Dubito Ergo Sum: sítio cético de literatura e espanto

Publicado em Sílvia Regina Pinto (org).
Tramas e mentiras. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

Quando Conceição de “Missa do Galo”[1] sai do quarto pouco antes da meia-noite do dia de Natal e se insinua para Nogueira com seu roupão mal apanhado na cintura, nós, leitores de Machado ficamos curiosos por saber se é mesmo verdade o que o narrador conta sobre o encontro dos dois na sala. As movimentações sensuais da mulher junto a seu hóspede interrompem nossas percepções distraídas no namoro dos dois, para que observemos o contraste entre o que naturalmente sugere a volúpia feminina e o retrato severo que dela havíamos retido anteriormente na memória. Conceição havia sido descrita como pessoa pacata, religiosa e até mesmo resignada com a mentira do marido, quando ele anunciava sua ida ao teatro para dormir fora de casa uma vez por semana: aceitaria um harém, com as aparências salvas, dizia ela (ASSIS: 1982 p.81). O contraste entre sensualidade e discrição é, portanto, a primeira duplicidade de imagens alternadas em gestalt[2], na composição da personagem.

De volta ao cenário amoroso, nos deparamos com um trecho expressivo para pensar a complexidade de que se reveste a mímesis machadiana quando, à estética do ‘verossímil de primeira pessoa’ se alia certa dose de metaficcionalidade, fenômeno este de bom rendimento em “Missa do Galo”, embora apenas insinuado na sugestiva economia no interior deste tipo de prosa teatralizada[3]. O erotismo que invade aquele ambiente com a entrada da atraente Conceição à luz fraca de um candeeiro faz com que Nogueira desperte dos episódios de Os três Mosqueteiros para viver sua própria aventura. Mas é bom que não nos enganemos. A literatura de “Missa do Galo” nas mãos desse narrador astuto e o clima de fantasia pelo qual ele se vê invadido – estava ébrio de Dumas – podem servir apenas de disfarce para que a recepção lhe conceda certa inocência, configurado que é como uma espécie de porta-voz de lembranças confusas acerca das provocações da esposa de Menezes. Se a dissimulação do narrador for acolhida sem cautela, é bem possível que o leitor se limite à análise das impressões iniciais do pólo estético[4] acerca das boas intenções de Nogueira. Por aí, ele se deixa apenas guiar pela tensão entre imaginação/ memória[5], noticiada desde a primeira frase do conto. Trata-se de um caminho provável, sem dúvida, até porque, em diferente nível de tensão, uma outra prosa machadiana (D.Casmurro) também nos apresenta um narrador simultaneamente maduro e carente de uma linguagem defensiva. Isso já nos oferece motivos suficientes para que fiquemos de sobreaviso. Diriam então os defensores de Nogueira que tudo o que ele contava eram somente resquícios de fantasias da juventude e, por aí, compor-se-ia um bom álibi, face à possível acusação de ter transgredido códigos morais em seu passado, envolvido pelo desejo proibido, em atmosfera carregada de imaginação pela leitura do romance de Alexandre Dumas.

Mas não param aí as idas e vindas da construção ficcional de Machado. Ler “Missa do Galo” implica lidar com outros dados, além desses indícios relativos à autoproteção de um narrador resistente, submetido que se encontra à densa destreza das interferências autorais. O clichê na qual se tornou a alcunha de bruxo deve-se, certamente, às habilidades de nosso grande escritor em driblar trilhas já bem delineadas, permitir o entendimento contrário do que é dito, deshierarquizar convenções verticais socialmente dispostas pelo acordo entre sujeitos [6], enfim, sugerir que o intérprete escape dos modelos de construções realistas da época, ainda que em universos ficcionais plenos de referências semiológicas. Certamente, por essa estética de vazios, somos constantemente instigados a formular o que Wolfgang Iser (1978), em sua “Teoria do efeito”, denomina resposta aos significados imagéticos da experiência em interação[7]. Com o texto de Machado, entramos na tarefa árdua de definir o jogo de um universo ficcional, cujas peças se movimentam, atropelando constantemente as interpretações prestes a fechar.

Pelas diretrizes de Bertil Romberg [8], Nogueira poderia bem ocupar a classificação de um narrador onisciente, visível e onipresente, tal o domínio exercido pelo autor para que a escrita não escape de seu controle, o que por sua vez contrasta com o cuidado para que dela não se retire o caráter de ambigüidade. Se articulamos tais características do conto aos pressupostos de uma outra obra de Wolfgang Iser (1996), encontramos, na noção de performance como necessidade antropológica da mímesis, um bom começo para refletirmos sobre a representação que se confunde, por vezes, com a tendência para que o espaço ficcional sirva de busca de subjetividade, embora, nesse percurso possibilitado pela literatura supressora de definições, a sedução pela alteridade ou a busca de “si” possa terminar numa espécie de existência tão vazia de significados precisos quanto a própria ficção de quem a assina[9]. Certamente a fortuna crítica de Machado contribui para que o leitor familiarizado com a profundidade de sua obra nunca deixe de ficar atento às pontuações fugidias da escrita de “Missa do Galo”. Assim precavidos, poderíamos supor, por exemplo, que a fala em discurso direto de Conceição – Mais baixo, mamãe pode acordar – tanto pode significar um cuidado em relação ao sono de Dona Ignácia, quanto um jeito encontrado pela filha para ficar a sós com seu hóspede.[10] E é pelos tênues limites entre o fingimento da palavra e a omissão dos verdadeiros propósitos relativos ao enunciado que se pode preservar um grau de confiabilidade maior ou menor às impressões sedutoras que Nogueira guardara daquela senhora, como ele mesmo diz. Por essa via, desviamos o olhar de desconfiança que tínhamos de Nogueira e focalizamos a imagem de Conceição como hybris, ao manifestar seu desejo pelo outro socialmente proibido, deixando para trás a máscara usual de seu cotidiano, submetida às regras sociais que ditam a condição de mulher casada.

