A EMERGÊNCIA HOLOGRÁFICA

Gustavo Bernardo

 

 

Publicado originalmente nos Anais do
XVIII Congresso da Associação Internacional de Literatura Comparada,
em agosto de 2007

 

Abstract

 

 

Ela é Jane Fuller. Jane criou, na Los Angeles de 2024, um mundo simulando a Los Angeles do final do século XX. Em certo momento, ela entra nesse mundo simulado através de um avatar eletrônico e interage com seus personagens virtuais a ponto de se apaixonar por um deles, chamado Douglas Hall.

Douglas, consciente de que nada mais é do que um personagem sem carne nem osso, pergunta, espantado: How can you love me? I’m not even real – “Como pode me amar? Eu nem sou real”. Jane lhe responde: You’re more real than everything that I’ve ever known – “Você é mais real do que tudo o que eu já tenha conhecido”.

Jane Fuller, entretanto, também é um personagem sem carne nem osso – no caso, um personagem do filme The Thirteenth Floor, dirigido por Josef Rusnak em 1999. O filme de Rusnak foi ofuscado por The Matrix, lançado pouco antes. De fato, The Matrix é mais dinâmico e seus efeitos especiais são mais espetaculares – no entanto, por isso mesmo, The Thirteenth Floor nos parece melhor tanto para rever quanto para pensar a respeito.

O filme de Josef Rusnak é uma adaptação do livro Simulacron-Three, escrito em 1964 por Daniel Galouye (1920-1976). O romance de Galouye também serviu de roteiro para um filme para a televisão, dirigido por Werner Fassbinder em 1973, chamado Welt am Draht – “Mundo de Arame” (1973).

O título do romance, escrito bem antes da era dos Personal Computers e das especulações de The Matrix, alude a três níveis de simulação que se contêm um ao outro, sugerindo ainda que essa quantidade de níveis de simulação é de fato apenas alusiva: as simulações se multiplicariam ao infinito, tanto para “fora” e para “cima” quanto para “dentro” e para “baixo”.

A história começa quando uma empresa constrói a simulação de uma cidade grande com milhares de habitantes virtuais, mediante o emprego de supercomputadores. O objetivo da empresa é o de testar produtos comerciais antes de sua distribuição no mundo real: “Thanks to Hannon J. Fuller, we’ve found a better way. We can electronically simulate a social environment. We can populate it with subjective analogs – reactional identity units. By manipulating the environment, by prodding the ID units, we can estimate behavior in hypothetical situations” – “Graças a Hannon J. Fuller, nós encontramos uma maneira melhor. Podemos simular eletronicamente um ambiente social e povoá-lo com subjetividades análogas – com unidades reativas de identidade. Pela manipulação do ambiente, pela estimulação das unidades ID, nós podemos avaliar o comportamento em situações hipotéticas” (Galouye, 1964: 5).  

Os habitantes são projetados para acreditar que vivem em um mundo real – e o fazem a tal ponto que acabam eles mesmos simulando modelos de mundo sob seu controle. Estes outros mundos simulados pelos seres virtuais também estão habitados por indivíduos que, como eles, acreditam viver em um mundo real. A interação conflituosa entre os supostos criadores e as supostas criaturas, bem como a expansão e a multiplicação fractal do sistema, leva o protagonista, o engenheiro Douglas Hall, a começar a duvidar da veracidade da sua própria realidade. O romance mostra que a dúvida do engenheiro é procedente.

Para além do entretenimento ou da interpretação, o leitor do romance, depois espectador do filme, sente a incômoda sensação de alguém lhe dizendo que a sua própria realidade pode não ser tão real assim – que a sua realidade pode ser um produto ou um subproduto de outra realidade, de outro universo acima e à volta dele. De forma mais ou menos intensa, mais ou menos explícita, é o que faz toda metaficção: ao alertar de dentro da ficção que aquilo que se está lendo ou vendo é nada mais (e nada menos) do que uma ficção, a metaficção dá uma rasteira na suspensão voluntária da descrença e assim provoca uma dúvida bastante incômoda: quanto ao caráter ficcional da própria “realidade”.

Quando essa dúvida se instala, provoca outra: como nos referirmos a um universo que pode não ser “uni”, que pode não ser único? Nossas linguagens cotidiana e científica não parecem suficientes. Por isso, talvez se mostre necessário quebrar a linguagem com uma sintaxe múltipla que, por sua vez, force o olhar a se desdobrar em múltiplas perspectivas como o olhar de uma mosca (ou de um personagem cubista). Semelhante linguagem, ao falar do real, diria de vários reais. Semelhante linguagem entenderia a realidade não como oposta à ficção, mas sim como parte intrínseca da ficção. Semelhante linguagem se assumiria da ordem da ficção. Dessa maneira, talvez ela pudesse nos explicar porque a máscara tende a parecer mais real do que o rosto e porque os simulacros tendem a gerar realidade ou a se tornarem reais.

