Faz
parte da condição humana
que a ação de escrever deva terminar em derrota,
a saber, em um gesto que não é mais uma escrita verdadeira.
Vilém Flusser, The Gesture of Writting
Escrever
é como um labirinto de espelhos
que se vai construindo enquanto se perde
a si mesmo dentro dele.
Vilém Flusser, Briefe an Alex Bloch
Da varanda, numa pequena casa paulistana, Vilém Flusser, observava o
mundo pós-guerra, a vida nômade e a formação de uma nova existência
humana, que seria acoplada às novas técnicas de comunicação. Não é
aleatoriamente que a varanda aparece em vários artigos sobre o filósofo. A
varanda foi o cenário de uma época peculiar na história da
intelectualidade brasileira, época "preservada
no silêncio de tardes / que nos
ouviram conversar" (Dora Ferreira da Silva). Ali Vilém Flusser
reunia-se com amigos e discutia sobre arte, política e cultura. Nomes
importantes pertenciam ao seu círculo de amigos, como o poeta Haroldo de
Campos, o escritor João Guimarães Rosa, a poeta Dora Ferreira da Silva, o
crítico Alex Bloch, o artista plástico romeno Samson Flexor, entre outros.
Vilém Flusser foi um dos intelectuais judeus que fugiram da perseguição e
sobreviveram à guerra. Nascido em Praga, em 1920, filho de um professor de
matemática, imigrou ao Brasil em 1940, onde viveu trinta e dois anos. O filósofo
"judeu-tcheco-paulistano" ficou mais conhecido como teórico dos
novos media, mas também como
inesquecível colaborador de pensamentos anti-racistas.
A longa permanência no Brasil determinou sua linha de pensamento e fez
de Flusser não só um pensador europeu, pois teve a maioria de suas obras
escrita em alemão, mas marcou seu lugar na história da filosofia no
Brasil. Ele é considerado, por alguns especialistas na área, como o genuíno
filósofo brasileiro. Vilém Flusser começou a infiltrar-se na vida
cultural brasileira no fim da década de 50, através de artigos publicados
no jornal O Estado de São Paulo e de colaborações na Revista Brasileira
de Filosofia. Em sua coluna semanal "Ponto
Zero" na Folha de São Paulo, o filósofo fazia uma espécie de análise
fenomenológica do cotidiano brasileiro.
Vale a pena mencionar que naquela época muitos europeus abandonavam o
continente tomado pelo regime fascista e buscavam refúgio na América
Latina. No caso do Brasil, entusiasmavam-se fortemente com a receptividade
do povo, com a mescla de culturas e a miscigenação das raças. O contraste
com a Europa era abissal e, à primeira vista, sentiam-se como no paraíso.
Diferente de Stefan Zweig, que viveu no Brasil apenas dois anos, Flusser
estava totalmente integrado e arraigado na cultura brasileira. Stefan Zweig,
escritor judeu austríaco, nascido em 1881, já possuía renome
internacional ao imigrar para o Brasil em 1941. Foi poeta, dramaturgo, ensaísta
e romancista. Influenciado pelo idealismo alemão de Goethe e Schiller, suas
atividades e obras humanistas e pacifistas resultaram na queima de seus
livros na época da ascensão do totalitarismo na Europa. Stefan Zweig,
falecido dois anos depois do nascimento de Vilém Flusser, radicou-se na
Inglaterra, onde viveu de 1934 a 1940, neste mesmo ano imigrou para o Brasil
e em 1942 suicidou-se acompanhado da esposa, numa casa alugada em Petrópolis,
no Rio de Janeiro. O entusiasmo pelo país e a necessidade de abrangê-lo,
de compreendê-lo dentro de um contexto mundial unem os dois intelectuais
estrangeiros. O livro de Stefan Zweig Brasil, País do Futuro
(1941) é uma verdadeira declaração de amor ao país, assim como o livro
de Vilém Flusser Brasilien oder die
Suche nach dem neuen Meschen (1994), (Fenomenologia
do brasileiro: em busca do novo homem - RJ
- 1998), é uma explanação da cultura brasileira através de diversos
ângulos, no intento de captar a genuína identidade brasileira.
