brésil vers 1920. Nassar a
cessé d’écrire en 1978 et aujourd’hui il est fermier.
En 1970, il écrit le conte Le ventre sec,
lettre ouverte pleine d’intensité, un conte-lettre-manifeste d’une écriture
à venir. Écriture qui mord, qui provoque, qui rompt, qui dérange, qui
renverse les positions dominantes : telle est sa proposition. Une écriture
féminine, dans ce que l’écriture
féminine a du sens minoritaire ;
l’homme face à la femme ; inventer un autre homme qui, abdiquant
de l’acte de puissance, devient pure puissance,
ainsi l’épistolier fait vœu de chasteté, vœu
d’ignorance, vœu de pauvretré. Écrire dans sa limite, dans la fatigue
extrême : « estou cansado, estou muito cansado Paula, estou
muito, mas muito, mas muito cansado ».
Écrire du dehors, en toute méfiance,
possibilitant ainsi un
positionnement politique qui glisse entre les institutions et les dogmatismes.
Son titre, Le ventre sec, est presque un oxymore,
une conjonction de contraires, une puissance qui s’immobilise, qui
se tait, qui suggère l’idée d’abstinence.
L’acte de créátion, selon Giorgio Agamben, est « la descente […]
dans un abîme qui n’est autre que celui de sa propre puissance et
impuissance, de son pouvoir et de son pouvoir de ne pas » ; c’est à dire, la feuille blanche, le rien, le dehors, le singulier, le ventre sec, l’immémorial,
cette pure puissance qui doit être violée, rasurée toute en force,
comme une fois a déclaré Nassar, il faut «s’aventurer sur la feuille
blanche » et suivant Agamben, « [d’]être
capable d’anéantir ce rien pour faire être, à partir de rien, quelque
chose ».
La lettre en
question est adressée à
Paula, la petite amie de l’épistolier-narrateur. Lettre non pas d’amour
mais qui substitue l’amour et la lettre d’amour par un contrat, un
pacte. Selon Deleuze, à propos de Kafka, “Les lettres sont inséparables
d’un tel pacte, elles sont ce pacte lui-même.” Un tel pacte est mis en évidence à travers la
lettre en tant que moyen matériel de dramatiser les sujets de l’énonciation
et de l’énoncé. Ainsi, bien determinées, une telle opposition
- l’homme qui se dirige à la femme – font-ils un pacte face à la loi,
non contre la loi, mais dans une stratégie de fonctionnement dans un espace
creux
de la loi, en dehors de la loi.
Mais que prétend ce type de pacte ?
Qu’est-ce
qu’il annonce ? C’est une sorte spéciale de pacte, car unilatéral
– une lettre est envoyée, ne laissant aucune place pour une
contre-argumentation – fonctionnant ainsi comme loi personnelle
comme un pacte qui ne veut pas confronter la loi directement, mais qui
cherche un espace neutre, une nouvelle loi, un nouveau temps,
ainsi le pacte, à travers la lettre, refusant une loi originaire,
possibilite la création d’un mouvement autre, l’invention
continuelle des nouvelles possibilités.
C’est une lettre qui annonce la rupture d’un pacte
amoureux antérieur, les nouvelles conditions du rapport amoureux.
Une lettre rhétorique car il veut persuader et convaincre de son
besoin de rompre ce pacte, tout en s’utilisant d’un pathos qui étourdit
et d’un logos qui suit une logique vertigineuse sans Raison ;
elle finit ainsi pour ne laisser aucune place à une riposte.
Une telle intensité argumentative fonctionne comme les amarres
qui fixent Ullysse à l’emplanture pour qu’il puisse résister tout en
écoutant les chants des sirènes : « Passe sans t’arrêter !
[…] ; toi seul, dans le croiseur, écoute, si tu veux ! mais
pieds et mains liés, debout sur l’emplanture, fais-toi fixer au mât pour
goûter le plaisir d’entendre la chanson,[…] »
La
lettre se présente comme une pétition
divisée en 15 items.
Les trois éléments de base du contrat y sont : sa motivation, ses
conditions d’établissement, la situation postcontrat. Le contrat sort de
la métaphysique
de la loi une fois qu’il possibilite à chacun de determiner ses interêts,
relativisant ainsi la notion de bonheur. Cette position rejoint celle du
scepticisme qui, comme affirme Sextus Empiricus, « Le sceptique, parce
qu’il aime l’humanité, veut guérir autant qu’il peut par
l’argumentation la présomption et la précipitation des dogmatiques ».
