DUBITO ERGO SUM

 Miguel de Cervantes

LUTAR COM MOINHOS DE VENTO

Gustavo Bernardo

 

Em André Trouche & Lívia Reis (orgs).
Dom Quixote: Utopias. Niterói: EdUFF, 2005.

 

 

O presente artigo estuda a polivalência e as sombras de determinada metáfora, a do personagem Dom Quixote de La Mancha, relacionando-a com o pensamento cético.

Tanto se pode falar de Dom Quixote como metáfora, como se pode imaginar a própria metáfora como quixotesca. O personagem se apresenta, primeiro, como uma metonímia da Espanha e da decadência espanhola, para a seguir crescer como uma metáfora da dignidade e da ficção. O “sobrenome” Mancha designa determinada região da Espanha, reforçando o aspecto metonímico, mas também aponta para uma zona de sombra, de indefinição e de indeterminação, que ajudará a construir a metáfora do personagem.

O nome “Quijote” designa, metonimicamente, uma parte da armadura de um cavaleiro, aquela que protege a coxa. A própria palavra “quijote” deriva, como se percebe sem esforço, de “coxa”. A desimportância dessa parte da armadura reforça o caráter cômico do cavaleiro que, mais adiante, também aceitará ser chamado como o Cavaleiro da Triste Figura, vinculando o cômico ao trágico. No entanto, tiranetes como Hugo Chávez, quatrocentos anos depois, se declaram seguidores de Dom Quixote, o que nos obriga a ler a metáfora do Cavaleiro da Triste Figura como quixotesca ela mesma. A tendência corrente de não perceber a constituição metafórica da linguagem cotidiana, tomando as palavras pelas coisas, nos obriga a reconhecer que toda e qualquer metáfora é quixotesca também.

“O cético sábio / sorri / só com um lábio”, brinca o haikai de Millôr Fernandes. Não se pode sorrir “só com um lábio”, assim como não se pode sorrir “para dentro” – mas é assim que o cético irônico sabe sorrir. Sorrir com um lábio só equivale ao meio-sorriso, termo que designa não uma expressão facial, que não seria possível, mas sim o sorriso leve, fino, pelo qual se manifesta a complacência, ao mesmo tempo amarga e divertida, com o mundo e consigo mesmo.

O sorriso paradoxal do cético sábio, ele mesmo um outro paradoxo, sintetiza as relações que venho tentando estabelecer entre a ficção e o ceticismo filosófico. O ceticismo, como sabemos, é no limite uma impossibilidade. Se digo “não acredito em nada”, acredito pelo menos que não acredito em nada. Se digo “todas as verdades são relativas”, esta verdade também deveria sê-lo, o que a enfraqueceria. Se decido não me contentar com nenhuma verdade ou certeza e continuo a procurar ad infinitum, cego-me para os benefícios cognitivos e práticos de cada descoberta que faço, descartando a todas ato contínuo para insistir, neurótico, na busca do Graal Epistemológico. Eis que uma perspectiva cética me obriga a incorrer em contradição que parece insuperável.

Mas há pelo menos duas maneiras de superar a contradição. Primeiro, percebo o ceticismo como uma idéia reguladora, isto é, como uma idéia-horizonte que regula minha ação no presente: ao mesmo tempo que não posso me esquecer dela para não me tornar dogmático, de quando em quando devo me esquecer dela, para poder enraizar meus movimentos intelectuais no mundo e torná-los fecundos. Depois, reconheço no ceticismo uma impossibilidade psicológica, mas insisto que sem ele o mundo faz menos sentido ainda. Como? Assumindo que a perspectiva cética só pode sê-lo se for também irônica, isto é, se se constituir desde o princípio como ficcional.

Tão-somente a ironia permite este dizer e não-dizer ao mesmo tempo, como uma boa pergunta – eironeia, em grego, quer dizer “interrogação” [Comte-Sponville: 325]. Na ironia, a mente tem de combinar duas alternativas que parecem excludentes. Tão-somente a ironia fala menos para significar do que para surpreender e ainda sugerir que o sentido está em outro lugar: “pouco importa aquilo em que se acredita, desde que se não acredite completamente” [Russell: 213]. A noção popular de ironia – dizer o contrário do que se quer dizer para melhor criticar ou agredir – limita o conceito, porque a ironia implica sempre, conscientemente ou não, auto-ironia: o tiro irônico é também um tiro pela culatra, ou no próprio pé. A ironia autêntica é sempre amarga: ela não redunda em triunfo. Na verdade, ela quebra a possibilidade do triunfo, o que explica seu poder corrosivo.

A própria situação metafísica do homem é irônica: trata-se de um ser finito que tenta compreender uma realidade infinita. Logo, faz parte das “ironias da vida”: um homem ser forçado pelas circunstâncias a dizer o que pensa e, por isso mesmo, provocar uma série de mal-entendidos; o orgulho desmedido das nações que surge precisamente antes de seu declínio; a circunstância de a queda aparentemente desastrosa de uma civilização se tornar bem-vinda, tornando possível a ascensão de sucessora melhor [Muecke: 44]. Se a História é o registro da falibilidade humana, “da descoberta recorrente de que aquilo que garantimos ser verdade era, na verdade, apenas uma verdade aparente”, torna-se necessária a função corretiva da ironia [Muecke: 19].