Brasil, País do Futuro,
embora tenha sido uma declaração de amor ao Brasil, foi menosprezado pelos
intelectuais brasileiros da época, que desconfiaram ser o livro uma
encomenda do regime militarista de Getúlio Vargas. Tal desconfiança isolou
o escritor estrangeiro da intelectualidade brasileira.
No caso de Vilém Flusser, este chegou como um refugiado qualquer ao
Brasil e com o tempo foi adquirindo reconhecimento e fama, além de ter
vivido completamente integrado no circulo intelectual da época. Flusser, em
suas observações sobre o Brasil, vai mais adiante e, devido ao longo tempo
de vivência no país, abrangeu aspectos mais profundos em suas teorias.
Para ele o Brasil era um país submergido na penúria, em todo o canto se
via miséria, e paradoxalmente estava ali o solo onde a semente de uma nova
forma de vida criativa e digna poderia crescer. Flusser tentava "sintetizar a cultura brasileira
não só a partir de culturemas ocidentais, mas também levantinos,
africanos e extremo-orientais".
O filósofo "judeu-tcheco-paulistano" atingiu o auge de seu
entusiasmo pelo Brasil acreditando ser a forma de vida brasileira um modelo
para o mundo inteiro e se sentia tão verbunden
com o povo brasileiro, unido a este povo, que engajar-se por ele,
significava atribuir um sentido em sua vida. E foi assim durante trinta e
dois anos, até a sua fuga do regime militar para a França. A doce ilusão
acabava-se. Regressou à Europa em 1972, resignado e mais uma vez foragido.
Viveu nove anos em Robion na França. Em 1991, na fronteira da Tchecoslováquia com a Alemanha, o filósofo, ensaísta,
escritor, crítico de arte e professor morre por acidente de automóvel.
Contudo, os efeitos de suas obras alastrar-se-iam com o passar do tempo.
Na Europa, as teorias flusserianas estão se tornando, cada vez mais,
objetos de análises rigorosas pelos acadêmicos. Para entender o universo
de Flusser, deve-se conhecer a sua biografia, isto é, a sua experiência
como homem exilado, expulso da pátria e a experiência de
"renascer" num outro país. São dois os núcleos de suas
pesquisas: o primeiro abrange a complexidade que circunda o tema da migração,
do exílio e a forma de vida nômade do indivíduo moderno, incluindo
teorias sobre a situação desesperadora do homem obrigado a abandonar sua pátria
e criar um novo sistema de vida. A transcendência das pátrias ficou sendo
a sua vivência concreta, o seu trabalho cotidiano e o tema mais intrínseco
de suas reflexões. Para ele "mistério mais profundo que o da pátria geográfica é o que cerca
o outro. A pátria do apátrida é o
outro". Em sua famosa conferência Apátridas
e Patriotas (Heimat und Heimatlosigkeit),
o filósofo explana que "ao
nascer, fui jogado em tecido que me prendeu a pessoas. Não escolhi tal
tecido. Ao viver, e sobretudo ao migrar, teci eu próprio fios que me
prendem a pessoas e fiz em colaboração com tais pessoas. "Criei"
amores e amizades (ódios e antagonismos). E por tais fios que sou responsável. O patriotismo é
nefasto porque assume e glorifica os fios
impostos e menospreza os fios criados."
Para Flusser "os migrantes são
janelas através das quais os nativos
podem ver o mundo". Ele reconhecia a situação especial do homem
lançado no desconhecido, onde ele é obrigado a recriar a sua vida e
dominar um novo idioma, novos dogmas e axioma. "Migrar
é uma situação criativa. Mas
dolorosa. Toda uma literatura trata da relação entre criatividade e
sofrimento. Quem abandona a pátria sofre. Porque mil fios são amputados,
é como se uma intervenção cirúrgica fosse feita. Quando fui expulso de
Praga, vivenciei o colapso do universo. É que confundi o meu íntimo com o
espaço lá fora. Sofri as dores dos fios amputados. Mas depois comecei a me
dar conta de que tais dores não eram a da operação cirúrgica, mas de
parto. Dei-me conta de que os fios cortados me tinham alimentado e que
estava sendo projetado para a liberdade, a qual se manifesta pela inversão
da pergunta "livre de quê" em "livre para fazer o quê".
