Dubito Ergo Sum: sítio cético de literatura e espanto

Há alguns jogos que têm um percurso a ser cumprido pelos jogadores. Permite-se a estes o lançamento de dados. Conforme os lados sorteados dos dados, os números ali inscritos, fazem os jogadores avançar para bem adiante da entrada de um percurso a ser completado. Outras vezes chega-se a um ponto do jogo que obriga os jogadores a retrocederem, atrasando-os em relação à conquista final. Os participantes precisam superar vários obstáculos para alcançarem a vitória. Cada jogador busca caminhos diversos para atingir a mesma finalidade.

Freud, em Além do Princípio do prazer (1920), nomeou o jogo do fort-da (fort!-“foi embora”; da-“aqui”) quando viu seu neto brincar em um cercado atirando para longe um brinquedo para depois puxá-lo de volta com um barbante. Relacionou tal jogo ao “domínio do simbólico pela criança, da ausência materna”. Mas para Terry Eagleton “o fort-da talvez seja a menor história que possamos imaginar: um objeto se perde e em seguida é recuperado”. (EAGLETON,1997:255).

Paul Valéry escreveu sobre o teatro mental que, para o Prof Luiz Costa Lima, é o que fazem as crianças em jogo de esconde-esconde. Em Sociedade e Discurso ficcional, Costa Lima relata a brincadeira com seu filho Dani, de quatro anos, que esconde um ratinho de brinquedo, sob um cobertor, ora mostrando-o ao pai, ora o escondendo. Mas, diz o professor, que quando o menino se cansa do jogo afirma: “agora não é o ratinho. É Dani”. [1]

Estas são algumas possibilidades de jogos que muito nos lembram as narrativas que lemos. Falamos especialmente da narrativa de Esaú e Jacó que nos é apresentada por um narrador em terceira pessoa, portanto, por um ele, mas que, no entanto, esconde um eu: o do conselheiro Aires. O narrador do livro, assim como o diplomata, também é avesso às controvérsias, não briga nunca e cultiva o mesmo gosto por adágios. É o próprio narrador do Esaú e Jacó que define a diplomacia por dois verbos parentes: descobrir e encobrir Verbos que, como podemos notar, através de nossas afirmações acima mencionadas, se referem aos jogos citados.

Pensemos na história do romance Esaú e Jacó, que pode ser resumida assim: dois irmãos gêmeos Pedro e Paulo, que se apaixonam pela mesma mulher, Flora. Pedro defende as idéias monarquistas, Paulo as republicanas. Dessa maneira, veremos que não é na história do romance que encontramos razões para a força que faz esta obra ultrapassar o século XX e chegar ao XXI, causando grande interesse no público-leitor. Em Esaú e Jacó iremos para além da história que o romance conta, porque é nele mesmo que lemos a seguinte passagem, onde o narrador enfraquece a matéria da narração: “supõe um fio de anedotas ou uma história comprida, cousa alheia: ainda assim podia ser deles somente, porque há estados da alma em que a matéria da narração é nada, o gosto de a fazer e de a ouvir é que é tudo” (grifo nosso). (MACHADO DE ASSIS,1959:941)

Passemos, então, a leitura de teoria singularmente importante para nos levarmos aos meandros deste jogo narrativo de Esaú e Jacó.

Gilles Deleuze, no ensaio teórico intitulado “A Literatura e a Vida”, de Crítica e Clínica (DELEUZE,1997), orienta seus leitores para uma abordagem da obra artística mais livre das amarras que a prendem a um sujeito que a determina. Na abertura do texto, propõe um alargamento para a definição da escrita que, segundo ele, está muito longe de impor uma forma (de expressão) a uma matéria vivida. Ainda na concepção do teórico, não é atributo de um escritor escrever sobre suas próprias neuroses.“A neurose, a psicose não são passagens de vida”, afirma Deleuze. São interrupções, impedimentos desse processo. Por isso, o escritor não escreve porque está doente. Escreve sobre a doença, podendo curar a si e aos outros. O escritor é aquele que por sua sensibilidade maior é capaz de suportar, mesmo através das vidas e das psicologias dos vários personagens que cria, o peso dos problemas, dos desafios, das alegrias e das frustrações evidenciadas pelos outros. É aquele que tem uma audição mais ampla que o possibilita escutar o outro. Olhos atentos para ver campos distantes de sua retina. Nesta relação estará mais para o médico, do que para o doente. Esta é uma das metáforas usadas por Deleuze para desatrelar a vinculação estreita de subjetividade máxima atribuída ao escritor de determinada obra literária à sua escritura.