No presente artigo, dedico-me a explorar o potencial cético, portanto irônico, do personagem Dom Quixote de La Mancha, criação de Miguel de Cervantes Saavedra, cujo romance comemora agora, em 2005, quatrocentos anos de idade. Este artigo é parte de um ensaio maior ainda não escrito, por enquanto intitulado “O Cético Cervantes, ou: a verdade é quixotesca”. Nesse sentido, ele se apresenta forçosamente incompleto, levantando questões e sugestões que se desenvolverão apenas mais tarde. Minha expectativa, reconheço, otimista, é que o leitor se sinta não frustrado, mas instigado.

Desde o artigo, estou seguindo a sugestão da obra clássica de Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (1925), que atribuía ao escritor espanhol as seguintes qualidades: “una inteligencia olímpicamente superior, un vaivén ambiguo entre la afirmación transcendental y la negación materialista, la cautelosa disimulación de su escepticismo bajo una capa de hipocresía, una profunda familiaridad con las corrientes más avanzadas e ilustradas del humanismo europeo” [citado por Anthony Close, em Cervantes4: lxxvi]. Com estes materiais, Cervantes teria forjado, pela ficção antes que pela teoria, um sistema ético que rivalizaria em beleza e originalidade com seu xará e contemporâneo francês, Michel de Montaigne.

No entanto, se escrevo no contexto das homenagens àquele que foi considerado o maior romance de todos os tempos, faço-o suspeitando que boa parte dessas homenagens tem servido para amesquinhar a obra, como mostro a seguir.

Em 25 de abril de 2005, lia-se, no jornal O Estado de São Paulo, que milhares de pessoas enfrentavam longas filas, em várias cidades da Venezuela, para pegar uma cópia gratuita de Dom Quixote. O presidente do país, Hugo Chávez, mandara imprimir um milhão de cópias do livro para distribuir entre a população. Tocavam-se músicas da revolução e faziam-se leituras públicas do texto. “Vamos nos alimentar mais uma vez com o espírito de um lutador que viveu para combater as injustiças e consertar o mundo”, declarou Chávez, dizendo-se “seguidor de Quixote”. Para quem trabalha com literatura, a notícia parece alvissareira. O presidente de um país da América Latina distribui de graça um milhão de volumes de um romance, e logo daquele que foi considerado o melhor livro de ficção de todos os tempos. A população corresponde e faz longas filas para receber o livro. Se não houvesse tantas outras provas, esta seria suficiente para demonstrar a importância do magro personagem.

Entretanto, há algo errado: incomodam as justificativas do presidente e o fato de ser este presidente o autor de medida tão generosa com a literatura. 

Militar reformado e Mestre em ciência política, Hugo Chávez diz tirar o país de “uma tumba podre” e promover sua “ressurreição”, revivendo nada menos que Bolívar. Em 1992, líder de um golpe militar, foi preso por dois anos. Eleito em 1998, reelegeu-se em 2000, depois de mudar a Constituição. Quando ameaçado, Chávez coloca militares na reserva, manda fechar jornais e acaba com passeatas. Fez promulgar uma lei que pune com prisão todo aquele que critica o Presidente da República, acabando, na prática, com a liberdade de expressão e da imprensa. Com um vasto repertório de frases folclóricas e messiânicas, insere-se à perfeição na extensa galeria dos caudilhos latino-americanos. Em resumo, trata-se de uma figura entre o ridículo e o perigoso. É essa figura que diz se alimentar com o espírito de um lutador “que viveu para combater as injustiças e consertar o mundo”, proclamando-se, e a seu povo, “seguidores de Quixote”.

Não basta suspeitar de que Chávez não tenha lido o romance de Cervantes, senão perceberia que Dom Quixote combatia antes moinhos de vento do que injustiças. Admito até que o tenha lido, mas sem perceber a metáfora complexa, fixando-se no clichê conveniente do herói contra o mundo – isto é, tomando à letra as palavras do próprio personagem como se personagem não fosse. Proclamar-se seguidor de Dom Quixote, por sua vez, seria engraçado, se imaginássemos o caudilho combatendo um moinho de vento achando que era George Bush. No entanto, a imagem perde a graça, quando se constata que a idéia em si amesquinha o cavaleiro. Como tentaremos demonstrar, adiante, Dom Quixote não pretendia liderar ninguém nem concebia seguidores.

Miguel de Cervantes, com seu romance capital, criticou menos os romances de cavalaria que o antecederam do que a própria hýbris humana que, como diria minha filha, “se acha”, isto é, não se permite a menor dúvida sobre suas força, competência, honestidade, inteligência e, quiçá, beleza. Deste modo, a metáfora de Dom Quixote procura também mostrar que os reis e os caudilhos, como Chávez, estão nus, sabendo, ao mesmo tempo, que eles continuarão desfilando na avenida para o povo, certos de que vestem mantos de veludo vermelho.

O equívoco do caudilho não é isolado. Como lembra Jean Canavaggio, em caderno especial da Folha de São Paulo publicado em 18 de junho de 2005, no começo da sua trajetória “o Quixote era tido como um personagem ridículo, um inadaptado, um homem que queria reformar o presente com as armas do passado e que, por isso, fracassava”. No fim do século dezoito, porém, o aspecto idealista do personagem é superestimado pelos românticos, tornando-o o herói que combate as injustiças do mundo. Como, por burgueses, somos herdeiros da visão romântica, tendemos a ver apenas o herói, recalcando a imagem do louco patético.