Selon
Thomas Bénatouil, « les sceptiques cherchent donc à produire un
certain effet dans la pensée et non à découvrir des vérités. »
La distinction entre conformité ou non-conformité s’atténue : le
conformisme anticonformiste du sceptique réside dans le fait qu’il peut
tout autant conforter les conventions que les récuser, telle possibilité/puissance
determine son pacte, pacte d’écriture – comme explique Dominique
Maingueneau, l’écrivain par le simple fait de prendre la parole, de
publier, établit le contrat littéraire, qui est la justification de son écriture
– position politique qui chez Nassar prétend toujours le mouvement, ne se
laissantpas s’apprivoiser, cherchant
l’espace ; c’est que l’excercice de ce type
d’argumentation possibilite : il
faut être vigilant dans ce jeu de renversement des certitudes, de création et décréation des concepts.
Le ventre sec a été écrit en 1970 pendant la dictature
militaire au Brésil, époque d’une littérature engagée, de
contreculture, contre la loi – é proibido proibir – position qui
finalement renforce la loi – , le bien et le mal, la femme et l’homme,
d’une dialectique tranchée, laissant entreouvert la question : est
ce possible une autre issue ? Ni ceci ni cela mais plutôt, telle est
la formule de Pyrrhon qui échappe a une synthèse négative. La formule
pyrrhonienne la plus importante est « pas plus » [ou mallon]
qui permet de dire qu’une chose n’est « pas plus » ceci que
cela. Elle est l’analogue du I would prefer not to de Bartleby,
dans la nouvelle de Melville, la formule ouvre ainsi une zone d’indiscernabilité
entre le oui et le non, le préférable et le non-préféré.
La
recette de Pyrrhon tient en un terme : l’indifférence. Le
narrateur ici est le “grand indifférent”. Celui
qui est indifférent à l’égard des contraintes, des valeurs, des
promesses du monde, celui qui refuse le sectarisme, le fanatisme :
« você deixou escapar a linha mestra que daria caráter ao teu
rabisco. Estou falando de um risco tosco feito uma corda e que, embora invisível,
é facilmente apreensível pelo lápis de alguns raros retratistas ;
estou falando da cicatriz sempre presente como estigma no rosto dos grandes
indiferentes ».
Cette
indifférence, suspension du jugement, est présente dans son argumentation
dans une logique sans raison, est l’expérience d’une possibilité ou
d’une puissance purifiée de toute raison. Une indifférence [adiaphorie] qui advient
de la non-différence des choses, qui échappent à une dualité ou à une
égalité ; la totalité indiscernable
du monde.
Nassar
fait l’expérience d’un nouveau scepticisme. Comme a souligné Frédéric
Cossutta « un scepticisme rénové, à la fois comme mode
d’intelligibilité et comme remède. En effet le scepticisme n’est pas
un nihilisme, mais son antidote. Le mouvement par lequel il destitue les
fausses certitudes restaure la possibilité de mieux penser et de mieux
vivre. »
Il faut ouvrir des espaces, instaurer le mouvement, passer d’un point à
l’autre, jusqu’au vertige. Raduan Nassar, comme bon étudiant de droit,
- il a aussi suivi le cours de philosophie -
a une fois déclaré : « Quanto aos sofistas, meu
entrosamento com eles tinha a ver com a minha prática. Numa discussão, por
exemplo, não ia mais que o tempo de eu sacar qual era a do meu interlocutor
pra imediatamente defender a tese contrária. […]. Afinal, eu também
pensava, quando esbarrei nos sofistas, que a razão não era exatamente
aquela donzela cheia de frescor que acaba de sair de um banho numa tarde de
verão. »
Tel
est l’excercice du sceptique, il met en évidence le modus operandi
de la construction des
certitudes, de l’activité de pensée. Selon Cossutta « L’énonciation
sceptique, parce qu’elle se relativise elle-même, n’anéantit les
doctrines et les sciences que dans leurs prétentions unilatérales à
occuper à elles seules la place de la certitude. En
maintenant cette place vide, à jamais désinvestie,
on fait en retour apparaître les compossibilités
qui nous permettent de choisir entre elles. Le
lieu sceptique serait ainsi le point de passage où toute consistance du
savoir se fait et se défait. »
L’item 12 de la lettre est dans ce sens: « Farto também estou
das tuas idéias claras e distintas a respeito de muitas outras coisas, e é
pra contrabalançar tua lucidez que confesso aqui minha confusão, mas não
conclua daí qualquer sugestão de equilíbrio ; »
Les
concepts utilisés par les sceptiques pour analyser la connaissance ou
l’action humaines sont ainsi presque toujours empruntés aux dogmatiques
et détournés de leur fonction initiale : « Você tem razão,
Paula : não chego sequer a conservador, sou simplesmente um
obscurantista. Mas deixe este obscurantista em paz, afinal, ele nunca se
preocupou em fazer proselitismo. » / « Está certa aquela tua
amiga frenética quando te diz que sou « incapaz de curtir gentes
maravilhosas ». Sou incapaz mesmo, não gosto de « gentes
maravilhosas », não gosto de gente, para abreviar minhas preferências. »
Suivant
cette logique sceptique, les positions radicales sont mises en évidence
sans pourtant qu’il y ait un positionnement quelconque: ainsi,
au quatrième item de la lettre, il déclare : « não tenho nada
contra este feixe de reivindicações que você carrega, a tua questão
feminista, essa outra do divórcio, e mais aquela do aborto, essas questões
todas que ‘estão varrendo as bestas do caminho’. [….] quero dizer
simplesmente que não tenho nada contra. »
Nassar a déclaré avoir lu Alexandra Kollontaï (1872-1952) millitante féministe
radicale, bolchevik, une sorte de papesse du mouvement féministe du siècle
dernier.