Deleuze afirma que a “literatura só começa quando nasce em nós uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu” (DELEUZE,1997:13). As ponderações do filósofo sobre a escrita estão ao lado do devir, do deslocamento, do inacabamento que um texto proporciona aos que dele se aproximam em grande número e de várias maneiras. Deleuze, em “A Literatura e a Vida”, fala dessa complexidade da escrita que não cessa de dizer nunca o que tem a dizer, que não é finito o seu campo de atuação, que faz transbordar o vivido e o vivível.

Pela força da literatura, a personagem de ficção também conquista o seu devir, porque ao mesmo tempo que traz traços marcadamente individualizados, sabemos que essa “aparente pessoa” pode superá-los, tornando-se, pela técnica narrativa, pelos recursos da ficção, além do estritamente pessoal. O ser ficcional permite o transbordamento de si mesmo, na medida em que é lido por um número elevado de leitores que o imaginam, considerando apenas o seu aspecto físico, de maneiras diversas. É comum em adaptações de obras literárias para o cinema e para o teatro nos decepcionarmos com os atores escolhidos para a representação. Nossa imaginação construiu aquele personagem muito diferente do/a ator/atriz que assume a cena, diante de nós. A atenção de Deleuze se move justamente no sentido de mostrar que a Literatura trabalha minando o campo do possessivo a que ficamos atrelados e para o qual tudo parece convergir em nossas vidas. Dizemos freqüentemente: o meu personagem, o meu livro, a minha interpretação.

O convite de Deleuze, ou melhor, da Literatura, é para se considerar mais o que seja indefinido (tão banido da vida social, que o rechaça a todo momento, cobrando de nós a precisão, a meta, a coerência, a objetividade em atitudes, em discursos), para se atingir maior espaço de valorização para as visões de um homem, uma mulher, um livro, um personagem.

Deleuze sustenta muitas idéias, no ensaio, lançando-se para a obra de Marcel Proust. Significativamente, é de autoria do escritor francês a frase: “Os belos livros estão escritos numa espécie de língua estrangeira” (DELEUZE,1997) – que serve de epígrafe ao livro Crítica e Clínica. Escreve-se por um povo que não pode escrever; escreve-se por um povo a quem não se concede voz, escreve-se por “um povo que falta”. Não se trata, no entanto, de se inventar uma nova língua, um dialeto, mas, novamente, Deleuze insiste na possibilidade de um “devir-outro” da língua, que inaugura um leque de desdobramentos crítico-reflexivos sobre o literário.

A leitura sensível que Deleuze faz das relações entre Literatura e vida é importante para construirmos os argumentos que sustentam a escolha que fizemos para o estudo de Esaú e Jacó, dentre outras obras-primas de Machado de Assis. A especialidade atribuída ao romance, dada por John Gledson na abertura do capítulo dedicado ao Esaú e Jacó que, segundo ele, “é diferente de todos os outros romances que Machado escreveu” (GLEDSON, 1986:161), leva-nos a um dos muitos questionamentos a serem feitos em relação à obra e atrai-nos para ela. Já na "Advertência" do livro é o próprio “editor”, aquele que acha a série de sete cadernos manuscritos sobre a escrivaninha de Aires, quem indaga a propósito do título “Último”, escrito em sua capa. “Último por quê”, se os primeiros cadernos (que formam O Memorial de Aires), sabemos que foram publicados após o Último; se as possíveis intenções do autor, elencadas ainda pelo “descobridor” daqueles textos, não são comprovadas por suas atitudes? O mesmo fazemos agora, a partir da afirmação de Gledson. Diferente por quê? Gledson dedicou-se a mostrar, nas várias páginas que escreveu sobre Esaú e Jacó, a maestria de Machado nas relações entre ficção e história. Mas acompanhando as reflexões teóricas de G. Deleuze não podemos deixar de voltar à questão da "diferença" de Esaú e Jacó, não só em relação a outras obras do seu autor, nem em relação as que lhe são contemporâneas, mas por sua singularidade, no que se refere à abordagem teórica sobre literatura, autoria, leitura, leitor, que o romance não só apresenta, mas também discute. Nesse particular, podemos aproximá-lo do que Deleuze aponta sobre obras que falam outra língua, na medida em que vários capítulos de Esaú e Jacó fogem às formas de narrativa convencionais do século XIX. Esse devir-outro da língua está em Esaú e Jacó, em diversos níveis: no que se refere à História do Brasil, à Literatura, a configuração psicológica dos personagens, no tratamento em relação à ficção e à realidade. O capítulo intitulado "A Epígrafe" é exemplo da especialidade de Esaú e Jacó que, ao contrário de outros romances da época, coloca em evidência a composição do romance, expondo a participação do narrador-artífice dessa obra. Faz também convite aos leitores para a elaboração de sentidos que não estão previamente assentados e pré-existentes a ela.