Essa concepção se torna tão mais forte quanto menos se lê, de verdade, o romance de Cervantes, e, proporcionalmente, quanto mais se homenageia o personagem. Ela se opõe frontalmente à percepção de quem pára e lê Dom Quixote de La Mancha, como, por exemplo, Olavo Bilac, no mesmo jornal: “Este livro é a sátira mais feroz e dolorosa com que jamais se amaldiçoou a baixeza da condição humana. Os seus 116 capítulos são 116 estações da Via-Sacra do Ideal. O Sonhador caminha de desilusão em desilusão e de desastre em desastre. Tudo quanto de belo o seu sonho cria e anima fica logo desfeito em fealdade e em vulgaridade. Já não há na Terra aventuras dignas de tal aventureiro!”

Fazendo eco a Bilac, para o mexicano Carlos Fuentes a herança de Cervantes pertence ao brasileiro Machado de Assis, como defende no ensaio Machado de La Mancha. No século dezoito, Tristam Shandy, de Lawrence Sterne, e Jacques o Fatalista, de Denis Diderot, seriam suas melhores reapresentações. No século dezenove, triunfaria, contra a verdade quixotesca, o romance realista, cientificista e burguês. A herança de Cervantes, a do livro que se sabe livro e do livro que se funda na imaginação literária, só seria recebida efetivamente por Machado de Assis, outro que sempre desconfiou da arrogância daqueles que pretendem consertar o mundo.

Mas, mesmo depois de Machado, persiste a concepção romântico-realista que vê Dom Quixote como o herói dos injustiçados. Anthony Close lembra, a respeito, um reflexo do musical de Dale Wasserman, Man of La Mancha, levado ao cinema por Arthur Hiller: na insurreição pacífica nas Filipinas, em 1986, contra o ditador Marcos, o hino dos rebeldes era justamente o tema do musical, composto por Joe Darion e Mitch Leigh, “An Impossible Dream” [Close: 112]. A música permitia essa apropriação, como se vê na versão original e na versão brasileira, composta por Chico Buarque e Ruy Guerra para o mesmo musical. As duas versões, malgrado nos comoverem e empolgarem, reforçam a concepção romântica do Dom Quixote heróico:

Creio que basta uma comparação rápida, entre as estrofes inicial e final das duas versões, para reforçar a hipótese do enfraquecimento glorioso de Dom Quixote.

A primeira estrofe, no original, já nos convida a sonhar o sonho impossível, a lutar contra o inimigo imbatível, a suportar a dor insuportável, a correr onde os bravos não ousariam ir. A última estrofe assegura que o mundo será melhor do que isso, que um homem desdenhou das cicatrizes que o cobrem, que esse homem ainda recorreu à sua última grama (ou onça) de coragem para alcançar as estrelas que não se podem alcançar.

Na versão brasileira, a primeira estrofe é semelhante à do original, mas não fala em suportar a dor insuportável ou em correr onde os bravos não ousam, acrescentando, em compensação, a idéia de negar ao invés de vender ou se vender. A última estrofe, por sua vez, conclui de maneira bem diversa à do original, sem se referir a um mundo melhor ou ao homem que quis o inacessível, preferindo apostar no paradoxal fim de uma infinita aflição e na visão de uma flor brotando de onde não poderia fazê-lo.

Já no original elimina-se toda ambigüidade; com o recalque da ambigüidade, recalcam-se junto todos os aspectos patéticos e complexos de Dom Quixote. O personagem que inaugura o herói problemático se desproblematiza, tornando-se novamente épico e unívoco. A versão brasileira, musicalmente tão bonita quanto a inglesa, chega aos versos finais omitindo o próprio herói, transformando-o numa flor, metáfora por excelência do clichê, a brotar de um chão impossível.

Como vemos, infelizmente o caudilho venezuelano não promove sozinho a heroicização romântica de Dom Quixote. Em diferentes épocas, como na nossa, tenta-se transformar o Cavaleiro num modelo de virtudes que deve ser tomado como um exemplo para as futuras gerações. No entanto, “das estruturas opositivas do cosmos quixotesco não se pode derivar nem princípio nem tese alguma de caráter exemplarizante, porque as perspectivas que oferece são todas reversíveis e, de fato, a sua reversão constitui o processo essencial e favorito de Cervantes” [Cal: 11].

As perspectivas reversíveis do romance favorecem, ao longo do tempo, as interpretações discordantes entre si. Os iluministas do século dezoito leram no livro apenas uma sátira contra a imaginação e a fantasia, a exaltar os fatos e a razão. Os românticos do século seguinte leram na história todo o contrário, isto é, uma apologia da imaginação livre, contra a razão prosaica, contra os fatos sórdidos. Essa percepção persiste no século vinte, mas coexiste com a dos existencialistas, que se inclinam a ver em Dom Quixote “uma manifestação, profética, da solidão radical do homem, do caos absurdo da realidade, e da desilusão sistemática total e sem esperança, que nutre tantas camadas do pensamento e da arte hodiernos” [Cal: 11].

