1 - DE ALENCAR A GUSTAVO BERNARDO: MEMÓRIA E INVENÇÃO
“Misturando tempo, espaço e personagens – misturando a vontade à
necessidade, dentro do mesmo caldo pegajoso” (Lúcia, p. 149), “um
espelho dentro de um espelho dentro de um espelho. Um livro dentro de um
livro dentro de um livro” (Lúcia,
p.160), já que “nós mesmos somos feitos de matéria curva, ou seja, memória
e invenção”, e que “os livros reescrevem outros livros”, mas criando
“o avesso do avesso do avesso” (Lúcia,
p.178), é que se fará uma leitura de Lucíola,
de José de Alencar e Lúcia, de
Gustavo Bernardo, relacionando-as a três peças da dramaturgia alencariana:
“As asas de um anjo”, “A expiação”
e “Mãe”.
Essas obras se aproximam e se afastam, em um jogo de ocultamento e revelação,
onde personagens, cenas e temas povoam um universo ora dramático ora trágico,
no qual a fatalidade rege as relações amorosas presentes nessas
narrativas.
A proposta de leitura a ser desenvolvida neste estudo pretende buscar
elementos que comprovem ser o amor um dos fios da grande teia que envolve as
obras citadas e que uma de suas manifestações se faz através de um
destino por vezes imposto, por vezes desejado, coberto pelo manto da
fatalidade.
Ao se notar uma teia intra e intertextual envolvendo Alencar e Gustavo
Bernardo, percebe-se que nelas perpassa o fio da fatalidade costurando a
veste do amor. O tema do amor aparece entrelaçado, portanto, ao do destino
nos dois autores, sob olhares ora confluentes ora distintos.
Observar-se-ão elementos que configurem a expressão da fatalidade, através
de personagens que se apresentam com a marca da dualidade em situações
existentes nessas obras, sendo essa imagem dual provocada pela dicotomia de
sentimentos conflitantes.
Optou-se por dividir esta discussão em três partes: a primeira tratará
da contextualização e surgimento de Lucíola
e Lúcia; a segunda, se
dedicará aos movimentos que ocorrem dentro da produção dramática e
romanesca de Alencar, envolvendo “As asas de um anjo”, “A expiação”,
“Mãe” e Lucíola, concernentes à célula temática do amor e à manifestação
da fatalidade que nelas se faz presente; e a terceira parte, esboçará
semelhanças e contrapontos entre Lúcia
e as obras citadas de Alencar, dentro da perspectiva amorosa.
2 - LUCÍOLA E LÚCIA:
O NASCIMENTO DE DUAS MENINAS
Dentro do conjunto da obra de Alencar, Lucíola vem depois do sucesso de O guarani (1857) e da publicação em livro de dois folhetins que
foram bem acolhidos pelo público: Cinco
minutos (1856) e A viuvinha
(1857). Outra referência, não só cronológica, como se verá adiante, é
a representação das peças “As asas de um anjo”, editada em 1860, e
“A expiação”, segunda
parte daquela, escrita em 1865 e publicada em 1868.
O tema da prostituta regenerada em Lucíola
já havia sido desenvolvido para o teatro no Brasil e na Europa. Portanto, o
assunto é reincidente, mas a
intriga, não.
Lucíola
surge a partir “de uma atitude irrequieta de não aguentar a limitação
imposta por comentários levianos da ‘moralidade’ pública ou pela
censura do Conservatório”.1 Atitude
que reflete, também, o projeto de construção de uma nacionalidade
e de um romance nacional, advindo do diálogo de Alencar com sua própria
obra e com a produção européia.
À primeira vista, esse diálogo de Lucíola
com a literatura francesa ocorre apenas com a presença explícita de A
dama das camélias. Mas há outros referenciais: Atala, de
Chateuabriand, Paulo e Virgínia,
de Bernadin de Saint Pierre e ainda obras de Balzac e Victor Hugo.
Essa marca intertextual reflete não uma cópia da literatura estrangeira,
mas uma amostra do caráter de tensão que havia no projeto de nacionalidade
de Alencar, pois existem elementos de criação dentro desse contexto de diálogo.
Com certeza, Lúcia foi pinçada de Dumas,
porém, Alencar a fez a dama dos cactos selvagens de nossos campos
(cf. Lucíola, cap. XVII,
p. 98).
Ao embrenhar-se pelas trilhas da intertextualidade, Alencar quer discutir
as relações entre literatura nacional e estrangeira e criar um perfil da
cortesã do Império. Com isso, sua
obra vai além da discussão do tema da prostituta regenerada, buscando
formas de expressão nacional.
Lucíola
pode ser vista como uma proposta de romance nacional, já que Alencar está
buscando uma expressão artística original para o Brasil. Ele pensa ser
possível integrar as características brasileiras com as européias, sendo
que na Europa esse tema já permitia que se olhasse a sociedade burguesa
como a transformadora do dinheiro em elemento crucial.
Alencar ainda não aprofunda essa relação e não discute,
realisticamente, as causas da degradação social.
Mas é através da leitura do Prólogo da 1ª edição de “As asas de um
anjo” que percebe-se um outro lado de Lucíola,
além desse caráter intertextual: o tom de réplica. Alencar não se cala
frente à proibição, feita pela polícia, acerca da continuidade da exibição
dessa peça. Ele reflete sobre a arbitrariedade da censura e sobre o fato de
a literatura ser uma das formas de representação da realidade. Através de
Lucíola, ele tenta uma outra
linguagem que denunciasse hábitos da corte, sem mostrar o lado cruel disso.
Assim, Lucíola “nasce” para
discutir o tema da prostituta regenerada, mas também para responder ao
discurso das autoridades, para refletir sobre as relações entre literatura
nacional e estrangeira e para refletir sobre a tessitura da própria
narrativa.
A obra de Alencar “é uma das minas da literatura brasileira, até hoje,
e embora não pareça, tem continuidades no Modernismo”.2
Nota-se que sua modernidade está presente mais nas questões que
propõe do que nas repostas, pois estas aparecem ligadas à época, à moral
burguesa vigente e ao meio em que vive.
Para Alencar, importava, na realidade, integrar nossos passos aos dos
movimentos literários e teatrais europeus, e, ao mesmo tempo, fazer com que
as novas idéias não parecessem pura importação, mas sim, instrumento de
luta para a consolidação de um projeto de nacionalidade.
Cem anos após o encontro de Lúcia e Paulo, Gustavo Bernardo propõe um
reencontro. Mas desta vez é preciso atenção: “as aparências enganam
tantas vezes, não é verdade?” (Lucíola,
cap. II, p. 16 e Lúcia, p. 27).
Segundo Gustavo Bernardo, Lúcia
é assumidamente uma referência direta a
Alencar. Mas não é uma homenagem pós-moderna (conceito esvaziado),
tampouco uma paródia ou reescritura de Lucíola.
