DUBITO ERGO SUM

 Machado de Assis

UMA BEATRIZ PARA DOIS

Dirce Côrtes Riedel

 

Em Dirce Côrtes Riedel (1974).
Metáfora: o espelho de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

 

 

O capítulo LXXXIII de Esaú e Jacó - "A grande noite" - é, no seu conjunto, uma metáfora-nódulo da trama do romance. Dela se irradiam, para trás e para adiante, na narrativa, outras metáforas-chaves, que centralizam os paradoxos caracterizadores da "inexplicável" Flora - "uma Beatriz para dois".

O texto é um encadeamento de paradoxos.

1) O primeiro, organizado pelo primeiro parágrafo, é o paradoxo da "Esperança" - uma aparentemente inócua e até ingênua referência à ineficácia dos "remédios", contra a insônia, contra a tísica... Isto é o que manifesta o texto, para dizer melhor o que ele, entre outras coisas, oculta: uma crítica à ciência dos homens: "Convém que os homens afirmem o que não sabem, e, por ofício, o contrário do que sabem; assim se forma esta outra incurável, a Esperança".

2) O segundo paradoxo, construído pelos cinco parágrafos seguintes, anula a fronteira entre o real e o irreal, numa superrealidade em que se atualizem virtualidades do real. No sonho, Flora achou Paulo "a seus pés, com as mãos dele entre as suas, risonho e extático". O que pareceria irreal - a presença do rapaz ausente - concretiza-se na vigília, e não no sonho, como que reformulando o significado de "irreal", que pode passar a ser uma virtualidade do "real" ainda não realizada.

Este segundo grande paradoxo, por sua vez, engloba outros paradoxos.

a) o da "insônia" procurada: "Em vez de se deitar quietinha e dormir com os anjos, achou melhor velar com um ou dois deles, e gastar uma parte da noite, à janela ou sentada, a recordar e a pensar, a cotejar e a contemplar... A "durée" da jovem "incurável", como tempo pensado, cotejado e contemplado, e não como tempo vivido, é que concretiza a irrealidade, criando a ação da narrativa e tornando-a tempo de vida.

b) o paradoxo do "diálogo", pensado como "monólogo" e contemplado como "silêncio". Pensando em Paulo, que foi vê-la à noite, Flora "sentia-se grata": "Toda a conversação foi ali repetida na solidão da alcova, com as entonações diversas, o vário assunto, e as interrupções freqüentes, ora dos outros, ora dela mesma. Ela, em verdade, só interrompia para pensar no ausente - e portanto não fazia mais que converter o diálogo em monólogo, o qual, por sua vez, acabava em silêncio e contemplação".

A super-realidade totalizadora, realizando o real absoluto, manifesta um "au-delà imanente", uma "irrealidade concreta", que ofusca qualquer concretude da realidade relativa. Flora "enfiou os olhos nos olhos, e achou-se dentro da alma do rapaz. O que lá viu não soube dizê-lo bem; foi tudo tão novo e radiante que a pobre retina da moça não podia fitar nada com segurança nem continuidade".

O que enfeixa esse paradoxo da super-realidade é uma série de metáforas românticas que anunciam um dramático lance da narrativa. Trata-se de um fecho do segundo grande paradoxo, que, ao mesmo tempo, preludia o terceiro, o dos parágrafos seguintes. Idéias e sensações de Flora se agitam e se debatem. A memória voluntária desencadeia a memória involuntária, que irrompe trazendo as sensações para o primeiro plano, promovendo-as de paciente a agente da ação de evocar: "As idéias faiscavam como saindo de um fogareiro à força de abano, as sensações batiam-se em duelo, as reminiscências subiam frescas, algumas saudades, e ambição principalmente, uma ambição de asas largas, que faziam vento só com agitá-las. Sobre toda essa mescla e confusão chovia ternura, muita ternura...".

As metáforas dessa série metafórica-ponte são revivescências de românticas metáforas esclerosadas, revivificando-se por uma metáfora-leitura-crítica do romantismo abrasador. O clichê "as idéias faiscavam" - já amortecido, tendo perdido grande parte de sua concretude e estando em vias de se transformar numa formulação abstrata - renova-se através da comparação de sabor popular, que lhe dá grande força concretizadora: "as idéias faiscavam como saindo de um fogareiro à força de abano". A atitude novelesca assume força concreta na violenta realização objetiva do subjetivo: "as sensações batiam-se em duelo".