E assim somos todos os migrantes: seres tomados de vertigem".
Apesar de ter contribuído valorosamente na questão étnica concomitante
à convivência com outras culturas, outro núcleo de pensamento
flusseriano, e o mais saliente no mundo acadêmico, refere-se às teorias
sobre o impacto das novas tecnologias de comunicação e das imagens técnicas
na existência humana. Vilém Flusser ocupou-se, substancialmente, com o
tema relacionado à comunicação.
Tratava-se de um pensador eclético e antiacadêmico, preferindo a
linguagem metafórica, subordinada à forma ensaísta. Alguns textos
flusseriano aproximam-se do poético. Desta forma, o ensaio era para ele um
gênero literário controverso ao mundo acadêmico, tratava-se de uma forma
viva, onde o autor estava presente. Enquanto que, o estilo acadêmico está
baseado numa forma rigidamente científica, onde o autor é
despersonalizado. Ele realizava uma mixórdia entre poesia e prosa,
filosofia e jornalismo, tratado e panfleto, cuja estética envolve o leitor
não só intelectualmente, mas também no âmbito emocional. Seu primeiro
livro Língua e Realidade (1963)
é uma análise fenomenológica da língua. Para o poliglota as correntes
filosóficas não poderiam ser observadas abstraídas da filosofia da
linguagem. Considerando que, além de escrever, Flusser traduzia seus textos
para várias línguas. "Escrevo
tudo em alemão, a língua que pulsa mais
forte no meu centro. Traduzo para o português, a língua que melhor
articula a realidade social em que estou engajado. Traduzo então para o
inglês, a língua que melhor articula nossa situação histórica e possui
o repertório mais rico. Ao final, traduzo para a língua na qual desejo que
meu texto seja publicado, ou escrevo uma nova versão em inglês."
Escrever era um processo de traduzir e retraduzir até o esgotamento do
pensamento e da língua, pois somente pelo processo de tradução é que
"as falhas da prática do
escrever e as limitações do
pensamento em uma língua podem ser superadas"
A prática multilíngue de escrita, isto é, de traduzir e retraduzir
seus próprios textos, era uma fonte profícua no desenvolvimento
intelectual de Flusser. Pois este processo traz à tona certas
pontecialidades ocultas do pensamento original, revela tantas facetas
subjacentes do pensamento original quantas são possíveis. Através da
tradução e retradução de sua própria escrita os múltiplos significados
do pensamento original são projetados em várias telas, revelados mais a
mais em suas múltiplas dimensões até o esgotamento. Em outras palavras, o
mesmo ponto de vista é analisado e expressado sob diversos ângulos lingüísticos
e diversos ângulos sobre o mesmo objeto são acumulados através da
pluralidade que as diferentes línguas propõem. Vilém Flusser traduzia
sistematicamente tudo aquilo que escrevia para as línguas que dominava. Em
seu livro Kommunikologie (1996)
ele define a relação entre língua original e a língua da tradução como
língua-objeto e língua-meta, sendo a segunda teoricamente subordinada à
primeira, mas nem sempre isto acontece. No caso da retradução a língua-objeto
torna-se a língua-meta, isto é, um texto escrito do francês para o inglês
e de volta para o francês. Curiosamente, para o dono de teorias
profundamente instigantes sobre lingüística, o português era considerado
para ele como "a língua do
excurso, da também chamada associação livre".
Com a prática da retradução, a discrepância entre as diferentes línguas
é transformada em um mecanismo proficiente. Através dela, Flusser
retificava e expandia seu próprio pensamento no original. Em suma,
reestruturava a idéia e com ela o contexto. Além disso, acrescenta-se a
esta complexa diversidade de línguas, as influências associativas de uma língua
que interfere na outra e que, dentro do mecanismo flusseriano, eram
utilizadas como instrumento criativo e de aperfeiçoamento.