É, antes, uma homenagem ambígua, até mesmo um combate a
Alencar, já que a obra propõe outras discussões.3
Assim,
Lúcia “nasce” de uma
aparente referência única a Lucíola.
As entrelinhas comprovam que subjazem a essa constatação primeira, peças
teatrais de Alencar, com questões retomadas e revistas.
A marca intertextual em Lúcia
também é importante, mas este
estudo propõe-se apenas a relacionar Alencar e Gustavo Bernardo e, muito
sumariamente, fazer um elo com Nelson Rodrigues.
Em várias passagens de Lúcia,
observa-se uma crítica ao “insigne fundador do romantismo brasileiro” (Lúcia,
p. 178), comprovando, realmente, que sua presença na obra não é uma pura
e simples homenagem. Existe uma proposta que envolve diferenças e que não
oculta “falhas” no processo de composição alencariana e em seu modo de
relacionar-se com ideologias vigentes na sociedade carioca do 2º
Império, entre elas o preconceito racial.
“O vocabulário empolado e empoeirado de Alencar” (Lúcia, p. 18), com “tempos verbais que haviam permanecido no
passado e demasiado literários” (Lúcia,
p. 19), carregando “nos
ombros cento e vinte e seis anos de idade, de mágoa, de incompreensão, de
mil suscetibilidades feridas” (Lúcia,
p. 151), revelam “personagens do romantismo brasileiro -
em que apenas as heroínas, em geral, morrem de amor, deixando
tristes, mas convenientemente vivos, os seus guapos e apaixonados
mancebos” (Lúcia, p. 62).
“Seus romances contribuíram para cristalizar a mulher como histeria em
estado bruto. Seus romances fundaram não só o romantismo brasileiro, uma
escola literária, como toda a escola brasileira, uma ficção empanada” (Lúcia, p. 178).
Essa
visão crítica sugere novas possibilidades de leitura para alguns temas
comuns, como a fatalidade, o destino, o amor, a culpa em relações amorosas
e a manifestação dual de personagens.
3
- A FATALIDADE E O AMOR EM OBRAS DE ALENCAR
É
inegável a presença de várias questões passíveis de discussão na produção
alencariana aqui citada, tais como o tema da prostituição, do casamento
por dinheiro, da agiotagem, do
preconceito racial, do nacionalismo literário, da confecção da narrativa
e do próprio fazer literário. Mesmo considerando-as, dar-se-á maior
relevo à temática amorosa e suas implicações na vida de três
personagens: Carolina (“As asas de um anjo” e “A expiação”),
Joana (“Mãe”) e Lúcia (Lucíola).
Tentar-se-á,
a partir de agora, traçar um perfil de cada uma delas, envoltas que estão,
em maior ou menor intensidade, pela fatalidade. Mas, antes, torna-se necessário
uma rápida contextualização do pensamento dramático alencariano, em cada
uma das peças citadas.
3.1
- CAROLINA E O RESGATE DOS LAÇOS DE FITA
Nas
múltiplas atividades a que se dedicou,
Alencar manteve algumas linhas básicas de reflexão. As considerações
que fez sobre teatro, segundo De Marco,
desenvolvem-se ao mesmo compasso de suas
reflexões sobre o romance: considerar a produção nacional e estrangeira,
dar igual atenção a todos os elementos de composição da obra, para criar
um teatro nacional vinculado ao seu tempo, tanto do ponto de vista da
linguagem __ uma imitação exata
e natural da realidade __ como do ponto de vista temático
__ a vida dos indivíduos na sociedade moderna. 4
O
teatro era, para Alencar, um outro espaço importante para debater questões
da época, entre elas: a escravidão (“Mãe”),
a prostituição e o casamento (“As asas de um anjo” e “A expiação”).
O
caráter moralizador estava muito presente em sua dramaturgia: apresentava o
vício para corrigi-lo e puni-lo. Dentro dessa concepção, as atitudes de
arrependimento e sofrimento seriam um exemplo para a sociedade.
Dentro
dos temas morais que Alencar evidencia, está a discussão das
possibilidades de regeneração da prostituta por meio do amor e do
casamento. Nesse sentido, nota-se originalidade, pois ele é que trata desse
tema, pela primeira, na dramaturgia brasileira.
Observa-se, também, uma
defesa de valores burgueses, como o trabalho e a família, em um momento
social marcado pelo fortalecimento da burguesia e sua
rígida moral.
A
linguagem poética passa a assumir grande importância porque ela também
“ocultaria a indecência do vício, ao mesmo tempo em que a denunciaria;
ela silenciaria sobre os mistérios do amor ao mesmo tempo em que os
revelaria”. 5
Sendo
a linguagem o “véu da decência”,
o teatro e os romances urbanos podem representar e denunciar os hábitos
da Corte, julgando o que é considerado erro ou vício. Assim, tanto em relação
à linguagem quanto ao estilo de “As asas de um anjo” e Lucíola,
Alencar desafia “a quem quer que seja que apresente uma palavra que não
possa ser pronunciada pelos lábios os mais puros, escutada pelos ouvidos os
mais castos; conversa-se ali,
como se conversa em qualquer sala, e a linguagem serve de véu à idéia”.
6
Diante
do retrato romântico que se faz de Alencar, é preciso notar que esse
quadro por vezes se modifica diante de suas convicções ligadas ao realismo
teatral francês. Observa-se uma disposição de se retratar fielmente e de
maneira espontânea a realidade, mas isso não se concretiza totalmente. Ele
não se limitou a mostrar o lado negativo da cortesã – via nela
possibilidade de regeneração, procurando revelar as vantagens do casamento
e da vida em família. Nota-se, portanto, uma tensão entre a dramaturgia
romântica e a realista, nas obras alencarianas aqui mencionadas.
Os
românticos elevam o amor ao grau da santidade, mas também redescobrem, em
termos, a prostituição e começam a vê-la sob outra perspectiva. Se o
amor é uma das formas de redenção, como entender que na prostituta possa
ser degradação?
Em
“As asas de um anjo”, Alencar moralizou a perdição e fez do
amor o martírio de Carolina.
Seduzida
pelo luxo, deseja tornar-se deslumbrante e fascinante. E a única maneira
possível de realizar seu desejo é encontrar alguém que possa oferecer-lhe
a concretização desse sonho.
Carolina,
vista pela ótica romântica (em oposição a Helena, encarada pelo lado da
dramaturgia realista), escolhe
“a linguagem do amor e da sedução”, representada por Ribeiro,
afastando-se da “linguagem da amizade e da razão”, proferida por Luís
(cf. “As asas de um anjo”, p.
229). Ela prefere o sonho, o luxo, os deslumbres da vida social do que um
casamento imposto pelo pai. Aceita ser seduzida por Ribeiro, influenciada
por Helena. Ao seguir o coração, renega os valores morais da família. Mas
sua decisão é atenuada pelo fato de deixar a casa paterna desfalecida,
carregada pelos braços do sedutor.
Ela
rompe com um círculo familiar castrador do prazer, sendo este absolutamente
proibido pelo código moral do meio em que vive.