É falso, ou pelo menos insuficiente, dizer que a ficção representa a realidade tal e qual, que a ficção mostra “a vida como ela é”. Ainda quando o seu objetivo foi declaradamente esse, em épocas que se autoproclamaram realistas, a ficção sempre reinventou a realidade. Por que ela o fez? Talvez porque, como a ciência, a ficção desconfie da realidade – mas, diferentemente da ciência, a ficção não tentaria submeter a realidade a suas leis, antes produziria uma outra realidade.

Como esse processo se dá na ficção científica que estamos estudando? Ora, assim como a ficção desconfia da realidade e então produz uma outra realidade, a ficção científica desconfia da ciência e critica o conhecimento que temos sobre a realidade. Essa crítica, simultaneamente utópica e distópica, deixa sob suspeita a racionalidade cartesiana e, em particular, o cogito que a funda e fundamenta.

Isso explica porque a epígrafe do filme de Josef Rusnak é o popular lema cartesiano, I think, therefore I am. O efeito da epígrafe é claramente irônico: os personagens pensam, mas não são. O lema cartesiano também aparece no romance, discutido em relação a toda a filosofia idealista, de Platão a Bill Gates. O exame contínuo e minucioso da realidade dita objetiva mostra como o que se observa afeta o observador, da mesma maneira que o observador afeta irremediavelmente aquilo que ele observa, de tal maneira que não há como se saber como seria a “coisa” antes de ser observada, estudada e dissecada.

 

I was nothing – merely a package of vital simulectronic charges. Nevertheless I had to exist. Simple logic demanded no less. I think, therefore I am. But then I wasn’t the first person to be troubled by the possibility that nothing is real. How about the solipsists, the Berkeleians, the transcendentalists? Throughout the ages, objective reality had been held up to the closest scrutiny. Subjectivists were far from the exception in efforts to understand the true nature of existence. And even pure science had swung heavily to phenomenalism, with its principle of indeterminacy, its concept that the observed is inseparable from the observer. Indeed, ontology was never lacking in its tribute to conceptualism. Plato saw ultimate reality existing only as pure ideas. For Aristotle, matter was a passive nonsubstance upon which thought acted to produce reality. In essence, the latter definition wasn’t too far removed from the concept of an ID unit’s subjective capacity, biasing and being biased by its simulectronic environment. My newly acquired appreciation of fundamental reality required only one ultimate concession: Doomsday, when it came, wouldn’t be a physical phenomenon; it would be an all-inclusive erasure of simulectronic circuits. (Galouye, 1964: 90)

Eu não era nada – meramente um aglomerado de cargas simuletrônicas vitais. Não obstante eu tinha de existir. A simples lógica demandou não menos do que isso. Eu penso, logo, eu existo. Todavia, eu não era a primeira pessoa a ser perturbada pela possibilidade de que nada seja real. E os solipsistas, os berkeleyanos, os transcendentalistas? Durante todas as épocas, a realidade objetiva tem sido examinada da maneira mais minuciosa possível. Os subjetivistas estão longe de constituírem exceção no seu esforço de compreender a natureza verdadeira da existência. E mesmo a ciência pura, com seu princípio da indeterminação, com seu conceito de que o observado se mostra inseparável do observador, pendera decididamente para uma espécie de fenomenalismo. De fato, a ontologia nunca deixou de prestar seu tributo ao conceitualismo. Platão viu a realidade final existindo somente como idéias puras. Para Aristóteles, a matéria era uma não-substância passiva sobre a qual o pensamento age para produzir realidade. Em essência, essa última definição não está muito longe do conceito da capacidade subjetiva de uma unidade ID, que altera seu ambiente simuletrônico e é alterada por ele. Minha recém adquirida avaliação do fundamento da realidade requereu apenas uma última concessão: o Dia do Juízo Final, quando chegasse, não seria um fenômeno físico, mas implicaria antes o apagamento generalizado de circuitos simuletrônicos.

 

An ID unit é uma “unidade de inteligência artificial” ou uma “identidade artificial” que mimetiza o processo milenar de construção e reconstrução tanto da realidade quanto dos construtores e reconstrutores da realidade. Com suas unidades ID, Galouye antecipa os replicantes e os clones na ficção e nos laboratórios do final do século XX. Entretanto pode-se dizer, de maneira um pouco mais rigorosa, que a primeira identidade (ou inteligência) artificial nasceu com a primeira narrativa, isto é, com o primeiro personagem. Depois, determinados personagens míticos e ficcionais, como o Golem judaico, o Monstro sem nome do doutor Frankenstein e o robô de Karel Capek vêm recriando Adão e todas as suas (nossas) deformações físicas e morais.