A comparação entre a narrativa de Esaú e Jacó e o jogo de xadrez, feita no referido capítulo, revela que não só o autor irá manejar as peças daquele tabuleiro, mas também é tarefa do leitor fazê-lo. Há, em Esaú e Jacó, no próprio nível do enunciado, indícios fortes do jogo que se estabelece para o leitor, que também não pode seguir diretamente, em linha reta, para determinado fim, que uma história organizada oferece. Por isso, no capítulo CXIX, intitulado "Que anuncia os seguintes", se lê que aquela história não é como trem que caminha por trilhos retos, ou como uma canoa, que desliza pelas águas, levada por ventos a um porto adiante. "É uma história simples, acontecida e por acontecer" (MACHADO DE ASSIS,1959:1020). Grafamos os últimos termos do texto para evidenciar o aspecto da incompletude que movimenta possibilidades múltiplas de sentidos, ainda a serem encontrados pelos leitores de Esaú e Jacó.

Mas ao mesmo tempo que o jogo é estabelecido e requer parceria dos leitores, estes são jogados para outro lado: o do narrador que encarna um outro papel, diverso de apresentador da história dos gêmeos Pedro e Paulo, do amor dos dois pela política, por Flora. Ou até mesmo daquele que privilegia o discurso em detrimento da história. Referimo-nos aqui ao narrador teórico: aquele que discute a recepção da obra estética, não pré-existe a ela, problematiza a sua condição, por vezes tão precária em função do que pretende fazer em termos literários e do que lhe é permitido que faça. Lembramos, nesse sentido, do drama de consciência do Irmão das Almas, quando este embolsa a esmola dada por Natividade ao descer do Morro do Castelo, após consulta sobre o destino dos gêmeos à Bárbara. A confissão do narrador sobre suas dificuldades em dar conta do amontoado de pensamentos desconexos em uma linguagem ordenada, prevê uma possibilidade de narrativa que, só muitos anos mais tarde, virá configurar-se como fluxo da consciência.

Iser, em capítulo sobre "O Jogo do Texto", de O Fictício e O Imaginário(1996), afirma que, na poética clássica, o deleite estético relacionava-se ao encontro que se dava entre leitor e obra artística. Já Hans Robert Jauss dimensionava o prazer do texto sob outra ótica, diz Iser, considerando que o "deleite de si mesmo [se dá] no deleite de algo outro" (ISER,1996:332). Assim, o jogo estabelecido pelo texto que tem regras, etapas, desafios a serem enfrentados pelos leitores, ganha especialidade e interesse cada vez maiores, quando requerem deles esforço ou mesmo participações intensas. Quanto mais o texto esconde suas regras, mais ele obrigará os seus leitores a chegarem até elas. E nesse processo, os leitores se descobrem jogo também. Ao fazerem descobertas sobre o texto-jogo, os leitores se flagram capazes de sensibilidades, emoções e habilidades que os levam a descobrir enigmas não só das obras literárias, mas igualmente de si mesmos, porque passam a enxergar melhor os outros. "O sujeito se põe no jogo, pondo-se em jogo", afirma Iser.