Puxando de volta a linha do enredo, somos levados a pensar que Nogueira escreve já adulto e que a estratégia de se distanciar da época em que ainda era bem jovem nos conduz a compor seu perfil como alguém que narra as lembranças de um tempo longínquo, mexendo pois em imagens naturalmente distorcidas pelo crivo da memória. Sabemos que ele mesmo suspeita do que vai contar, quando inicia o conto com a frase Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos atrás, contava eu dezessete, ela trinta. No entanto, dizer que não havia bem compreendido aquele momento pode significar apenas uma tentativa para que nós, como leitores, nos incubamos do estranho papel de dispor Conceição no banco de julgamento, influenciados pela inocência de impressões de um contador de histórias do passado. Uma atividade para a qual, aliás, somos também muitas vezes convidados a exercer, em relação a outros personagens de Machado, mesmo que por variáveis distintas: Capitu, Aires, Bentinho, Flora etc.

Todos esses sinais de crença misturados com desconfiança que abrem a narrativa e se estendem ao longo do affair Nogueira e Conceição fazem com que os leitores se vejam mobilizados para responder à pergunta que inevitavelmente vem habitar as mentes perturbadas: ‘Afinal, o que aconteceu entre os dois?’ Ao término da leitura, a impressão que se tem é que a única certeza que restou do comércio ficcional entre leitor, obra e narrador foi a permanência de uma grande dúvida sobre tudo o que foi ali escrito. Nada se fecha nesse conto, considerado que é como um dos mais bem construídos em língua portuguesa. Não nos surpreende a dificuldade de interpretá-lo, portanto. Afinal estamos tratando de um escritor que não dá trela ao leitor, ainda que a ele se dirija com freqüência e, por vezes, até por uma certa cordialidade[11]. Os registros críticos acerca de suas ficções estão aí para denunciar a descrença de Machado acerca da sociedade de leitores de sua época[12]. A estratégia de se dirigir a quem acompanha a prosa literária beira a ironia, o disfarce, a contradição, a ambigüidade, tudo aliado a histórias enredadas em constantes desvios de rumos. Desvios que, quando vão se aproximando de um sentido, de novo se abrem, configurando uma matéria narrativa em que o falacioso e a lógica emergem na própria superfície do discurso. No entanto, essa estética de fugacidade discursiva só foi objeto de observação pertinente, após vários momentos da história das análises limitadas ao enredo. Afinal, não foi a busca pelo que existiu de verdade ou de mentira em Dom Casmurro o núcleo mais autêntico a permear, durante anos, os textos da crítica sobre essa obra? Não seria o impulso de oferecer uma trégua à polêmica ‘culpada ou vítima’ que levou Eugênio Gomes (1967) a pretender revelar O Enigma de Capitu?

É óbvio que o investimento para se descobrir o que se diz sem que seja dito não ocorre apenas em “Missa do Galo”, nem somente com os leitores pouco avisados sobre os artifícios para cooptá-los. Também aqueles mais cautelosos surpreendem-se com as informações conflitantes, particularmente com um dos contrastes mais intensos do conto: de um lado, Conceição linda, lindíssima, infringindo códigos da boa moral de sua época, a sociedade do Rio de Janeiro no final do século XIX; de outro, a mulher recatada do dia seguinte, agindo como se nada tivesse ocorrido. Até mesmo em sua aparência física, o narrador nos conduz a ver, nesse depois, uma imagem distorcida daquela que havíamos formado na cena da véspera natalina. Se antes compartilhávamos com Nogueira o deslumbramento da excitante visão do bico da chinela num cruzar de pernas, após o dia da missa, somos movidos a retomar a imagem contrária na gestalt, aquela que se formara no momento que antecedeu o encontro: Conceição não era nem bonita, nem feia; apenas simpática.