L’épistolier
sort du jeu d’opposition : ni collaboration, ni résistence, mais
abstinence ; não
tenho nada a impor, […] Já cheguei a um acordo perfeito com o mundo: em
troca do seu barulho, dou-lhe o meu silêncio. »
La
lettre fonctionne finalement comme la mise en scène d’une dispute
amoureuse qui selon Roland Barthes
est une sorte de dialogue non dialectique, un échange ordonné de répliques
dont chacun veut garder le dernier mot. C’est
ce que prétend l’épistolier : garder pour soi la dernière réplique
tout en se rétirant de la scène. Ne
pas vouloir posséder, « não quero te governar »,
ne rien attendre , ne pas juger, ne rien conclure, laissant
écouler le bruissement infini de la parole ;
le silence.
La
lettre fragmentée en 15 items fait ainsi ce mouvement. Il faut remarquer
qu’on ne sait pas s’il va avoir une réponse à cette lettre, une postérieure
réconciliation, ainsi la lettre est un fragment fragmenté . À chaque
item, il avance l’argumentation de la femme [son portrait], sa propre réplique
et finalement son effacement ; une répétion infinie ? Une volonté
d’affirmation de puissance, la mise en scène du langage rhétorique en
toute force, dans une parfaite maîtrise de l’art de subjuguer
la femme, et l’éloignement comme un photographe qui prend une photo, qui
réussit presque à capter l’impossibilitée du langage, du dialogue,
mettant en évidence la
dispersion, l’éclatement non d’une unité originaire, mais qui
produisant un effet d’étourdissement établit les relations. Le
langage, comme dans la tragédie , est présenté comme l’annonce de sa passion,
mais comme simple forme de son
apparition/présence.
Ce
que reste d'une action de destruction est toujours la figure de
l’abstention. Maurice Blanchot lit chez René Char le désir de répondre
à “la nature tragique, intervallaire, saccageuse, comme en suspens, des humains”
par une parole de fragment. Éclatement, dislocation, ces mots ne sont pas
à prendre comme purement négatifs: "le poème fragmenté est un poème
non pas inaccompli, mais ouvrant un autre mode d’accomplissement, celui
qui est en jeu [...] dans quelque affirmation irréductible à l’unité."
Le "poème pulvérisé" ne vise pas à une unité qui se serait défaite:
il accepte "la disjonction ou la divergence comme le centre infini à
partir duquel, par la parole, un rapport doit s’établir",
un rapport qui demeure extérieur, afin de "nous rendre responsables de
l’irréductible différence. »
Scepticisme
et tragédie nous montrent que la condition humaine est la séparation, et
la tragédie est l’espace de la mise en scène rhétorique, de
“l’affirmation différentielle contre la négation dialectique”.
Selon Jean-Pierre Vernant:
Contraire
à la vérité philosophique, bien entendu. Et peut-être aussi à
cette logique philosophique qui admet que de deux propositions
contradictoires, si l’une est vraie, l’autre doit nécessairement être
fausse. L’homme tragique apparaît de ce point de vue solidaire d’une
autre logique qui n’établit pas une coupure aussi tranchée entre le vrai
et le faux : logique de rhéteurs, logique sophistique qui, à l’époque même
où s’épanouit la tragédie, fait encore une place à l’ambiguïté,
puisqu’elle ne cherche pas, sur les questions qu’elle examine, à démontrer
l’absolue validité d’une thèse, mais à construire des dissoì lógoi,
des discours doubles qui, dans leur opposition, se combattent sans se détruire,
chacune des deux argumentations ennemies pouvant, au gré du sophiste et par
la puissance de son verbe, l’emporter sur l’autre à son tour.