Para não perdermos o ponto de nossas articulações com o texto machadiano, lembremo-nos da intenção do narrador que, no capítulo "A Epígrafe", compara a narrativa de Esaú e Jacó ao jogo de xadrez, conforme mencionamos anteriormente. Mas é ele mesmo que expurga a possibilidade de fornecer um "diagrama", ou mesmo um "par de lunetas" para que os leitores penetrem "o que for menos claro ou totalmente escuro" (MACHADO DE ASSIS,1959:894). Mais uma vez, flagramos aquele narrador assumindo as idéias que lemos em texto teórico.

Wolfgang Iser, ainda em O Fictício e O Imaginário, amplia nossos horizontes teóricos sobre o conceito de mimesis, mostrando as três fases que o compõem: a configuração (texto), a prefiguração (preconcepção) e a transfiguração (leitor). Será, dessa maneira, conquistada através da interação entre tais etapas, a revelação da mímesis. Mas convém ainda lembrar que tal interação só se dará mediante o ato da leitura. Surgem, portanto, novos elementos ao se considerar as relações miméticas da obra literária. E, em tal elenco, não podemos deixar de registrar, nesse palco, a notória presença de ator, outrora desvalorizado ou até esquecido, na composição das peças: o leitor.

Os estudos teóricos de Iser, nesse livro, caminham ainda no sentido da superação do conceito aristotélico de mímesis como representação de algo já configurado pela realidade empírica. Iser inclui, em suas observações teóricas, a noção de performance que, embora não se desvincule totalmente do conceito grego, se projeta para além dele. Com a idéia de performance passa-se a entender que a "mimesis deve se tornar a produtora de sua própria referência" (ISER,1996: 350). Já não podemos pensar a realidade como plenamente configurada e pronta, mas em pleno processo de auto-realização. Dessa maneira, Iser esclarece que "o ser-em-si-mesmo da arte não é a imitação de algo real, mas a antecipação de um ser-em-si-mesmo ainda não constituído, a antecipação do desconhecido que se determinará através do sujeito (...)" (ISER,1996:351).

Esaú e Jacó é um forte manancial para entendermos as considerações teóricas de Iser ao estudar a complexa teia que caracteriza o documental e o ficcional. O romance de Machado de Assis, por movimentos que passamos a deslindar, demonstra sempre certo deslocamento de lugar, que pudesse ser referência, para os leitores. Assim, se tomarmos o romance pelo seu aspecto histórico-documental – a mudança na política brasileira da Monarquia para a República, que ele trata – lá estão, em contraponto, os dois representantes (Pedro e Paulo) da transição entre os dois regimes políticos (a Monarquia e a República), em suas igualdades de aparência e de ações. Onde se quer ou se espera ver as mudanças acarretadas pela substituição de um regime governamental por outro, no Brasil oitocentista, encontram-se estagnação e imobilidade. Isto não significa atribuir ao Esaú e Jacó o seu alheamento da realidade. O Baile da Ilha Fiscal, último da Monarquia, também figura no romance, mas montado pelo narrador em palco que exige dos leitores reflexões que vão além da festa datada historicamente. O narrador projeta possibilidades de acontecimentos no baile que, em determinado momento do capítulo XLVIII, intitulado “Terpsícore”, confessa serem apenas conjecturas. Também na Confeitaria do Custódio apresentam-se ao público mais do que doces, pães e guloseimas. No drama vivido pelo padeiro por conta da reforma das tabuletas que levam o nome do estabelecimento lêem-se denúncias sobre a herança da estrutura de um regime falido em outro, que se anunciava novo. Por isso o artesão diz a Custódio que colocar tinta nova em madeira velha não garante a qualidade e a duração da obra. É também através de Flora, quando toca uma sonata ao piano, que se configura mais um flash jogado pelo narrador no momento histórico vivido naquele final de século. Os acontecimentos ocorridos, quando caiu o regime monárquico, no Brasil, transmutam-se na sonata de Flora tocada ao piano: “também se pode achar na sonata de Flora uma espécie de acordo com a hora presente. Não havia governo definitivo.(...). A sonata trazia a sensação da falta absoluta de governo” (MACHADO DE ASSIS,1959:965). É dessa maneira, através da música do piano de Flora que entra no romance o Governo Provisório instalado por Deodoro da Fonseca.