Passados esses efeitos-surpresa, damo-nos conta de que o mais importante não é investigar a substância do conteúdo[13]. Não adianta procurar saber se Conceição mentia ou não, ao se mostrar ora tão sensual, ora tão comportada; nem se o Nogueira detetive tinha conseguido reconstituir a possível traição, da qual teria sido um feliz coadjuvante. É bem possível que o tal aviso da distância entre a escrita sobre o encontro amoroso, o Nunca pude entender e o momento mesmo dessa ocorrência, não tenha passado de estratégia tácita do narrador, disfarçada numa frase a mais, em meio a tantas outras, para instaurar o atrito entre as lembranças da memória e as fantasias da imaginação. Nós, intérpretes da literatura, podemos até fazer uso da recorrente diferença entre enunciação e enunciado. Podemos também lembrar que, sendo Nogueira personagem e narrador, vê-se prejudicado em tudo o que conta, por ter sido ele próprio o foco através do qual se movimentam tanto a insinuante Conceição, quanto a que diz preferir, na decoração de sua casa, a imagem de uma Santa, ao invés do quadro de Cleópatra. Nada nos permite construir o sentido que reuniria os melhores silogismos para “Missa do Galo”, sentido este sempre suposto como resgatável por uma abordagem que se paute, por exemplo, no método do bom estruturalismo que a história dos movimentos críticos nos deixou como herança. Nosso retorno da aisthesis[14], na qual imergimos pela interação com a arte de Machado, nos devolve para o estágio cognitivo que os sociólogos do conhecimento denominam realidade da vida cotidiana[15], essa realidade que se sobrepõe a todas formas de enclave, seja a experiência estética, a mística, a religiosa ou qualquer outra. É nesse momento em que a leitura termina que nos vemos propensos a compor um pouco de ‘realidade’ diante de tantas significações despertadas [16] – significações, como vimos, muitas vezes excludentes, embora possíveis em seus paradoxos. E é justamente este fenômeno da boa ficção, o de suspender em si mesma as conclusões, que faz com que o leitor, diante de tal despragmatização do familiar[17], seja provocado a sair do estado de leitor real, norteado por convenções de seu contexto de ação em sociedade.

Para melhor situarmos o campo teórico, recorramos a alguns saberes de que dispomos face a literaturas do tipo “Missa do Galo”. Pelo menos dois campos de reflexão – o do Ceticismo e o da Teoria do efeito – podem servir de orientação, a partir do momento em que o intérprete se vê diante desse tabuleiro com torres e valetes em enigmáticas posições, como se a próxima jogada, de antemão, já se anunciasse como verdadeiro fracasso. Embora a escrita que aqui estamos desenvolvendo – escrita simuladora de efeitos “inaugurais” – já tenha se deixado resvalar por uma certa articulação entre tais teorias, a idéia agora é estancar as passagens do fingimento de crítica ensaiada[18], separando e dispondo cada uma com seus respectivos termos e fundamentos.

Os seguidores dos pressupostos do Ceticismo filosófico, por exemplo, por conceberem a dúvida com um traço positivo do processo do pensamento, diriam que o conflito de informações deve permanecer como tal. Para eles, que não querem ser nem dogmáticos nem desistentes, o melhor é deixar que a ataraxia ‘aconteça’, ou seja, não considerar esse estado como ‘chegada’, mas localizada no horizonte do discurso, horizonte este que cumpre seu destino e se desloca para longe, à proporção que o discurso se movimenta (BERNARDO: 2004, p.245). Outras ficções de Machado existem para ser lidas, é possível que assim pense o cético. Como escreve Gustavo Bernardo, o cético se exime da formulação interpretativa; quer, ao invés da conclusão, a permanência do estado da dúvida, seguindo, por essa via, a própria suspensão suscitada pelo ficcional. Acompanhemos, com o autor de A Ficção Cética (2004), a definição de ataraxia. Após configurar as etapas de outros termos do trajeto – zétesis, diaphonía, isostehenia, epoché, afasia –, escreve o autor que a ataraxia se instaura como estágio natural do processo.

Ao estado de ataraxia, se associaria não uma síntese (os paradoxos convivem sem que se anulem), mas a pré-crença (algo tenuamente aproximado da proto-idéia[19]), transcendência vazia, de cuja decantação prevê-se a possibilidade de re-semantização das crenças do cotidiano.

Um outro fundamento teórico possível seria aquele em que a aproximação com “Missa do Galo” se fizesse baseada na fenomenologia da leitura de Iser (1978), com base em pressupostos da Filosofia da linguagem, Sociologia do conhecimento, Psicologia social, Psicologia da gestalt, Psicanálise da comunicação[20]. É bom no entanto que logo se esclareça o ponto tangencial entre a Teoria do efeito e o Ceticismo filosófico, uma semelhança que, até certo ponto de nossa exposição, ficou apenas no nível do implicado: em ambos, as visões ficcionais possíveis, excludentes, igualmente dispostas em suas forças e deixadas em seus embates discursivos, configuram-se como condições de possibilidade para que se parta dos pressupostos de um ou de outro campo teórico. A diferença seria que, enquanto o cético se entrega à ataraxia, o leitor, em Iser, tende a uma transmutação discursiva, ou seja, tende a formular uma resposta ao efeito estético.

Nesta segunda via, o percurso seria, pois, construir uma significação que respondesse às tensões a que se vê submetido o leitor, decorrentes da transposição de normas do seu contexto pragmático para o espaço ficcional, espaço este em que elas ficam desprovidas da escala vertical de valores instaurada em sociedade[21]. Enquanto na “Teoria dos Sistemas Gerais” (v. nota vi), os sujeitos em sociedade, face à necessidade de reduzirem as incertezas das contingências de mundo, criam acordos em torno de normas, a estetização de tais códigos na literatura suspende esse a priori que a Pragmática estabelece entre linguagem e mundo. Ao deixar como embates as informações do narrador, do enredo, das personagens, quer dizer, quando tais confrontos permanecem na potencialidade do vir-a-ser próprio da mímesis, o discurso artístico-ficcional instaura o requisito de comunicação com o leitor.