Mas
entedia-se e frustra-se com a tranqüilidade que essa nova situação
oferecia ao lado de Ribeiro. Segue, então, Pinheiro, não por amor (apesar
de acreditar que a felicidade existe somente junto a esse sentimento), mas
porque sabia que a sociedade não perdoaria mais o seu sonho de
“liberdade”: “No dia em que a escrava deixar o seu primeiro senhor,
será para reaver a liberdade perdida” (“As asas de um anjo”, p. 234),
diz a Pinheiro. Mas essa “liberdade” não a faz feliz.
E
reafirma, porém, sua crença no sentimento amoroso, ao continuar o diálogo:
“... se houver um homem que me ame e que me ofereça a sua vida, eu a
aceitarei; porém como senhora” (“As asas de um anjo”, p. 234).
Ao
perceber que o amor é sua única chance de regeneração, demonstra o que
sente a Luís, mas ele recusa-se a amá-la. “__ Creia-me, Carolina. Se eu
estivesse convencido da realidade desse amor, ainda assim, sacrificaria a
minha felicidade à sua” (“As asas de um anjo”, p. 252), pois para
ele, a mulher deveria “conservar a virgindade do coração e guardar pura
sua primeira afeição” (“As asas de um anjo”, p. 252).
Carolina
continua apaixonada por Luís. Seu coração deseja um amor que não poderia
obter, que ainda não seria possível para ela. Pensa que deve seguir seu
destino, infeliz, acalentando um sonho, pois “toda mulher, por mais desgraçada
que seja, conserva sempre um cantinho puro onde se esconde a sua alma”
(“As asas de um anjo”, p. 263).
Passa
a guardar o que ganha, para no futuro viver em um local idílico, reforçando
a idéia romântica de busca de um lugar paradisíaco, onde possa viver seu
amor. Mas vê seu sonho romântico dissipado. Luís não se deixa levar pela
paixão, preso que está aos valores burgueses. Jamais aceitaria viver dos
frutos do pecado.
Rumo
à degradação total, Carolina considera-se indigna de um amor que Luís
determina que silencie.
No
4º ato, ele se dá conta da rigidez dos códigos morais que defende. E
diante de Carolina doente, pobre e arrependida, o herói burguês diz: “__
Por mais injusto que seja o mundo, há sempre nele perdão e esquecimento
para aqueles que se arrependem sinceramente:
onde não o há é na consciência” (“As asas de um anjo”, p.
275).
Mas
ela julga-se morta em vida. Uma morte que se apresenta através da privação
do corpo e da alegria, da culpa que sente e das humilhações que acha
necessário passar para expiar seus pecados. Resignada diante do destino, já
não se vê pertencente a esse mundo.
O
epílogo vem, então, para regenerá-la e oferecer-lhe a salvação,
concretizada através do arrependimento que sente e do perdão que recebe de
Luís. É uma regeneração espiritual, pois seu corpo para sempre estará
manchado pelo pecado. Ao aceitar a impossibilidade do amor, aceita vivê-lo
apenas como “gozo do espírito”. Como alternativa, a regeneração
viria, então, pelo reconhecimento da maternidade, já que havia abandonado
a filha, fruto da sedução, para não sujeitar-se ao jugo que lhe havia
sido imposto de permanecer fiel ao primeiro marido, para ela, opressor.
Todavia,
o epílogo revela uma solução a meio caminho romântica e realista
burguesa, pois a Carolina é negada a felicidade de um amor pleno. Portanto,
sua regeneração não é completamente reconhecida. Por outro lado, a própria
moralidade burguesa é colocada em xeque quando o castigo que ela recebe é
o casamento.
Casar-se
com Luís seria fugir de seu destino. Este insiste em “persegui-la”,
pois Luís será seu marido perante os homens, mas perante Deus, será um
amigo. O casal passa a ter uma vida em que Eros, energia primária,
mostra-se reprimido em sua atuação.
Carolina
demonstra querer a punição ao interiorizar seu destino; um destino pelo
qual optou, mas contra o qual não consegue, sozinha, lutar. Esse destino
que circunda sua vida, tem, pois,
uma dupla possibilidade. Quando se dá conta de que o amor e o casamento
podem regenerá-la, a situação não se concretiza totalmente. O que a
salva é, ao mesmo tempo, o que a castiga. Ela deseja a salvação;
encontra-a em forma de punição.
Em
“A expiação”, Carolina, através da crença em seu destino, acredita
que nunca poderá ser feliz e que sua vida será “uma triste expiação”
(“A expiação”, p. 251). Ela aceita seu destino, já que assim o quis
(cf. “A expiação”, p. 253). Por outro lado, referendando o caráter
dual desse destino, diz que com ele nasceu (cf. “A expiação”, p .256).
Ao
romperem a promessa que fizeram de que a relação entre eles seria
fraternal aos olhos de Deus, Carolina afoga-se em remorsos e visões do
passado e Luís não suporta as lembranças, pois perdoou apenas a alma de Carolina e, não, seu corpo.
Diz
Carolina: “__ Não posso nem devo esquecer o passado. É preciso que o
tenha sempre vivo e presente para me punir e reparar o mal que fiz.” (“A
expiação”, p. 428).
Ela
necessita expiar os erros que cometeu. Pensa que
é justo que a mulher que outrora
escandalizou a sociedade e afrontou a indignação pública, de cabeça
erguida e sorriso desdenhoso, se curve diante dessa mesma sociedade,
esmagada pelo desprezo público, com a fronte abatida, e as faces cuspidas
dos risos e olhares de escárnio que lhe atiram passando (“A expiação”, p. 430).
Ou
seja, Carolina se impõe um castigo diante da sociedade, disposta a sofrer
grandes humilhações.
Seu
amor é sofrimento e culpa. E é através desse sofrimento que expia sua
culpa. Sendo seu corpo fonte de
pecado, sente-se imunda e compreende o afastamento de Luís.
Conversando com Menezes, diz:
... Diga, pensa que seja possível amar uma
mulher a quem se causa horror? ... Se meu marido aproximava-se
de mim gelava-se-me o coração;
se me fazia uma carícia, derramava-se por todo o meu ser tal angústia
e espanto, que perdia a razão.
Depois que essa paixão me tinha assim flagelado, deixava-me
agonizando, como a vítima que fustigaram até o fim ... Mas não era
sangue, era a alma que me dilaceravam!
(“A expiação”, p. 440)
Para
ela, esse tipo de amor é flagelo e nele não há felicidade: “Devia saber
que estava morta para o amor” (“A expiação”, p. 441).
A
morte em vida, para Carolina, é a solução, é seu destino e ela sente
trazê-la consigo; é “uma
defunta viva” (“A expiação”, p. 471), pois pensa ser desprezada pela
filha e não ser mais amada por Luís e ser desprezada pela sociedade.