Se, mais uma vez, deslocarmos o comentário do narrador sobre os passeios imaginários de Flora que aproximavam e afastavam os gêmeos para perto ou para longe de si, teremos, por exemplo, possibilidades de pensá-lo pertencente ao campo teórico que acabamos de colocar em destaque.Ver os gêmeos no jardim da casa de Flora consistia em tarefa difícil justamente pela “extrema claridade do lugar” (MACHADO DE ASSIS, 1959: 1002). A precisão, a intensidade forte da luz do dia, quando pretensamente se pode dizer que vemos melhor, com as condições todas favoráveis ao entendimento, ao conhecimento e à visibilidade do outro, o jogo do texto nos faz pensar que justamente o excesso de luminosidade, pode ofuscar, cegar e afastar aquilo ou aquele que queremos ver mais nítidos. “Visão pede meia sombra”, tal é a conclusão do capítulo CII, que também tem este mesmo título. Incidir luz, mais luz, muita luz, não se torna garantia para se ter a nitidez do objeto que se pretende mostrar.

Gostaríamos de ingressar, portanto, em outras portas abertas pelo romance de Machado de Assis que, através de encenações, e do narrador em terceira pessoa, constrói um texto com forte viés teórico, conforme viemos delineando.Vimos, até o ponto em que estamos de nossa escrita, a opção pelo ficcional, a consciência e o desnudamento da maneira como o narrador rege o discurso de Esaú e Jacó. Nota-se esta “performance teórica” do narrador, nos exemplos destacados. E continuaremos com o objetivo de explorar as nuances de uma obra literária que, embora considerada histórica, porque mais imediatamente apresenta referência a uma cronologia especial da História do Brasil, ela o é por sua ousadia, até por um certo “abuso” pelo ficcional, fatores que a colocam em posição de destaque pela diferença com outras suas contemporâneas.

Ainda em O Fictício e o Imaginário, Wolfgang Iser traz conceitos tais como encenação, performance, mímesis que atendem aos estudos de uma literatura bastante recente, como afirmamos acima, mas que, pela complexidade já anunciada por John Gledson, de Esaú e Jacó, socorrem-nos no sentido de apresentarmos novas considerações sobre o romance.

Comecemos pelo conceito de encenação na literatura, trazido por Iser, no livro teórico destacado acima, em item intitulado “a encenação como categoria antropológica” (ISER,1996:356). Nele, Iser parte de uma inquietante assertiva, sobre característica paradoxal, inerente ao ser humano, a de que “ele é, mas não possui a si mesmo” (ISER,1996:356), base de sustentação para o entendimento do teórico alemão sobre encenação literária. A complexidade da afirmação promove uma série de desdobramentos a respeito da capacidade da literatura em justamente poder desnudar tal irrealização da completude do ser humano. A ele sempre falta alguma coisa para o conhecimento em totalidade de si mesmo. Se se lança luz que ilumine e destaque uma parte de nós para o mundo, lá permanece outro tanto que não aparece, mas que, contudo, existe. Transcrevemos, abaixo, palavras de Iser elucidativas nesse sentido:

Nesse momento, retomar a definição de Iser sobre encenação deixa-nos mais amparados para afirmar que vemos no narrador de Esaú e Jacó a própria encarnação do ato da leitura. Nosso pensamento se deve, na verdade, à referência do narrador que reconhece, em Aires, a capacidade de "ler nos olhos parados de Flora"(MACHADO DE ASSIS, 1959: 999). A continuação das considerações do narrador amplia ainda nossas possibilidades comparativas. Aires acrescenta à sua performance, atribuída àquele que tem profissão de diplomata, a capacidade de "saber tudo o que lhe diz um rosto calado, e até o contrário" (MACHADO DE ASSIS, 1959: 999). E ainda para completar nossas aproximações do narrador como metáfora da leitura, descobrir e encobrir (MACHADO DE ASSIS, 1959: 999) são dois verbos usados, por ele, como já destacamos, para definir a diplomacia. Indagamos, portanto, se não reconhecemos, nestas afirmações, os mesmos princípios da leitura? Recordemos as palavras de Iser que dizem que a presença esconde uma ausência presente. O que se encontra grafado, na folha de papel, também esconde mistérios insondáveis à espera de leitores que irão descobrir muitos deles e deixar outros ainda em silêncio. Os olhos parados, os rostos calados, e até os seus contrários, estão aparentemente inertes, mas movimentam muitos sentidos submersos neles que, em latência, vivem e aguardam aqueles (leitores) que os trarão ao público.