Sigamos, então, uma das etapas mais significativas da teoria de Iser, visando a uma melhor configuração do que ele denomina significance (ou resposta, transmutação discursiva, interpretação). O vazio na comunicação somente se instaura quando ocorre a vivência na literatura de algo desfamiliarizado. Essa experiência de desfamiliarização, por sua vez, exige duas condições prévias: o leitor real deve se pôr a serviço do leitor implícito[22], bem como lidar com uma obra em que nela se promova o reagenciamento horizontal das normas. Isso implica que as normas e os valores sociais provenientes das perspectivas (narrador, personagem, enredo, leitor fictício) sejam apresentados em seus embates e assim permanecer. Não cabe à literatura trazer solução para aquilo que seu universo ficcional tramou[23]. É o vazio causado por tais conflitos, no estágio mesmo de tensão em que se encontra, que constitui o fenômeno responsável pela comunicação entre leitor e texto. O vazio impele o leitor ao preenchimento e, por conta disso, faz com que ele experimente um estado específico de percepção, uma suspensão provocada pela sintaxe [24] que impede, por curto instante a semântica, ou seja, a ausência de alguma idéia precisa, obediente aos limites fixados por esta ou aquela palavra[25]. Eis a brecha, o no-thing indispensável ao efeito e, daí, a construção de significação, ou transmutação discursiva desse efeito estético.

Partindo então do princípio de que a literatura de Machado reorganiza horizontalmente as normas sociais, podemos agora entender um dos motivos que explicaria por que a linguagem da estética machadiana é o que de melhor se oferece ao prazer e à interpretação. Não importa se os personagens se chamam Nogueira, Menezes, Conceição, ou Bentinho, Capitu, Escobar. Em “Missa do Galo”, do mesmo modo que em Dom Casmurro, limitar-se ao que Iser denomina perspectiva do enredo significa correr o risco de se conceder um caráter de principalidade a temas enganadores, quando se sabe que, em Machado, tira-se melhor proveito da reflexão que sua literatura possibilita.

Luiz Costa Lima (1981), ao interpretar intertextualmente o discurso de Dom Casmurro, nomeia por representação social o eixo de um dos elementos primários, comparável a outros – morte, loucura, música – que, na constelação das últimas prosas machadianas, se alternam, em função do destaque que assumem as tematizações em cada obra. Nesse paradigma da representação social, Virgília, Sofia e Capitu são da mesma natureza e possuem a mesma força da dissimulação. Todas objetivam a legitimada ascensão social e, nessa tarefa de manutenção do status atingido, praticar ou não o adultério é questão de conveniência ou habilidade. A diferença é que, se Capitu não se vê tomada por nenhum senso de culpa, como escreveu Augusto Meyer, é porque não possui a mesma esperteza das outras duas escravas brancas.

Não se pode deixar de reconhecer a importância da crítica de um Roberto Schwartz (2001), quando aponta, em Dom Casmurro, e mesmo em outras produções do romancista, a tematização da sociedade brasileira dividida em classes, a permanência de um regime escravocrata e o ceticismo quanto ao progresso do Brasil. No entanto, se a idéia é pensar sobre o discurso de Dom Casmurro em suas relações com o binômio verdade/ mentira, Silviano Santiago, em “Retórica da verossimilhança” (1978) foi quem teve o mérito de nos advertir para a esterilidade da crítica que acaba por eleger o que é acessório, em detrimento de outros dados primordiais como a ação, a natureza dos personagens, os aspectos discursivos do romance. É por isso que o ensaísta nos lembra que Machado queria mesmo era propor ao leitor uma reflexão, através da própria linguagem retórica do narrador, sobre

Quando chegamos a este ponto do ensaio de Santiago, lembramo-nos de Machado na crítica que ele próprio faz a Primo Basílio, sublinhando os dados superficiais do romance de Eça de Queirós, na argumentação sobre a ausência de paixão e de caráter moral de sua personagem Luísa. Sabedor desse equívoco, foi então por outra porta que Santiago reabriu o problema que sempre causa Dom Casmurro, embora, como ele próprio escreve, sem a ferrugem antiga que traria o teor corrosivo à boa crítica. Centrado, em especial, na reflexão sobre o discurso da obra, o ensaísta analisa-a pelo diálogo com Ressurreição, visando resgatar em Félix a raiz do arbusto, o drama ético-moral da conduta do ciumento, ao aproximar Félix do sexagenário Casmurro em seus modos de lidar com a verdade e a verossimilhança. Embora Félix saiba que a lógica indicava a verdade de a carta anônima ter sido escrita por seu rival Luís Batista, pretendente que era dos favores da viúva Lívia, ele, Felix, prefere aceitar a verossimilhança, deixando de se casar Lívia e assim se livrar da dúvida que toma conta de sua personalidade ciumenta. Não é outra a estratégia usada pelo advogado-narrador de Dom Casmurro. Dessa vez, porém, o amadurecimento do nosso grande escritor concede uma complexidade à trama e ao discurso. Introduz elementos relativos ao raciocínio apriorístico e ao predomínio da imaginação sobre a memória na investigação do passado (SANTIAGO: 1978, p.37). O a priori constitui um aparato fiel aos propósitos do homem que sabe de antemão o que quer provar. Não é por acaso a escolha de Machado pelo ponto de vista de primeira pessoa, nem a lembrança capciosa sobre Capitu menina, estabelecendo uma relação causa – efeito, pela qual seria mais plausível conseguir o convencimento do leitor:

As passagens em que Dom Casmurro faz citações e diz não se lembrar de quem as escreveu só servem para que reforcemos a dissimulação de seu projeto acusatório: pela desculpa da falta de memória, possibilita a superioridade do exercício da imaginação. No entanto, como lembra Santiago, tudo no romance é escrito de modo a passar a idéia, ainda que passível de ser desmascarada, de um raciocínio bem construído, em que o passado é tratado como acontecimento pretérito.