Mas
para os amigos, “Carolina ainda pode ser feliz; mas para isso é preciso
que se veja rodeada de respeito e da estima do mundo: isso destruiria a
desconfiança em que vive” (“A expiação”, p. 451). E somente o santuário
da família seria o refúgio para as almas que se regeneraram “por uma
sublime expiação”.
Novamente,
o epílogo a abençoa quando lhe são reafirmados o amor da filha, de Luís
e o respeito dos amigos.
Nota-se
que a fatalidade se cumpriu no
momento em que rompeu o pacto de pureza em seu casamento e, como conseqüência,
passou a ser rejeitada pelo marido: “Súbito, o amor ardente do marido se
apaga como chama fugace”.7 Foi assim, castigada pelo ato que
cometeu.
Mas,
com ela, o destino não foi tão impiedoso, assim! Em menos de uma semana,
Luís voltou a amá-la.
Observa-se,
então, que as situações que representam fatalidade ficam diluídas; até
mesmo a possibilidade de incesto entre Lina e Frederico é descartada. O
processo de expiação por que passa torna a heroína nobre e elevada.
Em
“As asas de um anjo”, Carolina opta por uma vida e, posteriormente, com
ela se conflitua. Ou seja, fez uma opção, mas ao estabelecer o conflito
com a situação escolhida, mostra que mantinha, interiorizados, valores
anteriores. Assume seus desejos, prazeres e extravagâncias, mas não
satisfaz sua alma.
Em
“A expiação”, deseja concretizar seu amor por Luís, mas ao fazê-lo,
arrepende-se. Mesmo estando
casada, não se afasta dos valores de um tempo passado que não permitem sua
felicidade no tempo presente. Desejando o prazer, tortura-se, pois é imunda
para o amor.
Mas,
como no final da peça aceita-se Carolina, devolvendo-lhe a família, o
maior patrimônio da sociedade burguesa, observa-se que ela não foi mais
uma vítima do minotauro!
3.2
- JOANA: RAINHA OU ESCRAVA?
Na
peça “Mãe” (1860), a situação em cena é dramática: Joana, uma
escrava, mora na mesma casa de Jorge, seu filho branco, de quem esconde sua
identidade de mãe, tratando-o como seu senhor. Ela se submete a humilhações
e sofrimentos para não ter esse segredo revelado.
Jorge
é apaixonado por Elisa, cujo pai está endividado e ameaça se matar, já
que não consegue resolver seus problemas financeiros. Ao perguntar à filha
se era a fatalidade que o arrancaria de seus braços, ela se desespera e
pede ajuda a Jorge.
Ele
tenta várias saídas para ajudar a família de Elisa, deixando a amada com
esperanças de que conseguiria uma solução.
Paralelamente
a esse problema, Joana revê a única pessoa que conhece seu segredo, o Dr.
Lima, que a deixa ansiosa diante da possibilidade de não se conter e
revelar o que sabe.
As
tentativas de Jorge fracassam e resta-lhe hipotecar Joana, seu maior
“patrimônio”. Por ela
encorajado, assim o faz, apesar
da carta de alforria que havia lhe dado nesse dia.
Quando
tudo se resolve para a família de Elisa, Dr. Lima revela a Jorge que este
havia vendido a própria mãe.
O
final é trágico: Joana, ao escutar a revelação, se mata com um veneno
oferecido indiretamente pelo filho. Cumpre-se,
então, o que ela havia dito antes: “No dia em que ele souber que
eu sou ... que eu sou ... Nesse dia Joana vai rezar ao céu por seu nhonhô”
(“Mãe”, p. 272).
Apesar
de essa peça guardar marcas do realismo dramático francês, “mostrando e
punindo” aqueles que não respeitam a família, a amizade, o trabalho e a
honestidade, permanece nela uma visão de mundo romântica. Jorge, por
exemplo, reconhece Joana como sua mãe,
sem conflitos, apesar de viver em uma sociedade escravocrata. Gesto que
reforça, também, a “moda” alencariana de “corrigir” erros e
preconceitos da sociedade, mas sem conseguir aprofundar a análise e propor
soluções.
Joana
sacrifica sua própria vida e a maternidade em prol do amor filial.
Abnegada, leva seu sacrifício às últimas conseqüências para que Jorge não
se envergonhe dela, “pois meu
filho havia de ser escravo como eu? Eu havia de lhe dar a vida para que um
dia quisesse mal à sua mãe?” (“Mãe”, p. 273)
“Numa
análise rigorosa, podemos inclusive afirmar que o amor de Joana por Jorge
é distorcido e deformado,
ainda que imenso, pois ela adora não o filho, mas o filho branco” .8
Percebe-se
na atitude extremada de Joana, acima de tudo, reflexo de um amor materno
“deturpado”, mesmo tendo Alencar ventilado a possibilidade de a peça
conter índices antiescravistas e “exemplos” para a regeneração da
sociedade.
Joana
se pune diante da possibilidade de Jorge ter vergonha de suas origens e
revoltar-se contra ela. Essa autopunição e esse cativeiro d’alma
têm como objetivo primeiro não deixar Jorge ser discriminado pela
sociedade. Ela se julga mais feliz sendo escrava do que se fosse forra. Ela
não se passa por escrava, mas pensa ser realmente escrava de Jorge e dele não
se vê afastada.
Opta
por nada falar ao filho, impondo-se um martírio e desejando que o mistério
dure para sempre. Por outro lado, pede a Deus: “__ Matai-me antes que eu
veja essa desgraça” (“Mãe”, p. 272) revelada.
A
vontade de morrer já estava presente desde o momento da concepção:
“Deu-me vontade de morrer para que ele não nascesse ... Mas isso era possível?
... Não, Joana devia viver” (“Mãe”, p.273) para expiar a culpa de
ser mãe/escrava e de ter gerado um filho fruto de uma relação “ilícita”
.
Escrava
de seu medo, de sua culpa, da própria sociedade e dilacerada por um
conflito, teme. E se um dia o
inocente menino ao ler no sorriso de escárnio da sociedade a vergonha de
seu nascimento, der um grito de indignação para acusá-la?
Joana
permanece angustiada pela dualidade presente em seu ser: mãe e escrava;
enquanto mãe, não quer separar-se do filho; enquanto escrava, não quer
ser reconhecida como mãe. Diante desses opostos, para ela, inconciliáveis,
cumpre o destino por ela anunciado: morrer
se o filho descobrir a verdade. E a fatalidade se consome de maneira trágica
e radical.
Jorge
desencadeia, ainda que indiretamente, o destino fatal da mãe, configurado
pelo momento em que ela se envenena. Ao negar o espaço para o amor pleno, não
contando a verdade ao filho, o destino trágico se cumpre na vida de Joana.
3.3
- MARIA DA GLÓRIA E LÚCIA: FACES DE UM LEQUE DE PENAS ESCARLATES
Mesmo
levando-se em consideração o caráter de réplica e de parte importante no
projeto de construção de uma literatura nacional, o direcionamento aqui
escolhido para uma possível leitura de Lucíola
é o de traçar um fio que conduza e reafirme, em Lúcia, a
fatalidade subjacente à questão amorosa.