Inventam-se esses seres quer para nos servirem, quer para nos tornarem maiores e mais fortes, portanto, para nos “outrarem” (na expressão de Fernando Pessoa) como onipotentes, oniscientes e quiçá onipresentes. Essa pretensão desmedida, mas nem sempre confessada, aparece quando o criador do mundo simulado no romance de Galouye, Hannon Fuller, não usa sua invenção para testar produtos comerciais mas sim para objetivo completamente diferente: “But to Fuller it was an intriguing and promising doorway whose portals were soon to open on a new and better world” – “Mas para Fuller era uma intrigante e promissora abertura para um mundo novo e melhor” (Galouye, 1964: 6).

Ele usa a invenção para viver experiências que não vive no seu mundo “real”, a ponto de experimentar a si mesmo com uma personalidade diferente. A experiência nesse campo, porém, é perigosa, como alerta a personagem Jane Fuller, já no filme de Rusnak: “You can't just keep plugging your brain into this machine and not expect to be affected by it” – “você não pode conectar seu cérebro dentro desta máquina e não esperar ser afetado por ela”. Fuller acaba sendo assassinado, ao descobrir que era ele mesmo uma outra unidade ID, assim como o marido de Jane, no terceiro nível do Simulacron-Three, acabaria se tornando um assassino.

Na adaptação cinematográfica do romance, um grupo de cientistas chefiados pelo mesmo Fuller (sobrenome que alude ao comparativo de full, isto é, “cheio”, “pleno”) criou no computador um mundo virtual, reproduzindo a Los Angeles de 1930. Os personagens desse mundo são modelados com a aparência dos próprios cientistas, que podem “visitá-lo”, portanto, com sua própria aparência. Na Los Angeles do passado eles também assumem personalidades e profissões bem diversas das suas, como num Role Player Game. Quando eles visitam o mundo que criaram, tornam-se outros, embora com sua própria consciência.

Uma noite, Hannon Fuller (representado por Armin Mueller-Stahl), tropeça num segredo assustador. Procura contactar seu sucessor e amigo, Douglas Hall (representado por Craig Bierko), mas é assassinado antes. Douglas se torna o principal suspeito. Ele sabe que não poderia ter morto Fuller, a quem considerava um segundo pai. Porém, sabe também que sofre de algumas ausências, esquecendo-se de certos momentos da sua vida. Uma dessas ausências aconteceu exatamente na noite do assassinato, o que o leva a desconfiar de si mesmo e da sua própria sanidade. Para complicar, surge a misteriosa filha de Fuller, Jane (representada por Gretchen Moll), que deseja fechar a empresa e, em conseqüência, o mundo simulado. Deduzindo que a morte do amigo tem relação com esse mundo, Douglas entra nele para procurar pistas e respostas.

Fuller, no mundo virtual, incorporava o personagem de um livreiro. No momento da incorporação, entretanto, o livreiro como que se apagava e Fuller se tornava um milionário que visitava o cassino e dormia com moças jovens e bonitas. Quando se desincorporava, o livreiro virtual “acordava”, estranhando o smoking que aparecia no seu armário e que nunca havia usado.

Da mesma forma, Douglas se incorpora no corpo virtual de um bancário, mas com sua própria consciência. Na investigação, ele descobre que Fuller deixara um bilhete com o barman do cassino dizendo que o mundo deles não existia, que se tratava de um mundo virtual. Para prová-lo, bastava tentar sair da cidade, quando a estrada terminaria e ele só encontraria luzes. O garçom de fato pega o carro e tenta sair daquela Los Angeles, encontrando apenas um “efeito especial” no lugar da estrada e do horizonte: luzes e traços azuis indicando a renderização incompleta de postes, pássaros e montanhas ao fundo.

 

 

No filme, Douglas não entende porque Fuller diria ao barman virtual que eles não existiam. Quando retorna para a sua realidade, aos poucos se dá conta de que a mensagem não era para o barman mas sim para ele mesmo, na verdade alertando-o de que a Los Angeles “atual” também não existia como tal, mas sim como uma outra simulação de um outro mundo “acima” deles, no futuro. Isso explicaria suas próprias ausências: seu programador ou equivalente assumiria seu corpo virtual para, por exemplo, “brincar” de assassino. É quando ele procura Jane Fuller e a encontra: não a mulher misteriosa e sofisticada, mas uma caixa de supermercado mascando chiclete.