Pelas diretrizes de seu ensaio, não é difícil perceber a existência de aproximações entre o conto “Missa do Galo” e o romance Dom Casmurro, guardada a obviedade das conseqüências decorrentes da distinção entre os gêneros. Tudo indica haver um modo de responder a “Missa do Galo” que, se não satisfaz às clássicas demandas de sentido, é capaz de tirar um vantajoso proveito artístico dos efeitos vividos entre Nogueira e Conceição. Se por um lado tais efeitos em “Missa do Galo” não nos permitam a verdade interpretativa, por outro, não deixam de instigar uma reflexão sobre a representação e a sociedade do século XIX – forma semelhante a Dom Casmurro, em que a verossimilhança discursiva de um advogado só instaura incertezas, ao mesmo tempo em que cria as possibilidades de se pensar nas conseqüências que acarreta para uma sociedade, valor predominante atribuído a uma retórica feliz em seus efeitos, em detrimento da razão argumentativa sobre questões sociais. E, se esse constituiu o caminho eleito, isso se deve à abordagem que quer se envolver com a beleza decorrente das astúcias da linguagem, configurando-as como o aspecto mais digno de ser examinado. Como várias passagens possibilitadoras de efeitos já foram mencionadas na abertura deste ensaio, passemos então às possíveis transmutações discursivas de “Missa do Galo”.

O conto é uma escrita da mímesis da representação, enquanto constrói a urdidura da performance. Através de Nogueira, o autor age como se estivesse pintando o retrato do homem que se quer mostrar para os leitores. Traz toda a dramaticidade da frustrada busca de ‘si’, pela mente que se submete ao passado invasor de um tempo tardio, em que a lembrança já não é mais capaz de reavivar acontecimentos, a não ser fantasias sustentadoras do vazio da maturidade. Um momento que, pela esterilidade, só faz vislumbrar o fim de tudo. A escrita só pode representar a representação porque seu ator aqui, diferente do artista da tela As meninas, de Velázquez[26], ao se mostrar para nós, já não mais tem a consciência do sujeito, aquela que se dizia capaz de representar e ter consciência dessa representação. A pintura em “Missa do Galo” está por vir. Partiu-se sua capacidade de domínio sobre as coisas. Não mais cabe a este sujeito do século XIX agir como o da episteme clássica: terminar o quadro e, orgulhoso, entregá-lo ao rei e à rainha. Só o leitor/ espectador de “Missa do galo” poderá perceber plasticamente o quanto de performance há nesta mímesis, o quanto de harmonia e equilíbrio de formas e cores existe entre as palavras e as coisas. No tempo do artefato de “Missa do Galo”, em pleno século XIX anunciando a disciplina da Psicanálise, é ameaçador este saber que, junto à Etnologia e à Lingüística, retira o sujeito do centro de sua história. Recuperar então o desejo interditado é algo que só pode ocorrer pela fala na representação interrompida entre consciente e inconsciente de um sujeito partido, ou pela linguagem de um corpo que, só por alguns momentos, dá vazão à sexualidade reprimida. No mais, corpo e fala não passam de instrumento a serviço dos códigos morais da época. É o que ocorre com Menezes, quando desvia o significado do signo teatro para que seu desejo, submetido à traição, dê lugar à falsa legitimidade de um eufemismo em ação.Também Conceição se faz acompanhar pela ambigüidade do disfarce que, às vezes, diz aceitar um harém, em outras, deixa que as mangas mal abotoadas caiam para que Nogueira veja os braços menos magros do que se poderiam supor. E a mãe Dona Ignácia? As caretas que fazia eram a única forma de manifestar, às escondidas, seu descontentamento com as saídas do genro. Até mesmo as escravas precisavam fingir não saber nada sobre a infidelidade do patrão. Riam às socapas. (ASSIS: 1982, p.81e 83).

Quanto a Dom Casmurro, já sabemos que é também pela representação social – ou pelo teatro, tal como encenado em “Missa do Galo” – que reside o comportamento mais condizente para caracterizar a personagem de Capitu, no interior desse enredo em que ela parece ser sempre a melhor atriz. A obra de Machado clama por elementos ficcionais de tal ordem complexos que desmontam a claridade do romance realista do último quartel do século XIX, centrados no adultério, seja através da obra portuguesa, Primo Basílio, seja da obra francesa, Madame Bovary. A criação compromissada com a beleza não poderia cair nesse erro essencial, como diria Aristóteles. A este propósito, Helen Caldwell (s/d) nos lembrou que, se o lenço de Desdêmona tem a ver com sua morte, se Ezequiel tem a aparência de Escobar, esses detalhes não podem se sobrepor às paixões de Bentinho, de Otelo, de Iago, Desdêmona, de Capitu, envoltos em sentimentos de amor, perfídia, ciúme, inocência. Deixando também de lado a crítica do supérfluo, através do ensaio de Silviano Santiago sobre Dom Casmurro, ficamos sabendo que a única verdade a ser buscada é a do próprio Dom Casmurro (SANTIAGO: 1978 p.32).