Ainsi,
si la condition humaine est la séparation, la possibilitée humaine est
l’acceptation joyeuse du jeu de la réconciliation infinie, le va-et-vient
continuel de la mise en scène amoureuse. Le scepticisme
met en relief la relation avec autrui tout en acceptant l’état de
séparation et de différence et paradoxalement d’égalité, récuperant
une capacité de transfiguration de la souffrance.
La
force argumentative de la lettre vise à une intensité qui finit par
transfigurer, l’abstinence vient à
travers l’exagération de la parole, l’étourdissement des bruits du
langage qui dans le vertige argumentatif arrive à l’exhaustion, pour
arriver finalement au neutre, au dehors, au point de pure puissance – qui
est la totalité indiscernable du monde – pour que finalement de ce
« rien » on puisse créer le nouveau, une re-création
continuelle des nouvelles possibilités
dans les rapports amoureux.
Le
conformisme non-conformiste chez Nassar provoquant cet effet d’étourdissement
ouvre à la possibilité d’une expé rimentation à travers
l’affectation qu’elle provoque, qui réussit ainsi à ouvrir toujours de
nouvelles possibilités dans le retournement à l’état de pure puissance
qu’elle offre au lecteur.
Le ventre sec est l’annonciation
d’une écriture, d’un pacte d’écriture, d’une œuvre où
l’on trouve une intertextualité interne vertigineuse - les personnages réapparaissent,
en traversant les âges: dans Menina a caminho [1961], c’est le
narrateur-garçon qui décrit ce qu’il voit - il documente cinématographiquement;
André, l’adolescent tresmalhado de Lavoura arcaica [1975] réapparaît
adulte dans Um copo de cólera [1978], revient dans le conte O
ventre seco [1970], et plus âgé, dans Hoje de madrugada [1970],
personnages composites qui ne suivent pas un ordre chronologique, car il
n’y a pas de continuation linéaire entre eux, mais qui correspondent
chacun à une variation de la vérité telle qu’elle apparaît au sujet.
Un
écrivain qui se retire du monde tout en produisant un effet d’étourdissement,
qui réussit à se faire distinguer du bruit du monde par le silence qu’il
impose, car pour écouter il faut le rien.
Artigo
publicado no Cahier nº 10 du Centre de Recherche sur les pays lusophones
– CREPAL, Paris: Presses de La Sorbonne Nouvelle, 20003, org.
Anne-Marie Quint.
Apud
Giorgio Agambem, Bartleby ou la création, Paris: Circé,
1995, p.19.
Raduan Nassar, “O ventre seco” in Menina a caminho, São
Paulo: Companhia das Letras,1998, p. 67. Dorénavant nous
utiliserons le sigle VS pour nous référrer a cette édition.
Giorgio Agamben, op. cit, 1995, p. 34.
Gilles Deleuze, Kafka pour une literature mineure, Paris : Les éditions
de minuit, 1975, p. 53.
Homère, Odyssée, Trad. de Victor Bérard, Paris : Gallimard,
1999, p.227.
Thomas Bénatouil, “La trousse à pharmacie sceptique” in
Magazine Littéraire, Paris, nº 394, p. 32, janvier 2001.
Frédéric Cossutta, “Pour un renouveau sceptique” in Magazine
Littéraire, Paris, nº 394, p. 24, janvier 2001.
Cadernos de Literatura
Brasileira, Instituto
Moreira Salles, número 2, setembro de 1996, São Paulo, p. 37.
Frédéric Cossutta, Op. cit., p. 24
Voir Rolland Barthes, Fragments d’un discours amoureux , Paris:
Seuil, 1977.
Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969,
p. 145.
Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris : Puf, 1994,
p. 19.
Jean-Pierre Vernant, « Tensions et ambiguïtés dans la tragédie
grecque » in Mythe et tragédie en Grèce ancienne, org.
Jean –Pierre Vernant et
Pierre Vidal-Naquet, Tome I, Paris : La Découverte,
2001, p. 21.
“C’est l’idée même de la perspective baroque”. Gilles
Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Paris, Les Éditions de
Minuit, 1988, p. 27.
N’est-ce pas cela une machine de guerre?
DUBITO
ERGO SUM