Na verdade, a obra de Cervantes não contém uma, mas sim múltiplas mundividências, cada uma se contrapondo, ironicamente, às demais. Como essa obra foi reeditada e traduzida centenas de vezes, comentada e analisada milhares de vezes [Watt: 278], multiplicaram-se exponencialmente as interpretações e apropriações divergentes. Para um dos mais conhecidos filósofos espanhóis, “el Quijote es un equívoco!”; não existe livro algum cujo poder de alusões simbólicas ao sentido universal da vida seja tão grande, e, no entanto, não existe livro algum em que encontremos menos antecipações, menos indícios para a sua própria interpretação [Ortega Y Gasset: 167].

O equívoco quixotesco me leva a propor o seguinte silogismo: toda verdade é uma metáfora; ora, toda metáfora é quixotesca; logo, toda verdade é quixotesca. Neste artigo, tento enunciar a premissa geral e começar a formalizar a premissa particular. Tentarei chegar à conclusão adiante, no ensaio maior.

Folheando cadernos antigos, noto que a metáfora costuma ser considerada tão-somente como um recurso retórico da ficção, quando se concentra uma comparação em um único termo. Folheando certos livros, no entanto, noto que há quem considere toda a linguagem de per si metafórica, se as palavras não são as coisas que designam. Para o filósofo alemão, por exemplo, a verdade é uma multiplicidade incessante de metáforas [Nietzsche: 69]. Para o teórico americano, não apenas toda a linguagem é metafórica, como toda a nossa vida não passa de uma metáfora [Wayne Booth, em Sacks: 55]. Para os lingüistas, a metáfora está infiltrada de tal modo na vida cotidiana que, na verdade, pensamos e agimos a partir de metáforas básicas [Lakoff & Johnson: 45].

Se a verdade é sempre uma metáfora, isso significa que ela está no lugar de outra coisa, precisamente aquilo que não se sabe. Se aceito o caráter metafórico da linguagem, não preciso muito para admiti-la como ficcional, quer se apresente como tal, quer não. Não digo, entretanto, que “tudo é ficção”, mas sim que todo discurso elabora ficções aproximativas à realidade, portanto, que todo discurso funda-se pela ficção. Por isso, percebem-se diversas regiões de sombra e de interseção entre os significados que se postulam, como aquelas que sucedem nos breves intervalos entre o sono e a vigília. Essas regiões não são imóveis, razão pela qual não se consegue demarcá-las com facilidade. Logo, a metáfora, potência ambígua da linguagem, tanto ilumina um objeto quanto dele deriva sombras.

A metáfora em particular de Dom Quixote de La Mancha é tão forte, para a civilização ocidental, que tanto posso falar de Dom Quixote como metáfora, como posso imaginar a própria metáfora como quixotesca. Mas, antes de investigar o poder metafórico de Dom Quixote e especular um pouco sobre o caráter quixotesco de toda metáfora, eu diria que o personagem se apresenta, primeiro, como uma metonímia. Assim como o herói épico sempre foi uma metonímia do povo que ele encarna e representa, o herói problemático, inaugurado pelo fidalgo, encarna e representa, metonimicamente, quer a decadência do império espanhol, quer as angústias e as dilacerações do ser humano ao penetrar no que se supôs ser a modernidade.

Se estas podem ser as grandes linhas da metonímia quixotesca, as linhas mais próximas se traçam através do nome que o fidalgo escolhe para si mesmo, após longa reflexão, nas primeiras páginas. O “sobrenome” Mancha designa determinada região da Espanha, reforçando o aspecto metonímico, mas também aponta para uma zona de sombra, de indefinição e de indeterminação, que ajudará a construir a metáfora do personagem. O nome “Quijote”, por sua vez, designa, bem metonimicamente, uma parte da armadura de um cavaleiro, a saber, aquela que protege a coxa. A própria palavra “quijote” deriva, como se percebe sem muito esforço etimológico, de “coxa”. A relativa desimportância dessa parte da armadura reforça o caráter cômico do cavaleiro que, mais adiante, também aceitará ser chamado como o Cavaleiro da Triste Figura, vinculando o cômico ao trágico.

Assim como arrisco afirmar que se deveriam reconhecer apenas três “figuras de linguagem”, a saber, a metáfora, a metonímia e a ironia, todas as demais listadas nos manuais não sendo mais do que variações dessas três, entendo que na figura do Quixote elas se entrecruzam sem parar, por todo o romance, obrigando-me a aceitar que falo de todas ao falar de cada uma. A distinção é arbitrária e instrumental, portanto, provisória. Que os termos nos sirvam para orientar a reflexão e que, depois, eles mesmos nos permitam descartá-los, para voltarmos a ficar apenas com o “nosso” Dom Quixote.

Ponho-me agora a pensar a metáfora quixotesca, no duplo sentido da expressão. Exatamente porque Hugo Chávez, quatrocentos anos depois, é capaz de se declarar seguidor de Dom Quixote, leríamos a metáfora do Cavaleiro da Triste Figura como quixotesca ela mesma. Exatamente porque todos temos a tendência a não perceber a constituição metafórica da linguagem cotidiana, tomando as palavras pelas coisas, veríamos a metáfora, em si, como quixotesca ela mesma.

A metáfora do Cavaleiro da Triste Figura é quixotesca, entre outras tantas razões, porque os caudilhos continuam a neutralizá-la ao entendê-la literalmente, ou seja, ao negá-la como metáfora. A metáfora em si é quixotesca, porque continuamos a não percebê-la como tal, inclusive, e principalmente, quando a restringimos ao domínio da ficção.