Vilém Flusser, como teórico da comunicação, não podia deixar de
enfocar a iconografia em seus estudos. Resultado desse interesse foi Filosofia
da Caixa Preta, editado em português em 1985. O livro é dotado de uma
linguagem denotativa e o aspecto mitológico atribuído à fotografia também
foi descoberto, mais tarde, pelo semiólogo francês Roland Barthes, em A
Câmara Clara (1989). Em Filosofia
da Caixa Preta, a fotografia não é considerada apenas um método tecnológico
de atribuir à escrita uma áurea de magia. Flusser atribui à descoberta da
fotografia a mesma importância de valor histórico equivalente à
descoberta da escrita. Na pré-história os desenhos rupestres eram o meio
de comunicação que perpetuava a mensagem (o desenho traduz o pensamento em
imagem, a escrita traduz o pensamento em signos. E ambos perpetuam a
mensagem, aquilo que está desenhado ou escrito desafia as tempéries do
tempo).
Talvez resida aí a magia da iconografia e da escrita, o que torna estes
dois meios de comunicação tão próximos um do outro: o poder de desafiar
o tempo. A trajetória realizada por um texto ou uma imagem através das épocas
cria um nimbo de magnetismo inviolável, pois a imagem ou o texto será
interpretado várias vezes de acordo com as épocas. A época em que foram
criados e a época em que estão sendo analisados. Isto faz com que sejamos
lançados a outro tempo e esta viagem nos fascina inefavelmente.
Análogo a Flusser, Roland Barthes ficou também conhecido pelo seu
estilo literário subversivo, pelos seus textos repletos de conotações e
metáforas. Em A Câmara Clara,
Barthes remete o leitor a uma linguagem repleta de expressões poéticas.
Neste último livro do semiólogo ele traça considerações de forma
pessoal, ainda que crítica, sobre a arte iconográfica e suas reflexões
expandem-se para além da fotografia atingindo a arte em geral e o real. A Câmara
Clara aborda o campo subjetivo envolvendo a fotografia, o gosto e as
impressões que fazem parte da constituição de uma foto e ainda dá nome
ao que antes era indecifrável nesta arte. Para o semiólogo a fotografia se
dividia em dois níveis: o chamado studium,
idéia que pode ser entendida como o campo objetivo, isto é, a realidade
concreta da imagem, isenta da interpretação estética. O studium
serve-se das imagens jornalísticas e históricas. Outro nível é
denominado de punctum, idéia que
pode ser entendida como o campo subjetivo da imagem, aquilo que está além
da realidade concreta da foto e atinge a observação estética, a estilização
da imagem.
É evidente o valor da iconografia nos meios de comunicação atuais. A
descrição da história tornou-se inerente à fotografia, com ela criou-se
um critério de veracidade que antes não existia. A imagem prova a
verossimilhança do fato histórico, é ela que prova que tal acontecimento
realmente existiu. Sem a imagem permanece a dúvida e o obscuro da imaginação,
a imperfeição da fantasia. Para a clareza, os contornos e as cores dos
fatos a imagem é imprescindível. "Denn endlich hat die Geschichte ein Ziel, dem entegegen sie läuft,
das Ziel ins Bild gesetzt zu werden (Die Schrift - Hat Schreiben Zukunft,
1989)". (Pois finalmente a História tem um objetivo,
o qual ela almeja, o objetivo de ser capturada pela imagem).
No entanto, a imagem nem sempre é auto-suficiente, necessita da escrita, da
explicação, isto é, da interpretação de sua mensagem através dos
signos. Neste contexto, a escrita completa a imagem e a imagem a escrita. A
hegemonia consiste em ser a escrita uma espécie de imagem, uma imagem
codificada e, assim como a iconografia, uma imagem estática, díspare das
imagens em constante movimento. O atavismo entre ambas serviu para limar a
fantasia humana. A imaginação abandona o campo abstrato e atinge o território
limítrofe do campo objetivo - o studium
do pensamento.
A imagem reforça a escrita, evidencia o seu conteúdo, mas não a
substitui. A escrita estará sempre presente na existência do homem. Em
alguns casos de forma reduzida, em outros de forma prolixa, mas nunca perderá
o ingente valor que ela possui desde o seu início na Mesopotânea, há
quatro mil anos antes de Cristo. Apesar da evolução da imagem e da impressão
que ela criou de estar superando a escrita, a imagem tem o poder de ilustrar
a história, de evidenciá-la ou provar a sua veracidade, mas nunca o poder
de contá-la. A imagem é apenas um ponto de referência na memória do
homem, enquanto que a escrita é um montante de informações, cujo efeito
colabora diretamente para o desenvolvimento intelectual do homem. E ambos os
meios de comunicação são o material principal para manter, criar ou
modificar a memória coletiva.