Importante ainda ao falarmos das posturas assumidas pelo narrador do romance é registrar, no enunciado, setas que direcionam os leitores em diversas direções. Freqüentemente, nos damos conta de uma afirmação e de uma negação juntas que obrigam os leitores a não formarem conclusões fechadas e precipitadas. Sobre as opiniões, em torno de pontos de vista sobre Gouveia, um dos pretendentes de Flora, na repartição, onde trabalhava, verificamos a preferência do narrador por não apresentá-lo de maneira definitiva: "De resto, ninguém na repartição lhe queria mal. Aqueles mesmos que se creram prejudicados, acabavam confessando que era justa a preferência dada ao Gouveia. Não seria tudo exato; ele o cria assim, ao menos, e, se não cria tudo, não desmentiu nada"(MACHADO DE ASSIS:1959,997). Destacamos ainda outro exemplo no sentido de reforçarmos este jogo de idéias, que inquieta os leitores, que os coloca em um vai-e-vem de idéias, levando-os a não acomodação e a não aceitação de um ponto de vista único, mais confortável. A complexidade que envolve a dura passagem da vida para a morte de Flora é colocada da seguinte maneira: "Houve tempo bastante para que entre a vida e Flora se fizesse a reconciliação ou a despedida. Uma e outra podiam ser extensas; também podiam ser curtas"(MACHADO DE ASSIS,1959:1007). Ainda outra citação revela o mesmo jogo dos contrários a que os leitores são submetidos. Ela aparece no primeiro parágrafo do capítulo "A grande noite". Eis o que vai escrito ali: "Convém que os homens afirmem o que não sabem, e, por ofício, o contrário do que sabem" (MACHADO DE ASSIS,1959: 980).

Nesse sentido, Flora tem um papel bastante importante no aspecto das encenações que acontecem em Esaú e Jacó. Ela é uma personagem que vive no século XIX, mas com dúvidas, inquietações, questionamentos sobre o seu tempo, que a colocam, ou a fazem mulher dos séculos XX e XXI.

Flora não cede ao casamento, instituição obrigatória para moças, principalmente, as bem nascidas para as quais não faltavam, à época, pretendentes, na sociedade ainda mais fortemente machista do que a que vivemos em nosso tempo. A opção de Flora, ou sua impossibilidade de escolha por um dos dois gêmeos, porque ela não conseguia distingui-los radicalmente, o que faltava em um, encontrava-se no outro, a coloca em posição de diferença dos padrões cobrados à mulher da sua época. Por essa razão, Flora é apresentada na narrativa acompanhada de uma série de epítetos. É a inexplicável, a esquisitona, a obsessiva, a incurável.

O capítulo LXXXIII, “A Grande Noite”, se constitui para além das incertezas de Flora quanto à sua escolha e decisão futuras pelo amor de um dos dois irmãos gêmeos. A noite de insônia se torna, para a moça Batista, jogo plural que a faz ver o invisível, torna invisível o que é presença, torna a ausência presença, transforma um em dois, dois em um, dois em três, realidade em sonho, imaginação em realidade.