Ao dizer que “ganhamos” uma discussão, que os argumentos de Fulano são “indefensáveis”, que as críticas de Sicrana foram direto ao “alvo”, por exemplo, estamos, sem o reconhecer, pensando a partir da metáfora conceitual “discussão é guerra”. Com isso, tendemos a minimizar os aspectos colaborativos de uma discussão, maximizando os seus aspectos bélicos. Falamos sobre discussão dessa maneira, porque a concebemos assim, “e agimos de acordo com o modo como concebemos as coisas” [Lakoff & Johnson: 48].

E se víssemos a discussão como uma dança? A pergunta incomoda, porque é até difícil imaginar a discussão como outra coisa que não uma guerra. Fazendo um esforço em, por um instante, conceber a discussão como uma dança, talvez disséssemos que nossa discussão “evoluiu bem”, que os argumentos de Fulano “padecem de falta de harmonia”, que as críticas de Sicrana “atingiram a nota certa”. Com isso, tenderíamos a minimizar os aspectos bélicos e favorecer os aspectos estéticos. Não seria mal, mas... mas o mundo não seria esse em que estamos e falamos.

Nesse mundo, a metáfora ela mesma é já quixotesca. O que implica, porém, ser quixotesco? Nelson Ascher, no número especial já citado da Folha de São Paulo, levanta as respostas formuladas por alguns dicionários.

O adjetivo “quixotesco”, informa o Aurélio, designa aquele que for “ingênuo, romântico, sonhador”, ou, mais precisamente, aquele que “se envolve em trapalhadas”. O Houaiss define o termo como o atributo de alguém “generosamente impulsivo, sonhador, romântico, nobre, mas um pouco desligado da realidade”. Para o Caldas Aulete, ser quixotesco implica ser “ousado, irrealista, utópico”. De acordo com o Merriam-Webster Online Dictionary, quem é quixotesco mostra-se “tolamente despido de espírito prático, sobretudo quando se dedica aos ideais”. The American Heritage Dictionary oferece a seguinte definição: “envolvido na aventura romântica de proezas e dedicado a alcançar metas inatingíveis”. Os espanhóis preferem quijote como substantivo, que o Diccionario de la Real Academia Española define como “homem que antepõe seus ideais a sua conveniência e trabalha (...) em defesa de causas que julga justas, sem consegui-lo”.

À exceção do dicionário espanhol, o que não é surpreendente, todas as definições tornam o adjetivo “quixotesco” quase pejorativo. Ser quixotesco implica se situar entre o simpático e o patético. As ações quixotescas são grandiosas, mas não chegam a termo, no melhor dos casos, ou realizam o oposto do que pretendiam, no pior dos casos.

Isso significa que, para a nossa cultura, Dom Quixote é bom, mas ser quixotesco não é tão bom assim. Da mesma forma, proferir metáforas é chique, tanto que se ensinam metáforas nas escolas, mas admitir o caráter metafórico do pensamento, portanto das ciências, quer humanas, quer exatas, revela-se um tanto ou quanto perigoso. As metáforas tendem a se transformar rapidamente em catacreses, ou seja, em metáforas gastas. Então, lembra soturnamente Paul de Man, “algo monstruoso espreita na mais inocente das catacreses: quando falamos das pernas de uma mesa ou da face de uma montanha, a catacrese já se transforma em prosopopéia e começamos a perceber um mundo povoado por fantasmas e monstros em potencial” [em Sacks: 26]. Esses monstros produzem os dogmas: “aquilo a que chamamos dogma é o tecido morto de crenças gastas e desconexas” [Williams: 154].

A catacrese que se transforma em prosopopéia e produz o dogma faz uma volta e, curiosamente, recupera a face estética na forma (feia) do kitsch. O termo alemão vem do inglês sketch, apelidando ilustrações de cartões postais feitos sob medida para turistas norte-americanos. Mais tarde, designou toda ilustração barata feita em série. Usa-se ainda outro termo, este alemão e bem mais agressivo, para designar essa produção: Schmalz, que significa “banha”.

Schmalz define bem “a qualidade viscosa desta arte postiça, sua maneira pegajosa de envolver, como numa poça de goma de mascar, as articulações emocionais dos apreciadores” [Rosenfeld: 292]. É insuficiente definir o kitsch como “mau-gosto”, porque ele seria antes a arte da indolência e do entorpecimento. A difusão maciça de clichês que o kitsch promove torna as nossas reações igualmente clicherizadas, a ponto de passarmos a ver a realidade estruturada por clichês. O kitsch, portanto, seria parte integrante e determinante da alienação que nos assalta e envolve [Rosenfeld: 304].

O problema reside menos na metáfora em si, e mais no esquecimento da sua condição, ou seja, na sua “catacresização” e posterior “kitschização”. Uma forma de kitschização vemos na “chavezização” promovida pelo caudilho com Dom Quixote, transformando-o no herói que briga só contra as injustiças, e não contra moinhos de vento. Compete à ficção recuperar metáforas esquecidas, “descatacresizando-as”. Compete à teoria “deschavezizar” o personagem, devolvendo-lhe sua loucura fundamental. O que nos vale é que as metáforas continuam “ali”, na linguagem, esperando pelo poeta que as acorde do seu sono alienado. Por isso, digo que a metáfora é tão quixotesca quanto Dom Quixote: ela combate os moinhos de vento até que se percebam os diferentes sentidos contidos na própria metáfora dos moinhos de vento.