Lúcia
veio para ser a expiação de Carolina. Seu sofrimento, sua solidão e a
percepção do abismo que existe entre amor e prazer, corpo e alma, presente
e futuro, realidade e sonho são, para ela, maiores e intransponíveis. Em
sua vida, o destino é o único guia, mesmo que
carregue, em si, objetivos de mudança.
Ela
consegue retornar à pureza, mas não consegue resgatar sua pureza. Em sua
vida não há mais possibilidade de purificação nem de síntese
integradora; apenas, redenção.
Essa
redenção é acompanhada de castigo e autopunição, pois o amor torna-se
impossível de ser concretizado. O casamento jamais é cogitado por ela ou
Paulo, atitude que reforça a moral burguesa da época.
É
no espaço do passado e da memória que ela busca explicar a separação de
seu corpo e de sua alma. Assim, o passado atua como revelação, sendo também,
fonte de negação da cortesã que era. Ao resgatar seu passado, promove a
junção da fratura que existia entre esse passado e o futuro: é sua
libertação.
O
amor é pecado e culpa: “O amor para uma mulher como eu seria a mais terrível
punição que Deus poderia infligir-lhe” (Lucíola,
cap. XV, p. 82). Envolvida pelo
amor, resta-lhe punir-se.
Na
visão romântica que estrutura a narrativa, o amor físico está separado
do amor espiritual. Esta dicotomia presente na concepção romântica de
amor faz com que Lúcia, ao desejar o prazer, não consiga ultrapassar o
obstáculo que a impede de alcançar um amor pleno. Não conseguindo
livrar-se do peso da carne, essa contradição perdura em seu ser.
Ao
perceber-se apaixonada, começa a negar o corpo aos amantes e,
posteriormente, a Paulo, passando a amá-lo fraternalmente. Apenas dessa
forma consegue fortalecer seu espírito, que não pode mais ser profanado
pelos desejos da carne. Diz a Paulo, ao concordar que era feliz com o prazer
que sentia com ele: “__ É verdade! Esse tempo foi uma eternidade de delícias
para mim; desejava até, louca que eu era!... desejava que fosse possível
morrermos assim um no outro... uma só vida extinguindo-se num só corpo!
Mas passou!... Devia passar!” (Lucíola,
cap. XVIII, p.101)
Quando
se arrepende da vida que leva é
que se dá conta do alheamento em que vivia ao entregar seu corpo ao prazer,
dissociado da alma. Lúcia, então, impõe-se uma marginalização social e
afetiva, afastando-se fisicamente de Paulo e refugiando-se nas proximidades
da cidade, buscando uma dupla pureza: a
do meio físico e a dos costumes. Muda-se para Santa Tereza, começa a
bordar, a estudar francês e a ficar mais recolhida em casa.
Mas
seus conflitos não são solucionados. Seus opostos convivem, dilacerando-a.
Lúcia ainda deseja. Tanto o é, que em uma das cenas finais busca o carinho
de Paulo:
De repente, Lúcia atirou-se a mim. Com uma
arrebatada veemência esmagou na minha boca os lábios túrgidos, como se os
prurisse fome de beijos que a devorava. Mas desprendeu-se logo dos meus braços,
e fugiu veloz, ardendo em rubor, sorvendo num soluço o seu último beijo
(Lucíola, cap. XXI, p.118).
Lúcia
e Maria da Glória expressam a dualidade do ser,
a distância entre o desejo físico e o anseio espiritual, as
contradições entre o amor e o prazer, entre corpo e alma, entre o passado
e o presente. Esse caráter dual é, também, reforço das idéias românticas
acerca da pureza, da sensualidade e do amor.
Com
a aproximação da morte, Lúcia fala a Paulo de seus sentimentos: “Fui
tua esposa no céu! E contudo essa palavra divina do amor, minha boca não a
devia profanar, enquanto viva. Ela será meu último suspiro” (Lucíola, cap. XXI, p. 126).
O
fatalismo romântico leva Lúcia à morte, ou seja, à destruição do corpo
que a fez pecar. A morte é sua expiação; é o sinal de que houve total
anulação do corpo; é o cumprimento de uma pena; é o pagamento de sua
culpa, pois é impossível redimir-se. O amor que viveu era proibido pela
sociedade e por ela mesma. A morte é a única chance possível para que o
amor espiritual possa permanecer.
Em
Lucíola, concretiza-se mais
radicalmente a idéia do fatalismo romântico. “O sacrifício de sua vida
deveria se consumir” (Lucíola,
cap. XIX, p. 110), pois tinha diante de si “o profundo abismo da depravação”
(Lucíola, cap. XIX, p.111). Mesmo tendo traçado objetivos de mudança
de vida, Lúcia introjeta valores que a sociedade impõe e não consegue
deles se livrar. Para ela, não há perdão: este é o preço que paga pela
vida que leva e que a ela foi levada, pois ignorava, no início, o que eram
honra e virtude da mulher.Apesar de o destino ter colocado Paulo em sua
vida, ele não assume, perante a sociedade, o amor que os une.
Dentro
dessa perspectiva fatalista, Lúcia não aceita a remissão máxima de sua
culpa, que seria através da
maternidade. Renega-a, pois nasceria vida nova onde não poderia mais haver
vida. Caminha para a morte antecipada, pois já havia morrido “para o
mundo e para a família” (Lucíola,
cap. XIX, p. 110).
4
- LÚCIA:
“SAUDÁVEL TRAIÇÃO”
Como
já foi dito, Lúcia não se
limita a homenagear Alencar, tampouco a parodiá-lo.
Dentre tantas leituras que a obra sugere, propõe-se, agora,
continuar as trilhas da perspectiva amorosa, naquilo que tange à fatalidade
que circunda a vida de Lúcia, personagem dual e trágico, relacionando-a
com as personagens alencarianas aqui estudadas, buscando pontos convergentes
e divergente entre elas.
Em
1955, Paulo da Silva Rocha, professor universitário, encontra-se com Lúcia
no adro da Igreja da Glória. Acompanhado pelo mestre José de Alencar,
“eminente gramático e grande polemista, defensor intransigente da língua
pátria” (Lúcia, p. 15), é por
este apresentado a ela.
Na
visão de Paulo, Lúcia é “uma linda moça” (Lúcia,
p. 21). Para Alencar, “uma mulher bonita” (Lúcia,
p. 24). Impressionado, busca na memória onde a tinha visto. E
redescobre-a, alguns anos antes, no dia de sua formatura no Curso Secundário,
na praça Afonso Pena. A menina de cabelos louros, “garota enxuta” (Lúcia, p. 32), esperava o lotação.
Ao subir os degraus, deixa cair uma prancheta. Paulo reage rápido e
devolve-lhe o objeto. Nesse instante, percebe
que ela não é feliz.