Também uma aproximação imprevista configura a concretude da ação da memória das sensações (a memória involuntária), fazendo agir as reminiscências que irrompem: "as reminiscências subiam frescas". As saudades são sobretudo "ambições", cuja adjetivação metafórica congelada - "ambições de asas largas" - é reavivada através do seu desdobramento em uma oração adjetiva metafórica, que dá ênfase concretizadora à função das "asas": "umas ambições de asas largas, que faziam vento só com agitá-las".

3) O terceiro paradoxo da grande cadeia (7º, 8º e 9º parágrafos) é a concomitância da ausência presente de Paulo e Pedro, concomitância paradoxal somente quando se lê a superrealidade pela leitura da realidade relativa. Concomitância que dura um minuto e se desfaz, assinalada por notações teatrais de um diretor de cena: "Pedro aproximou-se, a passo lento, ajoelhou-se e tomou-lhe as mãos que Paulo apertava entre as suas. Paulo ergueu-se e sumiu-se pela outra porta. O quarto tinha duas. A cama ficava entre elas".

A concomitância está nos gestos: "Pedro aproximou-se, a passo lento, ajoelhou-se também e tomou-lhe as mãos que Paulo apertava entre as suas". E também no êxtase do olhar: "... tão docemente vivo era o gesto de Pedro, já agora sem melancolia, e os olhos tão extáticos como os do irmão". Mas é antitética, na qualidade deste êxtase: quietação de Pedro x impetuosidade de Paulo; "acordo entre si e as coisas", em Pedro x idealismo, "desejo de trocar o mundo e o tempo por outros mais puros e felizes", em Paulo.

Quanto à moça, esta penetrou ambas as almas dos rapazes, com o mesmo amor, e concretamente, materialmente. Esta concretização é construída por verbos e expressões típicas do discurso machadiano, procedimentos da língua oral que Machado utiliza. O real da super-realidade é apalpado. Quanto a Paulo, ela "enfiou os olhos nos olhos, e achou-se dentro da alma do rapaz". Depois, "recolheu os olhos...". Quanto a Pedro: "Nem por isso os olhos de Flora deixaram de penetrar os de Pedro, até chegar à alma do rapaz". "O gosto de fitar os olhos de Pedro era tão natural que não exigia intenção particular nenhuma, e bastava fitá-los para escorregar e cair dentro da alma namorada".

As expressões corriqueiras "olhos nos olhos", "olhar bem nos olhos", "olhar na alma" renascem, fortalecidas na sua concretização, que intensifica o penetrar na alma, com o "enfiar" os olhos nos olhos e o "escorregar e cair dentro da alma". Estas metáforas, ao mesmo tempo que abrem caminho para o conhecimento de dois personagens, Paulo e Pedro, são identificadoras da personagem Flora, cujos olhos tinham um "mover particular", "mavioso e pensativo". Sendo "uma inexplicável", de natural retraído e modesto, dando-se "para se meter consigo", Flora tinha o hábito de pôr os olhos em certas pessoas, interrogativos, quando desejava conhecê-las bem.

4) O quarto paradoxo - "o ponto escabroso do livro" (10º parágrafo) - é a indefinição de sensações sem nome. Esta dificuldade de nomear tem muito bem definida a sua indefinição (o que também constitui um paradoxo). "Escabroso" comparece com um dos seus significados dicionarizados: "áspero, difícil, árduo"; e. de certa maneira, não está ausente o significado de "oposto às conveniências ou ao decoro".

É também paradoxal a preferência (declarada pelo narrador) por descrições naturalistas exteriores, pelo evidente aos sentidos. em contraposição à vaga análise do indefinível, intentada no romance. Declara preferir aquilo que não faz (aquilo que seria enfadonho mas seria entendido), quando o fazer o que faz atesta a sua preferência - o oposto do que diz preferir: "... crêde-me que eu preferia contar as rendas do roupão da moça, os cabelos apanhados atrás, os fios do tapete, as tábuas do teto e por fim os estalinhos da lamparina que vai morrendo... Seria enfadonho, mas entendia-se".

5) O quinto paradoxo (11º parágrafo) é uma soma à qual corresponde uma divisão. Paulo regressa, junta-se a Pedro e dividem entre si as mãos de Flora: "Quando Flora o viu entrar e ajoelhar-se outra vez, ao pé do irmão, e ambos dividiram entre si as mãos dela, mansos e cordatos, ficou longamente atônita".

O narrador tenta a meta-análise das sensações de Flora, para dar conta da antítese exuberância gêmeos x sobriedade de Flora, deixando em suspenso o resultado da verificação da hipótese levantada. "Pedro e Paulo falavam-lhe por exclamações, por exortações, por súplicas, a que ela respondia mal e tontamente, não que os não entendesse, mas por não os agravar, ou acaso por não saber a qual deles diria melhor. A última hipótese tem ar de ser a mais possível".