Como o clichê ambulante chamado Hugo Chávez nos mostrou, Dom Quixote ele mesmo, também, tem sido violentamente catacresizado, se me permitem insistir em neologismo tão feio. O processo se intensifica em tempos de comemoração do seu quarto centenário. É preciso recuperar um outro sentido para o adjetivo “quixotesco”, aquele que não se encontra nos dicionários mas, decerto, se encontra no romance de Cervantes. Procuro reconstrui-lo nos próximos parágrafos, para entender um pouco melhor tanto a metáfora como quixotesca quanto a metáfora quixotesca, isto é, a metáfora de Dom Quixote de La Mancha.

O próprio Miguel de Cervantes, ou melhor, o que se diz de Miguel de Cervantes, nos ajudará nesse propósito. O autor de Dom Quixote tem sido usualmente confundido com a sua criatura, confusão para a qual o romance que escreveu não deixou de contribuir, se Cervantes cita, mais de uma vez, ele mesmo nas suas páginas.

Motivado por essa confusão, há quem diga que Cervantes e Colombo seriam gêmeos espirituais: ambos morreram sem se dar conta da importância das suas descobertas. Colombo acreditou haver chegado ao Oriente por uma nova rota, e não que havia descoberto o Novo Mundo. Cervantes pensou ter escrito tão-somente uma sátira dos romances de cavalaria, e não que havia fundado o romance e, de certo modo, o pensamento moderno. Essa concepção extremada de um Cervantes ingênuo, de um Cervantes gênio “sem querer”, encontra oposição em outra, igualmente extremada, que entende o espanhol como um consumado hipócrita que atacava a igreja e a ordem estabelecida, mas escondendo os argumentos sob a aparente loucura do seu personagem (como sugere a citação anterior de Américo Castro).

No entanto, a verdade não se encontraria nos extremos, mas também não exatamente no meio, e sim mais próxima da segunda posição. No lugar de ingenuidade, Cervantes manifesta ironia bastante sistemática. No lugar de hipocrisia, Cervantes revela consciência bastante fina, a respeito do ser humano no mundo. Seu Dom Quixote oferece uma nova maneira de ler o mundo, formulando uma sofisticada crítica da leitura “que se projeta desde as páginas do livro até o mundo exterior; mas, também e sobretudo, e pela primeira vez no romance, uma crítica da criação narrativa contida dentro da própria obra: crítica da criação dentro da criação” [Fuentes1: 15].

Formulando-se pela leitura de um romance, organizando-se através da crítica da criação embutida na própria criação, essa crítica da leitura do mundo torna-se, por sua vez, uma metonímia do pensamento como deve ser, ou como é sem que o saibamos. Quando o cura encontra um livro de Cervantes na biblioteca do fidalgo, ou quando o fidalgo sabe da existência da primeira parte do romance, romance no qual ele é o protagonista, no início da segunda parte, não se nos revelam apenas brincadeiras inconseqüentes do autor, mas se representa o próprio pensamento não-linear, o pensamento que não se contenta com a dualidade causa-conseqüência, o pensamento que, enfim, pensa o pensamento.

Não à toa o filósofo, contemporâneo a Cervantes, dirá que a filosofia é tão-somente uma poesia sofisticada: “aonde os autores antigos vão buscar todas as suas autoridades, senão entre os poetas?” [Montaigne: 306]. Se invertermos os termos e dissermos que a poesia, nela incluída a ficção, é tão-somente uma filosofia mais sofisticada, a ordem dos fatores não alterará muito o produto e não cairemos em contradição.

O que Cervantes narra? A narrativa. O que se pensa? O pensamento.

Quem pensa o que eu penso? De novo, a resposta é: o pensamento.

Como esse caminho nos parece inconcebível, precisamos, para imaginá-lo, da ficção de Cervantes ou, por comparação, da arte gráfica do holandês Maurits Cornelius Escher. É sobejamente conhecida a sua gravura das mãos que desenham a si mesmas, com zelo, uma à outra, sem que se saiba qual das mãos começou a desenhar a outra, justamente para que a outra a desenhasse.

As mãos de Escher compõem um loop, ou uma espécie de “reviravolta aninhada”, contida, por sua vez, em outra reviravolta: o papel em que as mãos se desenham e são desenhadas, o papel do qual elas parecem sair para a sua tarefa impossível, se encontra preso por tachinhas desenhadas, por sua vez, em outra superfície, talvez um mural, talvez uma cortiça, talvez outro papel. A gravura, naturalmente bidimensional, apresenta ao espectador forte impressão de tridimensionalidade, exatamente por mostrar um desenho dentro de um desenho, sendo que, no “primeiro” desenho, há a mão que desenha o desenho da mão que a desenha, desenhando-se, sem que o percebamos imediatamente, o próprio infinito, isto é, o símbolo do oito deitado, também conhecido como “lemniscata”.

Escher nos diz que desenhar é uma tarefa angustiante, porque nunca termina, e compensadora, porque infinita. Seu desenho expõe de tal modo os paradoxos de auto-referência da linguagem, vale dizer, da formação do pensamento, que deixa sob suspeita o mais antigo cogito. De novo: quem cogita? Quem pensa o que eu penso? Eu mesmo? Mas: tenho de fato controle sobre o que penso? Ou: há pensamentos que me controlam?