Voltando
ao presente da narrativa, Paulo vê-se envolvido com “a vida universitária
que tem mil seduções que arrebatam um cidadão aos seus hábitos, o
atordoam e preocupam tanto, que só ao cabo de algum tempo o restituem à
posse de si mesmo e ao livre uso de sua pessoa” (Lúcia,
p. 39).
Em
uma bela manhã, “sem mais o que fazer” (Lúcia,
p. 40), resolve visitar Lúcia, que
mora na rua Taylor. Ao chegar lá, encontra uma Lúcia negra, “de cabelos
igualmente negros e longos” (Lúcia,
p. 47). E Paulo tinha “a certeza quase absoluta __ de que a
menina linda, com que esbarrara, no ponto da lotação anos atrás, era
loura!” (Lúcia, p. 48)
Paulo
confunde-se e nada entende:
Não me lembrava, desorientado, naquele dia,
dentro do apartamento de Lúcia, e não me lembro agora.
Nem agora eu tenho certeza se, no nosso primeiro encontro, ou esbarrão,
a Lúcia era loura ou morena (ou melhor, negra).
Se os olhos de Lúcia eram negros ou verdes (Lúcia,
p. 49).
O
que ele “sabia, todavia, é que sombras emolduravam aquele olhar, evocando
tão somente tragédias familiares” (Lúcia,
p. 50).
Perturba-o
o fato de existirem duas Lúcias, ainda mais que uma delas tornou-se sua
aluna na faculdade. “Tinham de ser duas Lúcias, pensava eu, tentando me
convencer. Não ficava muito convencido” (Lúcia,
p. 56). “E se Lúcia e Lúcia fossem de fato apenas uma só, tão-somente
Lúcia, não mais do que um só fantasma __ fruto amargo de um
desejo que brigasse contra a razão que me restava?” (Lúcia,
p.134) “Como duas irmãs gêmeas
tão iguais e tão diferentes eram possíveis, eram simultaneamente possíveis
para mim?” (Lúcia, p. 142)
“Ali jazia uma dúvida atroz. Só sabia que eu mesmo
recuperava a paz se enterrasse essa pergunta.” (Lúcia,
p. 143). “Enfim entendo que Lúcia e Lúcia existem e são duas, embora
ainda não saiba quem nasceu primeiro para mim” (Lúcia,
p. 144).
Paulo
quer, mas não consegue controlar os segredos da vida de Lúcia(s). Deseja
descobrir ou enxergar tudo, mas não se dá conta de que há uma Lúcia e
outra Lúcia, plurais e únicas. Busca singularidade, unicidade e desvãos
escondidos em cada ser, mas que não são possíveis de encontrar.
Ao
envolver-se com Lúcia (s), Paulo depara-se com situações trágicas: adultério,
suicídio, incesto, paixões avassaladoras. Vê-se dentro de um labirinto ao
buscar saídas para suas interrogações. Procura, então, Alencar, para que
este possa ajudá-lo a desvendar os mistérios e as dúvidas que o
dilaceram. “Respostas” começam a surgir, mesmo que provisórias, em
meio ao desmascaramento moral do mestre. Vem à tona toda uma tragicidade
que envolve a vida de Lúcia(s).
Paulo
da Silva “Rocha (esfarelada)” (Lúcia,
p. 178) desmorona diante dos paradoxos que circundam a razão humana, mas
mantém a certeza de que é possível reconstruir um sonho, mesmo que apenas
por um momento. A narrativa ganha ponto final gerando um desenlace
multifacetado.
4.1
-
OCULTAR OU REVELAR: EIS A QUESTÃO DEBRUÇADA SOBRE UMA PRANCHETA
Contrariando
o percurso natural que seria o de fazer uma leitura de Lúcia tendo como ligação básica e primeira, Lucíola, buscar-se-á, a partir de agora, também outras referências
possíveis, advindas de alusões a peças teatrais de Alencar, que ajudam a
resgatar o fio que une e que também separa essas obras, e que traz a
marca da fatalidade e da tragicidade que as envolve em torno da questão
amorosa.
O
que seria, a princípio, uma “homenagem a Alencar”, é antes um combate
positivo ao “José, aquele que fundou a ficção brasileira” (Lúcia, p. 61), devido às diferenças que separam os olhares dos
dois autores.
Paulo,
personagem romântico, depara-se com opostos: de um lado, uma Lúcia
lasciva, “abismo de
sensualidade” (Lúcia, p.72); de
outro, uma Lúcia mais pura. Ambíguas, pecadoras
e santas, castas e sensuais, povoam o seu universo imaginário, numa
fusão de raças: “cor de furta-cor: brasileiras” (Lúcia,
p.132), de perdição e pureza, metamorfoseando-se ora em negra ora em
loira, buscando o sentido do ser feminino e suas implicações na sociedade
atual.
“Eu
me encontrava apaixonado, ou tão-somente intrigado? Se paixão fosse, era
por Lúcia a negra, que me amara como uma aranha negra, ou por Lúcia a
loura, que me dera a mão como a namorada que nunca tive?” (Lúcia,
p.11) __ indaga Paulo.
Vivendo
um amor fatal, proibido, além de convenções sociais, Paulo retoma com
seus alunos o código medieval do amor cortês e acredita ter “a certeza
dos contos de fadas, de que sim, uma delas havia de ter vindo ao mundo tão-somente
para encontrá-lo, e ele a ela” (Lúcia,
p.144). Encontro marcado pela fatalidade, já anunciada pelos sinos
pungentes da igreja, no início da narrativa. Algo seria consumado.
Lúcia
surge como uma menina, aos olhos de Paulo, e como uma mulher, aos olhos do
professor Alencar: inocência e vício, castidade e lascívia, ingenuidade e
experiência, simplicidade e ironia, recato e extravagância, quase-sorriso
e sorriso, lampiro ou torpe inseto, negra ou loira. Dupla(s) na origem, na
dor, na sensualidade, nas atitudes, “em negativo uma da outra (negando uma
a outra)” e assumindo uma a outra, carrega(m) sentimentos conflitantes,
culpando-se e arrependendo-se, trazendo no olhar límpido, sereno, porém,
melancólico, a certeza de quem já conhece ou prevê o destino e sem forças
ou poderes para mudá-lo. Torna(m)-se escrava(s), como Joana, “dos limites
do nosso mundo” (Lúcia,
p.60).
Filha
da dor e do “ilícito” (como Jorge), Lúcia conhece o segredo do pai.
Dilacerada pelo ódio que sente
por ele e pelo amor devotado à irmã, não pode libertar-se, limitando-se a
sofrer, e nada consegue fazer contra essa luta interna.
Emudecida pelas circunstâncias e pelos laços
de sangue, os mesmos laços que, outrora, desataram a língua de tantas heroínas trágicas.
Precisa agüentar a sua dor sozinha, absolutamente sozinha,
sem poder compartilhar com ninguém. Nem
com o seu amor. Nem com a sua
irmã. Muito menos com sua irmã
(Lúcia, p. 156).