Em meio a tantas turbulências da obra, vários são os indícios que a particular mímesis machadiana ao mesmo tempo em que atrai percepções humanas para vivenciarem o prazer de sua discursividade estética[27], impulsiona o diálogo com campos do pensamento pautados em pressupostos dos textos “pragmáticos” – textos que verticalizam linguagem e referências empíricas. A Filosofia da linguagem de John Searle (1986) seria o primeiro alvo desse fenômeno, enfraquecida que ficariam seus alicerces, em função do duplo movimento provocado pelo romance Dom Casmurro. Isso do ponto de vista do pólo artístico, ou da estrutura da obra. Pela abordagem da recepção, também se justifica pensar Dom Casmurro em suas repercussões sociais. Se a obra de Machado foi entendida, num certo horizonte de expectativa, pelos limites do realismo, é porque, subjacente a isso, residiu um acordo no âmbito do julgamento. Parece-nos que, se nos limitamos a descartá-lo, é um modo apenas de fugir do enfrentamento do problema. Não se pode deixar de constatar que a obra de Machado absorve as regras sociais, reorganiza esteticamente tais referências e, por isso, provoca o leitor para repensar as normas de seu contexto pragmático. Quando lembramos que a palavra “mentira” fez parte da crítica literária, volta-se a discutir, por exemplo, o que o filósofo da linguagem John Searle propôs, no que se refere à classificação dicotômica entre texto pragmático e texto da ficção. Em Searle, o estatuto do discurso ficcional não se adequaria à noção de “mentira”, pois enquanto ela pressupõe infringir códigos acertados, a ficção parte do princípio da existência de um pacto entre leitor e obra, cuja máxima é a ausência de cumprimento de regras de sinceridade. No entanto, quando um narrador usa de um discurso que, em nome da verossimilhança, monta um ardil de tal forma convincente que chega a enganar uma geração de leitores, perguntamos: isso não ocorreria porque as regras da sinceridade da Pragmática estariam, neste trânsito, prevalecendo sobre o pacto ficcional do fingimento? Caso uma pesquisa estético-recepcional confirmasse essa hipótese, permitir-se-ia instaurar uma reflexão, que, a partir da ficção, se voltasse para o contexto de ação.

Nessa abertura para a recepção da época de Machado, uma das primeiras perguntas poderia ser a seguinte: se, em nome da retórica da verossimilhança, se aceita uma acusação ficcional em que a mentira entra na acusação ou na defesa, qual o limite entre a retórica da ficção e aquela praticada por um advogado no tribunal do contexto pragmático? Em que medida se estaria revalidando a máxima que define a mentira como vizinha da verdade? E o que dizer dessa ocorrência nas questões jurídicas, quando a mentira, qualificada por “dolus bônus”, recebe a denominação de “mentira piedosa” e, assim, se disfarça imiscuída na verdade e recebe plena legitimidade? E mais: qual o limite entre a nulidade de ação no que tange a ética de um de um advogado ficcional e a pertinência de denúncia contra aquele que, no exercício de sua profissão em sociedade, precisa discursar pelo verossímil, em nome do direito de defesa de um réu? Mudaria então o estatuto pragmático da mentira? Quando e como seria permitida?

Sabe-se, entre as teses acerca dos princípios morais no tocante à legislação, o quanto é escorregadio o terreno da prova, quando distingue, no âmbito do direito, a verdade da mentira. No entanto, como a prova está sujeita à reconstituição do fato para que a norma jurídica incida sobre as conseqüências provocadas pelo fato, os próprios juristas preocupam-se com a veracidade de tal reconstituição. No direito moderno, vem crescendo a influência do filósofo britânico Jeremy Bentham (1984), também eminente jurista, que já no século XVIII, alertava, com sua tese sobre o “utilitarismo”, para assuntos relacionados às condições que beneficiaria a média dos sujeitos sociais. Por essa fonte, vem se recuperando, na modernidade, a doutrina de Aristóteles, quando considera a retórica como ‘ciência do provável’, a que se atinge através de um juízo de probabilidade, e não, obviamente de uma certeza de verdade. Nesse sentido, abala-se a questão probatória no âmbito da ciência jurídica, pois já não mais constitui um solo estável a demonstração de um fato. Ao invés de sua equivalência à demonstração de veracidade, antes é um juízo de probabilidade que o configura, como se o discurso pragmático não passasse de mera ficção.

[1] ASSIS, Machado de. “Missa do Galo”. In: Contos. Seleção de Deomira Stefani. SP: Ática, 1982, 9ªedição.