Em Filosofia da Caixa Preta, as
análises de Flusser não se estendem amplamente ao nível punctum da imagem, às considerações estéticas como as reflexões
de Barthes. Vilém Flusser concentrou-se nas observações históricas e
sociológicas da fotografia. Sendo assim, para interpretar a fotografia é
necessário passar pelo crivo cultural do fotógrafo e do meio cultural no
qual ela foi projetada. Não se pode isolar a evolução cultural da evolução
da imagem. Das fotografische
Dickicht besteht aus Kulturgegenständen, das heißt aus Gegenständen, welche
"absichtlich hingestellt" wurden. (Für eine Philosophie der
Fotografie). (A
espessura do campo fotográfico é constituída de objetos culturais, isto
é, objetos os quais foram colocados ali "propositalmente").
O fotógrafo, o caçador de imagens,
rastreia somente aquelas imagens que serão compreendidas pelo seu meio
cultural.
A filosofia contida no gesto de fotografar flui para a questão de maior
reflexão na área de filosofia em geral: a questão da dúvida. Die Fotogeste ist die
des "phänomenologischen Zweifels", insofern sie versucht, sich
den Phänomenen von zahreichen Standpunkten aus zu nähern. (Für eine
Philosophie der Fotografie). (O
gesto de fotografar é equivalente à uma "fenomenologia da dúvida",
na medida em que ele tenta, através de diversos ângulos, aproximar-se dos
fenômenos". No momento em que o fotógrafo tenta aproximar-se do fenômeno usando
assim diferentes ângulos, captando diversos movimentos e aspectos efêmeros
do real, ele cria o quantitativo, outra característica inerente ao gesto de
fotografar. Para criar a imagem adequada o fotógrafo caça
ângulos precisos, informações precisas, mas ele nunca terá, de antemão,
a certeza do resultado e, no meio da quantidade de tentativas, escolher a
imagem correta é mais um processo
em que a dúvida faz-se presente e acima de tudo, o crivo cultural.
Desde a primeira fotografia, em 1827, do francês Nicephone Niepce, desde
o primeiro processo praticável de fotografia, desenvolvido por L. J. M.
Daguerre, em 1839, até a evolução da imagem digital, a fotografia não
deixou de ser uma revolução rasante na vida do homem. Ainda mais com a
introdução das imagens digitais que alterou profundamente algumas noções
e teorias técnicas da fotografia. Na
área jornalística, por exemplo, a imagem possui grande e incontestável
poder. Recentemente, a escritora norte-americana Susan Sontag lançou um
livro de ensaios (Regarding the Pain
of Others) sobre o impacto da imagem jornalística no cotidiano do indivíduo,
principalmente em época de guerra. Este é o segundo livro da escritora
sobre fotografia, o primeiro On
Photography (1977) também é uma análise sobre o poder da imagem na
vida do homem moderno. Segundo Sontag, a fotografia é um meio de adquirir
poder sobre o indivíduo, um instrumento de manipulação e de formação de
opinião. Os políticos fazem uso deste poder há muito tempo. Na guerra do
Kuwait, por exemplo, as imagens foram simplesmente proibidas. Pela primeira
vez tivemos uma guerra sem imagens e uma guerra sem imagens não é guerra,
não é nada, torna-se apenas uma falácia distante de nós. A imagem é que
traz a guerra para dentro de nossas casas, é a imagem que traz o político
a ser votado para comer em nossas mesas; enfim, é a imagem que nos
transporta para o local do acontecimento, é ela que nos aproxima daquelas
pessoas e acontecimentos alhures e permanece emoldurada e pregada nas
paredes da nossa memória.
* Viviane de Santana Paulo (Brasil, 1966). Poeta, ensaísta
e romancista. Formada em Filologia Germânica pela Universidade
Friedrich-Wilhelm, em Bonn. Vive em Berlim e trabalha no Setor de Imprensa e
Divulgação da Embaixada do Brasil na Alemanha. Autora de Passeio
ao Longo do Reno (2002).
DUBITO
ERGO SUM