Afinal, o que é “eu”? Um modelo meta-meta-representacional? Um homúnculo que hiberna sob o ser humano? Não há como responder. Sim, é preciso olhar o “eu” objetivamente, para cumprir o ditame ancestral do oráculo, a saber, “conhece-te a ti mesmo”. No entanto, no momento em que se afirma o imperativo, percebe-se que olhar o “eu” objetivamente implica torná-lo “ele”, e não mais “eu”. O “eu” é um ponto de vista que simplesmente não pode ser visto sequer, ou principalmente, por si mesmo, assim como ninguém pode olhar o próprio olhar. Logo, não se conhece quem conhece. Em conseqüência, torna-se necessário suspeitar do que pensa conhecer quem sequer se conhece.

As mãos de Escher atualizam graficamente a metáfora quixotesca. Dom Quixote é muito mais do que o descompasso entre o ideal e a realidade de um personagem: ele representa, ao mesmo tempo, a impossibilidade de pensar a realidade e a absoluta necessidade de pensar a realidade. Assim como o magro cavaleiro, o “eu” que pensa mal se pode pensar ou saber.

A confusão de Dom Quixote e de todos os personagens que o rodeiam, que são, como em breve veremos, quixotescos eles também, tem se representado, na literatura, através de uma confusão específica: a impossibilidade de distinguir o narrador do autor. As teorias mais elaboradas sobre a literatura perseguem este requisito de formalidade como se perseguissem o cálice do Santo Graal, no que têm razão: se encontrarem a distinção, encontrarão o lugar de geração de toda a ficção, logo, de todo o conhecimento. O “eu” poderá, enfim, saber.

A procura, porém, não tem sido bem sucedida. Desde Cervantes, portanto há pelo menos quatrocentos anos, poetas e filósofos esforçam-se por mostrar que, se é certo que haja o pensamento, é incerto que haja quem pense, assim como é incerto que haja o que se pense. O esforço tem de ser realmente grande, porque os leitores, por sua vez, nos esforçamos bastante para não entender.

Há estudos, por exemplo, que tentam elencar, entre os “erros” do escritor espanhol, a incerteza sobre o nome original do seu protagonista: Quijada, Quesada, Quejana, ou Quijano? Ora, que o narrador não saiba o verdadeiro nome do seu herói implica uma sugestão clara, escrita sobre as linhas e não nas entrelinhas, de que não há coisa tal como o nome verdadeiro de alguém, inclusive do leitor. Entretanto, a sugestão não é suficiente, Cervantes o sabia – tanto, que multiplica também o nome da mulher de Sancho Pança (Joana Gutiérrez, depois Maria Gutiérrez, e finalmente Teresa Pança) e, ainda, a identidade dos narradores da história.

Quem narra Dom Quixote?

Nos termos da história, há pelo menos dois narradores, um oficial e o outro implícito. O narrador oficial é o mouro Cide Hamete Benengeli, o “primeiro” autor, cuja crônica dos fatos é traduzida por um outro mouro e, posteriormente, editada por Cervantes, que se apresenta como uma espécie de “segundo” autor. O narrador implícito é o próprio Cervantes que, além de assinar a obra, projeta seu “eu” na famosa primeira sentença do romance: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor” [Cervantes4: 37].

A expressão “de cuyo nombre no quiero acordarme” – em português, na tradução de Sérgio Molina, “cujo nome ora me escapa” [Cervantes5: 55] – não seria necessária, se o narrador não quisesse deixar impreciso tanto o lugar em que se passou a história, quanto a sua própria posição. Trata-se de um requinte sintático que o sujeito do verbo, no original ou em português, encontre-se ele mesmo implícito no próprio verbo. Para Jean Canavaggio, “el que expresa esta negativa es un ser fantasmal” [em Cervantes4: l], indicando que o autor deliberadamente se constituiu como fantasma de seu próprio livro.

O próprio Benengeli se apresenta de maneira vaga e inconsistente, ou seja, como um outro fantasma. Benengeli é uma espécie de clown que Cervantes assume para contar a história: sua personalidade, na aparência omitida, na verdade se encontra onipresente como uma hidra de muitas cabeças e, principalmente, de muitas vozes [Close: 20]. Em vários momentos, o suposto tradutor discorda do primeiro autor, supondo-o inverossímil e deveras fantasioso. Deste modo, o livro explicita sua própria teoria, uma teoria reflexiva e em movimento contínuo de discussão de si mesma: “cada narrador dialoga no con otro narrador, sino con el texto que, a su vez, es el producto de otro narrador ubicado en otra instancia dentro de la caja china que configuran los distintos narradores del Quijote” [Madrid: 35]. A idéia de um narrador contido dentro do outro vem sugerida pelo sobrenome do primeiro autor: em árabe, “Benengeli” significaria “filho de cervo”, isto é, filho de Cervantes [Ramos: 177]. A grande questão teórica que se apresenta é a da suspensão da noção de autoria: “cada narrador opera sobre un texto que no le pertenece, esto es, un texto que es de otros” [Madrid: 58].