[2] Wolfgang Iser (1978) recorre, num determinado momento, ao termo gestalt da Psicologia social para melhor caracterizar as mudanças perceptivas decorrentes do próprio processo fenomenológico da leitura. A gestalt remete, na Psicologia social, a percepção do sujeito que ora detém a figura, deixando o fundo em segundo plano, ora, o inverso disso.

[3] A expressão “prosa teatralizada” respalda-se em alguns dados, como a estrutura econômica típica da tragédia, bem como as noções de “verossimilhança” e “necessidade”, conforme Poética, de Aristóteles. Por se revestir de características tão peculiares, o conto acaba por interrogar esse gênero, quanto a uma possível pureza conceitual, em vários outros aspectos: quando a “unidade de ação” não conduz a uma resolução; quando as “maneiras” se misturam, quando desconstrói as partes que tendem para uma resolução trágica. Cabe ainda observar as representações sociais de: Dona Ignácia (“fazia uma careta”), as escravas que “riam à socapa” e, principalmente Conceição, tanto pela marcação teatral na descrição de sua movimentação na sala, como se um diretor a conduzisse, quanto pela máscara que disfarça suas verdadeiras vontades subentendidas na escolha de objetos da casa, no valor atribuído às “aparências”.

[4] O pólo estético, em Iser (1978), refere-se ao leitor, em contrapartida ao pólo artístico, correlato da obra.

[5] No romance Dom Casmurro, alguns capítulos (“Uma égua” e “Convivas de boa memória”) e passagens referentes à ausência de certeza, ou mesmo desconhecimento do autor de citações a que o narrador alude constituem indícios do predomínio da imaginação sobre a memória. Lembramos, ainda, que as discussões acerca da razão e da imaginação, esta como “como fonte de extravio”, ou o predomínio de uma ou de outra, perpassa as idéias de Descartes, em O Discurso do método e as de Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schelegel (1993).

[6] Iser recorreu à “Teoria dos Sistemas Gerais”, de Niklas Luhmann e Jürgen Habermas, em Sozialtechnologie (Frankfort, 1973 pp 63f.), antes de configurar a “estrutura de comunicação” do discurso ficcional. Para esses filósofos, todo sistema social define-se como rede portadora de mecanismos reguladores, de modo a reduzir as incertezas das contingências de mundo, delimitando, assim, um quadro de referência para a ação dos sujeitos em sociedade. À medida que tal controle entra em funcionamento, o sistema reivindica validade para certas normas no conjunto hierárquico que verticaliza as normas, dispondo-as numa ordem em que entram desde “as mais dominantes” até “as mais negadas”. Diferentemente, na estrutura de comunicação do ficcional, as normas são apresentadas umas contra as outras, através dos variados movimentos das perspectivas do narrador, personagens, enredo, leitor fictício, que, ao promoverem a reorganização horizontal das normas, a estranha combinação das convenções, cria as condições sob as quais o material do texto instaura o vazio (no-thing), isto é, torna-o comunicável.

[7] Em ISER (1978), a interação, diferente do significado do senso comum, pressupõe uma comunicação com a obra, que, por sua vez, reveste-se de um estado de confronto. Confronto entre as normas sociais do background do contexto de realidade, trazidas pelo leitor, com o novo modo pelo qual tais normas são “combinadas” na ficção, ou seja, somente como embates entre si, sem que estes sejam resolvidos aí, na ficção, e que, por isso mesmo, suscita o leitor a pensar sobre o vazio provocado.

[8] ROMERG, Bertil. Studies in the Narrative Technique of the First -Person Novel. Stockholm, 1962.

[9] Costa Lima, Luiz. Limites da voz.Montaigne, Schelegel.Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

[10] Nomi Tamar-ghez, em “The art of persuasion in Nabokov’s Lolita” escreve, a respeito da interferência do autor, o seguinte: “É Nabokov que controla os efeitos retóricos em Lolita, e faz isso de forma sutil e com extrema habilidade. Longe do narrador (...), o autor está sempre lá, atrás da cena, puxando as cordas. (...) Nabokov pretende que nos identifiquemos com o protagonista num determinado grau, como ser humano (...)”.

[11] É comum, em Machado encontrarmos, “cara leitora”, “leitor grave”, elementos que, dentre outros (referências bíblicas, por exemplo,) configuram a categoria de “narratário”. Narratário é, pois, um termo que designa a instância ficcional, inscrita no texto, à qual o discurso do narrador faz menção, como se uma convenção guiasse as referências, ainda que tal convenção possa constituir estratégia de manipulação.

[12] Em uma referência a Augusto Meyer (1958), M. Helena Werneck (1996) escreve: “Para Augusto Meyer, essa crítica [a que ‘amacia as conclusões, ‘para não ferir os melindres da beatice literária’] é produzida pela reserva de bons leitores, ‘os devotos que não admitem reticências no seu culto e mantêm aceso noite e dia o fogo do louvor’.” (WERNECK, M. Helena, 1996, p.152). E não se pode esquecer que Machado já sugeriu, por exemplo, que suas leitoras pulassem alguns capítulos, pois não encontrariam, nesse intervalo, a história romântica que buscavam.