Lúcia
sabe que “somos ao mesmo tempo o animal, o homem e o moribundo” (Lúcia,
p. 157). Precisa suportar a carga pesada desse segredo como o fez Joana:
“Quantas vezes a revelação não perturba as relações de pessoas que se
estimam, e não acarreta sobre elas o opróbrio e a desonra...” (“Mãe”,
p. 281).
Lúcia
negra, “mas tão bonita”(Lúcia,
p. 47), cor de Joana: escravas humildes, prontas a obedecer o destino. Em
pagamento a tanta submissão, só
não querem ser afastadas do amor, apesar da impossibilidade de vivê-lo
plenamente. Ambas guardam um segredo que haviam prometido a si mesmas levar
para o túmulo. Mas a fatalidade interrompe o “caminho da mentira” (Lúcia, p.165), para que elas se matem. A própria vida de Lúcia a
encaminha para a morte, por isso não é banida da sociedade como Lucíola
ou Carolina.
Filha
da traição, Lúcia(s) nasceu em um tanque de lama. Sentindo-se lama, sabe
que quieta, deixa a água pura. Mas se mexida ou tocada, caminha para a morte. Nem mesmo a aproximação de Paulo,
através do amor, rompe a cadeia do destino. Ao contrário, ele o reforça,
pois tanto para Lúcia(s) quanto para Lucíola, o prazer foi a
certeza da morte.
Ao delírio sucedera prostração absoluta,
orgasmo da constituição violentamente abalada. Vendo então esse corpo
inerte e pasmo, com os olhos vítreos e as mãos crispadas, tive dó e como
um pressentimento de que a vida
o abandonaria breve (Lucíola,
cap. IV, p. 26).
“Ao
delírio sucedera a prostração, um corpo inerte e pasmo, os olhos vítreos
e as mãos crispadas, os pés apertando um ao outro como se congelassem” (Lúcia,
p. 73).
Regidas
por contradições e pela fatalidade, separam o desejar do poder desejar,
como Carolina: desesperadas com
o desejo “ou desejando o desespero”? (Lúcia,
p. 73)
Para
Lúcia, o enamoramento pode ser um labirinto: há expectativa de se achar
luz, mas também há sombras. Dentro desse labirinto, o ser humano é peça
de um jogo que ele mesmo joga, ou seja, faz seu caminho, mas a estrada já
existe. Desse labirinto pode sair quem for herói, já que é um trágico
desafio.
“A
única saída do sofrido labirinto pessoal encontra-se na castidade. É a única
maneira de refazer o profanado invólucro da alma ofendida” (Lúcia, p. 117), diz o professor Alencar. E continua: essa história
“parece saída de um rascunho de Nelson Rodrigues” (Lúcia, p.118). Este,
por sua vez, conclama: “A única solução para o problema sexual é a
castidade. Só a castidade é força, é potência absoluta”. 9
O
desfecho trágico de Lúcia
reflete o pensamento rodriguiano acerca do amor e da morte, no sentido de
sublinhar o absurdo da existência humana e lembrar a fatalidade da tragédia,
na qual a culpa dos pais recai sobre os filhos, encadeando a maldição
familiar, da qual não se pode fugir. O destino abate-se sobre Lúcia(s),
que não acredita na possibilidade de felicidade, passada ou futura.
Por
outro lado, a fatalidade na vida de Lúcia(s) vem do íntimo, como uma força
avassaladora, que a detém, irremediavelmente, e a leva para o abismo.
Quando Paulo a possui, é acionado seu aniquilamento. Ela não consegue
deter o destino. Observa-se, nela, uma vocação para o abismo que determina
seu comportamento e ela não consegue reger suas ações, por motivos que
lhe são incontroláveis. O amor presente, atual, que sente por Paulo, não
é capaz de mudar seu destino; apenas reforça o fato de não haver outra saída.
“A morte é solúvel porque desemboca na eternidade. O amor é insolúvel”.10
5
- CONCLUSÃO
No
transcorrer deste estudo, procurou-se fazer uma leitura de Lucíola, “As asas de
um anjo”, “A expiação”,
“Mãe” e Lúcia sendo o amor o
fio condutor e observando como a fatalidade se faz presente, em maior ou
menor intensidade, nas relações amorosas de personagens que apresentam a
marca da dualidade.
Observou-se
que Alencar, em Lucíola, endossa
a ideologia cristã de que o amor, para ser pleno, precisa manter uma pureza
que só existe através da anulação da carne na relação amorosa. Por
outro lado, ao consagrar esse sentimento, começa a ver com outros olhos a
questão da prostituição. Não consegue resolver o conflito, pois, para
ele, o amor, sentimento divino, aparece como
passível de degradação. Segundo sua visão, o corpo é algo
perturbador; observação comprovada a partir do momento em que Lúcia
“silencia” seu corpo, Paulo se “tranqüiliza” e a narrativa perde um
pouco de sua carga dramática. O romance se identifica com um tipo de amor
ligado à castidade sexual, no qual os sentimentos são escondidos, o corpo
é destruído e há total impossibilidade de se viver um amor com uma cortesã;
para ela não há perdão.
Lucíola
congrega seu sofrimento mais o de Carolina, levando às últimas conseqüências
a idéia do fatalismo romântico. Caminha para a morte, pois acredita que
essa é a única forma possível de expiação de seus pecados e de realização
amorosa espiritual com Paulo, já que não pode ser sua esposa na terra.
O
destino é mais complacente com Carolina, em “As asas de um anjo”:
absolve-a através do casamento, mas este é sua punição, pois nãos se
concretiza em todos os níveis.
Tanto
Carolina quanto Lucíola desejam o prazer, mas a supressão do corpo na relação
amorosa é condição primeira para que ocorra o processo de expiação de
suas culpas. A salvação só é conquistada com o abafamento dos impulsos
sexuais.
Em
“A expiação”, Carolina não consegue dissociar o sexo da idéia de
pecado, passando por um processo de autopunição, pois o presente não a
libertou do passado. Seu destino de morrer em vida é comprovado pela
“recaída” que tem com o marido. Essa atitude gera seu sofrimento. Mas,
ao contrário de Lucíola, afasta-se da radicalidade do destino.
Joana,
na peça “Mãe”, devorada também por culpas e pela dicotomia mãe e
escrava, não vive a plenitude do amor materno. Ser duplo, carrega em si a
marca da tragicidade e da fatalidade.
Mesmo
Carolina sendo anjo e Lucíola, luz,
fez-se necessário punir os desvios e deixar prevalecer um forte
sentimento de culpa, para que ocorresse a expiação, chegando-se a uma
forma radical de rejeição do mundo, através da morte, em Lucíola.
E
assim, o fio do amor atravessa séculos carregando a luminosidade, mas também
a sombra, a luta pela concretização de desejos, mas também a dificuldade
de contra eles lutar.