A multiplicidade de perspectivas narrativas se adequa com perfeição à multiplicidade de facetas do personagem. Ora um herói ora um palhaço, ora um sábio ora um louco, ora um santo ora um desequilibrado, Dom Quixote vem para confundir e fazer pensar, se nenhuma das suas facetas dá conta da sua personalidade e, portanto, da sua verdade. O termo “ingenioso”, que consta do título original e dá o atributo principal ao protagonista, é traduzido apenas como “engenhoso”, sem que se atente para o sentido que também tinha no século dezessete, a saber, o de “genioso”. O fidalgo é tão genial quanto manhoso, tão criativo quanto colérico, tão sábio quanto sonso. A leitura usual, em particular quando pretende homenagear autor e obra, insensivelmente reduz as perspectivas a uma só, quando há muitas mais, e vê apenas um atributo, quando há também o seu contrário.

Curioso que, quer quando se lê o cavaleiro como herói, quer como palhaço, ocorre a lembrança tão-somente das suas derrotas. O herói, ao lutar contra as injustiças, seria sistematicamente derrotado pela realidade, mas, apesar disso, manteria acesa a chama do Ideal a iluminar os leitores e os caudilhos do futuro. O palhaço, ao lutar contra os fatos, seria sistematicamente derrotado por eles mesmos, ou seja, pela própria realidade, novamente. No entanto, uma releitura atenta do romance, como a que fez Vladimir Nabokov, computa, dos quarenta embates de Dom Quixote, vinte derrotas, sim, mas perfeitamente equilibradas por vinte vitórias [Close: 52].

Logo, nem num caso nem no outro o herói-palhaço seria sistematicamente derrotado. O que o romance deliberamente constrói é um elaborado sistema de relativização tanto da vitória quanto da derrota. Esse sistema é ético, mas não moralista, se mostra-se próprio da moral a consideração da vida como um jogo onde se pode ganhar ou perder, e onde cabe ensinar ao homem o melhor meio de ganhar esse jogo. Ora, no tempo de Cervantes outro poeta, Régnier, punha sob suspeita semelhante pretensão: “o mundo é um carnaval onde tudo se confunde; quem pensa ganhar é amiúde quem perde” [em Arrabal: 199]. Consciente disso, o fidalgo se esmera em transformar suas derrotas em vitórias, assim como não comemora suas vitórias, considerando-as tão naturais quanto as derrotas.

É emblemático desse processo o assaz conhecido episódio dos moinhos de vento (ao lado ilustrado por Will Eisner), no qual Dom Quixote teria tido sua mais contundente e ridícula derrota. No entanto, a própria narrativa apresenta-o como vitória do cavaleiro desde o título do capítulo: “Del buen suceso que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación”.

A luta com os moinhos de vento é única e ajudou a forjar o mito quixotesco, porque envolve objetos inanimados que se transformam, para Dom Quixote, em gigantes cruéis, e depois, novamente, em moinhos de vento. Quando o cavaleiro e seu roliço escudeiro os encontram, o primeiro se alegra: “La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear, porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta, o pocos más, desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer; que ésta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra” [Cervantes4: 103].

O absurdo não reside somente em ver gigantes onde há trinta ou mais moinhos de ventos, mas principalmente em arremeter sozinho contra todos eles, gritando: “Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete” [Cervantes4: 104]. Só não se lê esta coragem como suicida caso se suponha que a loucura de Dom Quixote é, antes, uma fantasia plenamente consciente de sê-lo, como teremos ocasião de confirmar, adiante, a respeito de Dulcinéia.

Trata-se de um acidente, resultante da intensidade com que o personagem vive sua fantasia, que uma das pás do primeiro moinho que “enfrentou” o tenha derrubado ao chão, com cavalo e tudo. Trata-se também de uma bela solução literária, forjando a imagem mais representada pelos artistas ao longo dos séculos. Tanto isso é verdade que o herói ferido, no chão, volta a “ver” os gigantes como moinhos de vento, como mostra o diálogo com o escudeiro:

 

— ¡Válame Dios! – dijo Sancho – ¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza?

— Calla, amigo Sancho – respondió don Quijote –, que las cosas de la guerra, más que otras, están sujetas a continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos por quitarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene; mas, al cabo al cabo, han de poder poco sus malas artes contra la bondad de mi espada. [Cervantes4: 105].

 

“Lutar com moinhos de vento” tornou-se, desde então, em todas as línguas ocidentais, o paradigma da luta inútil. Não importa ao protagonista, entretanto, que ela se apresente inútil, se a entende como necessária para o seu desejo e, portanto, necessária para o mundo. Dom Quixote “lê” os moinhos de vento como se fossem gigantes e, depois, como se fossem moinhos de vento mesmo, para que o leitor faça o mesmo com a ficção de que fazem parte tanto o personagem quanto, enfim, o próprio leitor. Lutar contra moinhos de vento é a própria luta da ficção contra a realidade, como o romance deixa muito claro quando atribui o encantamento dos moinhos ao mesmo sábio que roubara o aposento dos livros do cavaleiro. Apesar da aparente derrota, apesar de se encontrar bastante machucado, Dom Quixote recorre a um oximoro poderoso ao opor, às más artes do sábio Frestão, a bondade da sua espada.

A sua espada, na verdade, é a fantasia, ou, em termos mais precisos, a ficção. Luta contra moinhos de vento quem assume sua fantasia, quem faz ficção e quem lê ficção, apostando na vizinhança do impossível. É uma luta inútil, como sabemos. Por isso mesmo, lutamos: não exatamente contra as injustiças, como delira o caudilho, mas contra a mediocrização da metáfora quixotesca. 

 

ESTANTE QUIXOTESCA

 

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