6) O sexto paradoxo (12º e 13º parágrafos) é uma fusão: 2 (Paulo e Pedro) + 1 (Flora) = 1.

Entre as notações exteriores, que o narrador tinha declarado abandonar, apesar de preferi-las, há uma que ele não deixa de lado, utilizando-a como elemento configurador da atmosfera dúbia de super-realidade, na realização de virtualidades do real, não realizadas comumente - a lamparina que ia morrendo. A fusão dos vultos dos gêmeos, em uma só pessoa, se deu quando a lamparina chegou aos últimos arrancos, porque "tudo se mistura, à meia claridade; tal seria a causa da fusão dos vultos que de dois que eram ficaram sendo um só". A fusão chegou a realizar uma unidade paradoxal, não mais 2=1, mas sim 3 (Paulo, Pedro e Flora) = 1. "Flora, não tendo visto sair nenhum dos gêmeos, mal podia crer que formassem agora uma só pessoa, mas acabou crendo, mormente depois que esta única pessoa solitária parecia contemplá-la interiormente, melhor que nenhuma das outras em separado. Era muito fazer e desfazer, mudar e transmudar. Pensou enganar-se, mas não; era uma só pessoa, feito das duas e de si mesma, que sentia bater nela o coração" .

A claridade difusa e confusa encenou a super-realidade. A moça, dominada pelas emoções, permaneceu colada ao solo "até que a lamparina, ao canto, morreu de todo". Então, "teve um sobressalto na poltrona, e ergue-se".

7) O sétimo paradoxo (14º e 15º parágrafos) é o da realidade palpável aparente. Quando a lamparina se apagou e Flora foi acendê-la, "viu então que estava sem um nem outro, sem dois nem um só fundido de ambos. Toda a fantasmagoria se desfizera. A lamparina (agora nova) alumiava o seu quarto de dormir e a imaginação criara tudo".

Ao declarar "que o fato da imaginação criara tudo" foi "o que ela (Flora) supôs e o leitor sabe", oferece o narrador a possibilidade da leitura do conteúdo latente através do conteúdo manifesto: foi o que Flora não supôs, porque duvidava e o leitor não sabe. A positiva recondução à lógica dos fatos é paradoxal em relação à lógica da imaginação e ao desfazer-se da fronteira entre o real e o irreal, na possível realização da supra-realidade que, afinal de contas, é a matéria do capítulo.

8) O oitavo paradoxo (primeiro período do 16º parágrafo) é constituído pela incongruência da falta de insônia depois que toda a "fantasmagoria" se desfez, quando o que ensejou esta "fantasmagoria" foi a insônia procurada, referente ao segundo paradoxo.

9) O nono paradoxo (do segundo período até o fim do 16º e último parágrafo do texto) é a realização, no sonho, da realidade palpável aparente, enquanto que, na vigília, se realizara a "fantasmagoria". O "artigo" com que Flora sonhou "era de verdade". "A mãe veio acordá-la às dez horas da manhã, chamando-lhe dorminhoca,e ali mesmo na cama lhe leu uma folha da manhã que recomendava o marido ao governo".

No capítulo CVI - "Ambos quais?" - quando Natividade disse à Flora que seus filhos "queriam entrar ambos", a moça, que agonizava, perguntou: "- Ambos quais?". No delírio que estava começando, ou terminando, Flora cala para poder dizer, ignora para poder saber, duvida para poder se certificar. O paradoxo é aparente: ela desconhece os dois para poder fundi-los e realiza no imaginário a vitória do "escamoteio das percepções".

Também para o personagem de Guimarães Rosa, no conto "Sobre a escova e o dúvida", de Tutaméia, "a coisada que a gente vê, é errada...". Por isto, ele "queria visões fortificantes". O narrador roseano acredita em "misteriousanças", suas dúvidas são outras: "Meu duvidar é da realidade sensível aparente - talvez só um escamoteio das percepções".

A "cinematografia divididíssima dos fatos", ou o "traduzir aos milésimos os movimentos da alma e do espírito", faz da narrativa machadiana uma narrativa indecisa, de que é símbolo a "Iamparina" de "A grande noite", cuja luz vacilante cria a atmosfera da estória, que termina quando a luz se apaga de todo, e não é retomada quando a personagem acende novamente a lamparina, que passa a alumiar um ambiente sem estória.