Já havíamos chamado a atenção dos enunciados teóricos de Iser sobre impossibilidade vivida pelo artista em atingir a totalidade, a completude, a idealidade de um objeto. A leitura de "A Grande Noite", que a princípio nos coloca entre as quatro paredes do quarto de Flora, logo nos desterritorializa para outro lugar completamente díspar daquele espaço físico. Ela nos leva, por exemplo, à situação do próprio drama do artista que em sua busca constante pretende chegar ao encontro com o ser das coisas. Mas as vias são tortuosas. Já sabemos dessa irrealização do homem que sempre está querendo o domínio de algo, mas para tomá-lo para si, é preciso se afastar dele, caminho contrário ao que parece ser o mais fácil para conquistá-lo. O que se apresenta para nós não é, muitas vezes, aquilo que é e só através da aparência do ser podemos chegar mais próximos de sua existência. Esse é o mesmo jogo complicado para Flora que em um só dos irmãos não vê o homem completo. Ela precisava de Paulo sem, no entanto, abrir mão do outro (Pedro), para poder ter o que pensava ser o seu ideal, com a junção dos dois. Outra vez não é na luz do dia que se dá o conflito de Flora, mas em meia claridade da lamparina que, naquela “sua grande noite”, parcialmente, ilumina o quarto, no exato momento, em que consegue a transmutação em uma só pessoa, feita dos dois e dela mesma. Quando a luz mais forte da lamparina apareceu, porque nova, toda aquela realidade criada pela imaginação de Flora se desfaz. Assim também a "fantasmagoria", diz o narrador, se dissipa. A luz é imcompatível com o fantasma que só pode aparecer na penumbra ou no escuro. Ele é o meio para fazer aparecer aquilo que não é, que não tem uma autenticidade, mas que, por outro lado, tem uma forma possível, mesmo que seja vista através dos olhos semi-cerrados de Flora.

A fantasmagoria volta a atormentar a moça em "Transfusão, enfim", capítulo LXXX de Esaú e Jacó, quando ocorre uma outra dessas noites de sono conturbado. No sonho se realiza a fusão dos dois moços (Pedro e Paulo), em uma só pessoa, continuando a mesma visão que ocorria na vigília de Flora. O sonho aproxima-se do que acontece na encenação que, segundo diz Iser, ambos (sonho e encenação) introduzem "algo na consciência que não é idêntico a eles" (ISER,1996:361). Assim Pedro e Paulo, na vida prática, não podem se tornar um só, o que é permitido e possível de acontecer no sonho ou "in mente". Interessante observar que, de tanto os dois rapazes viverem em um só, pela fusão dos dois por Flora, é dessa maneira que ela os reconhece como realidade. Ao contrário, vê-los, sendo cada um separadamente, faz com que Flora estremeça diante daquela diferença. No reconhecimento das duas unidades semelhantes, portanto, na realidade, é que acontece a fantasmagoria que a assusta.

Citamos aqui Flora, personagem construída por Machado com tal perfil. Mas assim vão muitas coisas na leitura de Esaú e Jacó que não oferece aos leitores diagramas ou “um par de lunetas para que o leitor penetre o que for menos claro ou totalmente escuro”, conforme diz o narrador, em “A epígrafe”. A declaração do narrador revela que o romance Esaú e Jacó promove esse movimento intenso dos leitores que não cessam, em suas leituras, de abrir portas que os conduzem a jogos labirínticos. É difícil finalizar a leitura de Esaú e Jacó, porque estamos rodando em torno de possibilidades, avizinhando-nos de um objeto que só se completa, e sempre parcialmente, com outro elemento desconhecido e adiante do texto: com o leitor. O que nesse momento podemos afirmar é que nossas argumentações sobre Esaú e Jacó revelam que o mais importante é o devir do romance, o convite para retomar a sua leitura, porque não há nele respostas definitivas. Há jogos para além da história, histórias por fora das linhas do texto, que fazem de Esaú e Jacó um romance histórico por estar escrito em uma espécie de língua estrangeira que se vai compreendendo a cada leitura realizada e ainda a ser realizada.

[1] Luiz Costa Lima transcreve, no capítulo “Documento e ficção”, as palavras de Valèry, que definem o que ele entende por teatro mental. Diz, Valèry: “Em literatura, o verdadeiro não é concebível.Tanto pela simplicidade, tanto pela precisão radicalizada, quanto pela confissão de coisas mais ou menos vergonhosas, mas sempre escolhidas– tão escolhidas quanto possível–, sempre e por todos os meios, quer se trate de Pascal, de Diderot, de Rousseau ou de Beyle, e que a nudez que se nos exibe seja de um pecador, de um cínico de um moralista ou de um libertino, ela é inevitavelmente aclarada, colorida e pintada conforme todas as regras do teatro mental.” (COSTA LIMA, 1986:191)

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