[13] A substância do conteúdo diz respeito ao nível dos acontecimentos do enredo da história, desprovidos que ficam da forma do conteúdo,pois se limitam a tais referências das quais a obra se alimentou. Para Luiz Costa Lima (1976), nas obras em que predominam aspectos “semiológicos”, “extraverbais”, “culturais”, a interpretação dirá mais sobre a obra, ao explorar tais referências. Acrescentamos: como percebemos que, em “Missa do Galo”, a exploração de tais referências se submete, em alto grau mimético, à forma do conteúdo, o conto, como a obra em geral de Machado, é refratário à pura conceituação de realismo. Isso significa, em resumo, atentar para os recursos estéticos do discurso, recuperando as referências em nome do primeiro objetivo. Em outros termos, verificar os variados tipos de relação que as seqüências e os signos mantêm entre si, ao longo do conto. As expressões aqui citadas ( substância e forma do conteúdo) referem-se à formula ER (ERC) de HJELMSLEV(1975). A fórmula indica a necessidade de se estabelecerem relações não só entre significantes e significados de cada signo, mas entre os signos com outros, ou seja, entre as significações no interior dos signos e, por conseguinte, o valor de que tais significações se revestem no interior da obra.

[14] A noção de aisthesis encontra-se em artigo produzido por Hans Robert Jauss, “O Prazer estético e as experiências fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis”, in: COSTA LIMA, L. (org.) A Literatura e o Leitor. Textos de estética da recepção, RJ: Paz e Terra, 1979, p.43-82. Jauss sintetiza assim essas conceituações.“Resumo esta exposição na tese seguinte: a conduta de prazer estético, que é ao mesmo tempo liberação de e liberação para, realiza-se por meio de três funções: para a consciência produtora, pela criação do mundo como sua própria obra (poiesis); para a consciência receptora, pela possibilidade de renovar sua percepção, tanto na realidade externa, quanto na interna (aisthesis); e, por fim, para que a experiência subjetiva se transforme em intersubjetiva, pela anuência ao juízo exigido pela obra, ou pela identificação com normas de ação predeterminadas a serem explicitadas” (p.81). Escreve, ainda, o seguinte trecho: “Designa-se por katharsis (...) aquele prazer dos afetos provocados pelo discurso ou pela poesia, capaz de conduzir o ouvinte e o espectador tanto à transformação de suas convicções, quanto à liberação de sua psique” (p.81).

[15]Empreendendo-se no esclarecimento das significações, através das quais se constitui o mundo intersubjetivo do senso comum, o objetivo definido por Peter Berger e Thomas Luckmann (1973) no livro A construção social da realidade é: “Sendo nosso propósito neste trabalho a análise sociológica da realidade da vida cotidiana, ou mais precisamente do conhecimento que dirige a conduta na vida diária, e, estando nós apenas tangencialmente interessados em saber como esta realidade pode parecer aos intelectuais em várias perspectivas teóricas, devemos começar pelo esclarecimento desta realidade, tal como é acessível ao senso comum dos membros ordinários da sociedade. Saber como esta realidade pode ser influenciada pelas construções teóricas dos intelectuais e outros comerciantes de idéias é uma questão diferente. Nosso empreendimento, por conseguinte, embora de caráter teórico, engrena-se com a compreensão de uma realidade que constitui a matéria empírica da Sociologia, a saber, o mundo da vida cotidiana”. (BERGER e LUCKMANN, 1973, p. 35).

[16] Essa é a expressão empregada por Luiz Costa Lima (1976) e que é correlata ao efeito de Iser (1978).

[17] Na obra de ficção, as normas são apresentadas umas contra as outras, através dos movimentos das informações textuais. A função das estratégias (perspectivas do narrador, personagens, enredo, leitor fictício) é promover uma estranha combinação das convenções (normas, valores etc). Só assim se viabilizam as condições sob as quais o material do texto constitui-se como objeto estético no trânsito com o leitor. Caso contrário, a literatura é vista como didática, desprovida, por isso, das condições básicas que permitiriam a experiência estética. Quando a literatura despragmatiza o familiar, alimenta a indeterminação do discurso, provocando um efeito e posterior resposta (significance) do receptor. Iser acrescenta que é justamente na despragmatização do familiar que reside o caráter pragmático (funcional).

[18] Dizemos “simuladoras” porque até aqui, por vezes, escrevemos como se a leitura do conto estivesse sendo feita pela “primeira vez”, ou seja, tentando reconstituir no “após”, os efeitos que teriam sido percebidos durante a leitura. Além de obviamente estarmos nos referindo ao The act of reading de Iser (1978), fazemos menção também a Victor CHKLOVSKI (1971) [particularmente pela palavra “inaugurais”], quando trata do processo de “desautomatização de percepção”, uma característica, segundo ele, da “linguagem artística”. A obra artística deve promover um efeito, de tal forma que o receptor perceba o objeto, como se estivesse vendo-o pela “primeira vez”.

[19] Dizemos “espécie de proto-idéia” porque estamos aqui nos apropriamos da expressão “proto-idéia” de Luiz Costa Lima (2002), quando, ao tratar da experiência estética ou da “sintaxe como espera”, escreve que “A suspensão propiciada pelo realce da sintaxe significa a oportunidade de uma proto-idéia, passível ou não de germinar” (p.49). Segundo Luiz Costa Lima, a proto-idéia significa não a ausência de idéia, mas a ausência de “de alguma idéia precisa, obediente aos limites fixados por esta ou aquela palavra” (p.49).