Acreditando
que “o triunfo do homem é breve” (Lúcia,
p.59), Paulo, em Lúcia, sente-se
um rei ou um herói por ter amado. Esse amor deu-lhe uma razão de existir,
preenchendo o vazio de sua existência, que “tinha a cor de um quadro
negro e a estrutura sintática de um glossário: não era muito
interessante. Era, mesmo, desinteressante” (Lúcia,
p.64). Mesmo tendo sido um “amor tão intenso quanto fugaz que me
transformara de personagem a herói” (Lúcia,
p.180), “o herói dos crepúsculos” (Lúcia,
p. 180), sentia-se “algo muito além de um homem” (Lúcia,
p.180).
Em
sua trajetória solitária, o homem acredita na possibilidade do amor, ou
pelo menos, que ele exista. Essa crença é também seu conflito, pois há
uma luta entre os terríveis desencontros e a eternidade desse sentimento.
Mesmo
que conflitante, essa visão de amor está presente em Lúcia, ao lado, também, de uma fatalidade que vem de forças
internas, fazendo com que Lúcia(s) sinta necessidade de punição,
transformando em fatalidade sua trajetória amorosa. Ela age por intermédio
de uma força irresistível e terrivelmente poderosa. Para ela, a morte não
é regeneração, mas a representação do absurdo gerado pela fatalidade
humana, visto através da radicalidade do vazio de sua vida.
Lúcia
experimenta o amor selvagem, o amor desespero, o amor carnal:
Eu o amei por séculos, eu o amei por duas
numa só, amei por duas num só corpo, amei como menina assanhada, amei como
adolescente envergonhada, amei como mulher realizada, amei como filha traída,
amei como mãe ensandecida, amei como senhora respeitável, amei como uma
velha irônica (Lúcia, p.131).
Plural,
Lúcia ama várias espécies de amor, sendo ele energia, força
que impulsiona, sexo e sensualidade, Eros. Lúcia é dupla em corpo,
não em alma: seu amor não é metafísico, é biológico.
Desfigura-se,
com fugacidade, deixando o passado sufocado pelo presente. Carrega o peso da
culpa, pagando com o preço da morte também em vida. Sua ambivalência rege
desejos contraditórios. A morte passa a ser sua opção de vida,
constituindo um componente de tragicidade em seu destino. A pressão que
sofre é interna e externa, reforçando-se mutuamente e terminando por
sucumbi-la.
Paradoxalmente,
torna-se impossível fugir do destino e há, ao mesmo tempo,
vigilância para cumpri-lo. O castigo é uma escolha e uma ordem
superior. Uma necessidade acima se impõe
a Lúcia, mas ela se apropria dessa necessidade e passa a desejá-la.
Contrário
a Alencar, Bernardo protesta e critica a anulação do corpo em prol da
salvação da alma, mesmo tendo Lúcia, de alguma maneira, sido impedida de
concretizar o prazer absoluto.
Em
Lúcia, nota-se o peso da
fatalidade na tragédia que envolve sua vida, pois o que existe é a ausência
de saída para seu drama, não se encontrando possibilidades de
“respostas” para as angústias humanas acerca da vida e da morte, do
corpo e do espírito.
Carolina,
Joana, Lucíola e Lúcia: seres contraditórios, que desejam o amor pleno,
mas que tornam-se escravas da culpa que sentem, punindo-se. Mulheres
que amam e que carregam vozes contrárias. Duplas em seus conflitos,
percorrem caminhos diversos e que por vezes, se cruzam. Arrastadas que são
por pólos opostos, puras ou perdidas, ora sujeito ora objeto, traçam fios
de um destino (in)certo.
NOTAS
1.
DE MARCO, Valéria. O império da
cortesã. Lucíola: um perfil de Alencar. São Paulo: Martins Fontes,
1986. p.1
2.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor
as batatas. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000. p. 38
3.
Entrevista de Gustavo Bernardo, concedida no dia 10 de outubro de
1999, no Rio de Janeiro.
4.
DE MARCO, p. 25
5.
Ibidem, p. 29
6.
COUTINHO, Afrânio org. As asas de um anjo. Advertência e Prólogo
da 1ª edição. In:---. Caminhos do
pensamento crítico. Rio de Janeiro: Pallas, 1980. v. 1, p. 111.
7.
ALENCAR, José de. A expiação. Pós-escrito. In: ---. Obra completa. 2ª ed. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964. v. IV, p. 415.
8.
FARIA, João Roberto. José de
Alencar e o teatro. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1987. p.107.
9.
RODRIGUES, Nelson. Entrevista concedida em 15 de maio de 1952. In: ---.
Revista Veredas, nov. 2000. p.23
10.
Ibidem, p. 25
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1.
ALENCAR, José de. Lucíola. São
Paulo: Ática. 2000.
2.
------. Como
e por que sou romancista. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998.
3.
------. As asas de um anjo. In: ---. Obra
completa. 2ª ed. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964. v. IV, p. 213-290.
4.
------. A mãe. In: ---. Obra completa. 2ª ed. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964. v. IV, p.
291-348.
5.
------. A expiação. In: ---. Obra completa. 2ª ed.
Rio de Janeiro: Aguilar, 1964. v. IV, p. 413-476.
6.
------. Senhora.
Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d.
7.
APPEL,
Myrna. Idéias encenadas: O teatro
de Alencar. Porto Alegre, UFRGS, Fac. de Letras, 1980, 215 fl, mimeo.
Dissertação de Mestrado.
8.
BASTOS, Dau. Lúcia,
a história de uma obsessiva paixão pelo romantismo de Alencar. O Globo,
Rio de Janeiro, 25 set 1999, p. 4.
9.
BERNARDO, Gustavo. Lúcia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.
10.
------. O
estatuto da traição. Range Rede.
Rio de Janeiro, (4): primavera de 1998, p. 52-59.
11.
CANDIDO, Antonio. Formação da
literatura brasileira: momentos
decisivos. 6ª ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981. v.2, p.9-22; 211-215;
221-235.
12.
CHEVALIER, Jean & GHERBRANT,
Alain. Dicionário de símbolos.
13ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.
13.
CHIARA, Ana.
A paixão do escândalo: Nelson
Rodrigues, o homem que chora por um olho só.
Range Rede. Rio de Janeiro, (4): primavera de 1998, p.17-23.
14.
COUTINHO, Afrânio, org. O
que é ser brasileiro. In: ---. Caminhos do pensamento crítico. Rio de
Janeiro: Pallas, 1980. v.1, p. 80 - 250.
15.
DE MARCO, Valéria. O império
da cortesã. Lucíola: um perfil de Alencar. São Paulo: Martins Fontes,
1986.
16.
DUMAS FILHO, Alexandre. A dama
das camélias. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d.
17.
FARIA, João Roberto. José de
Alencar e o teatro. São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1987.
18.
FERRAZ, Eucanaã. Dorotéia:
tragédia irresponsável. Range Rede.
Rio de Janeiro, (4): primavera
de 1998, p. 40-51.
19.
FREITAS, Maria Eurides
Pitombeira.
DUBITO
ERGO SUM