Confrontando-a quando ela reaparece como Jane, confirma suas suspeitas: a suposta filha do seu amigo vinha da Los Angeles de 2024, onde ajudara a criar aquele mundo simulado, tomando o corpo da unidade que vive a caixa do supermercado. Ele, Douglas, descobre então não ser nada além do avatar do marido de Jane em 2024, que se empolgara com a possibilidade de cometer assassinatos impunemente – e o faz, usando seu corpo virtual. Douglas descobre que matara sim seu amigo Fuller, ou que pelo menos fora usado como a arma do assassinato. Resta discutir se é legítimo usar os verbos “assassinar” e “morrer” para unidades virtuais como ele, e não, tão-somente, o termo “deletar”. Deprimido por descobrir que não é sequer real, Douglas se surpreende quando “Jane Fuller” lhe diz que está apaixonada por ele e não pelo marido, que se tornou um homicida virtual.

“Como pode me amar, se nem real eu sou?”, ele pergunta. No romance, Douglas nem faz a pergunta, mas afirma explicitamente que ela não pode amá-lo: “Jinx, you’re a – material person. I’m just a figment of somebody’s imagination. You can’t be in love with me!” – “Jinx, você é uma – pessoa de verdade. Eu sou apenas um figmento da imaginação de alguém. Você não pode estar apaixonada por mim”! (Galouye, 1964: 129).

No romance, a personagem não consegue explicar porque ama uma simulação. No filme, no entanto, a resposta de Jane resume a melhor ontologia da ficção: “você é mais real do que tudo o que eu já tenha conhecido”. Assim como Jane, amamos uma fantasia precisamente porque ela é uma fantasia, isto é, porque ela não existe; quando a realidade se impõe, não há mais o que se possa amar. Isso não significa, como poderia parecer, que amamos apenas o que não conhecemos e que não podemos mais amar o que se torna conhecido. Na verdade, é todo o contrário: conhecemos intimamente a fantasia que amamos porque a construímos detalhadamente sobre o corpo do outro; quando a fantasia se desfaz, um estranho se impõe e o desconforto se instala na relação.

A criação e mesmo a fruição de ficções permite-nos o papel de demiurgos, controlando os enredos e promovendo contrapontos quando desejável. Na ficção, ou somos o Mestre das Marionetes ou estamos a seu lado, olhando o pequeno palco de papelão por trás e por cima. Na chamada “realidade”, todavia, não somos mais do que as marionetes que não vêem sequer os fios que as manipulam, que não têm sequer noção da existência de um Mestre.

A ficção nos oferece as certezas de que precisamos, ao passo que o real provoca as dúvidas que nos angustiam. A existência do discurso ficcional explicita a dúvida crucial que sentimos quanto à “realidade da realidade”. Essa dúvida é equivalente à dúvida que o espelho nos provoca, em especial se nos demoramos muito tempo à sua frente: quem é esse que me olha como se eu fosse um estranho completo? Porque suspeita do real, a ficção produz sobre ele uma nova perspectiva e, conseqüentemente, uma segunda realidade. Como a linguagem limita essa realidade segunda, o que não acontece com a realidade “ela mesma”, resulta que a ficção aparece para nós como mais confiável, ou seja, como “mais real do que o real”.

No romance de Daniel Galouye, a cena do encontro com o “nada” se dá ainda no primeiro terço do enredo: o próprio Douglas se vê face a face com o vazio e com a certeza (paradoxal) da sua inexistência. Passeando de carro com Jinx (personagem análoga à Jane do filme), Douglas se surpreende quando ela declara que não pára de pensar nele mesmo longe – e “longe”, ele saberá depois, é muito longe: um outro mundo “acima” do dele.

Logo depois, ela dorme a seu lado – na verdade, se ausenta, ou melhor, desincorpora. Ele sabe que tem ausências semelhantes, mas não sabe por quê – não sabe que outro é que passa a usar o seu corpo (ou melhor, os seus bytes). Até que o carro pára no alto de uma colina.

 

The car headed up a hillside, bathing the slope with its lights and revealing a section of the country I had never seen before. We topped the hill and a blast of icy terror tore at my chest. I hit the braking stud and we came smoothly, swiftly to a halt. Jinx stirred but didn’t awaken. I sat there for an eternity, staring incredulously ahead. The road ended a hundred feet away. On each side of the strip, the very earth itself dropped off into an impenetrable barrier of stygian blackness. Out there were no stars, no moonlight – only the nothingness within nothingness that might be found beyond the darkest infinity. (Galouye, 1964: 44)

O carro dirigiu-se para a encosta, banhando a inclinação com suas luzes e revelando uma seção do país que eu nunca havia visto antes.  Chegamos ao topo do morro e uma explosão de terror gelado rasgou o meu peito. Puxei o freio para pararmos suave mas rapidamente. Jinx se agitou mas não despertou. Eu me sentei ali por uma eternidade, olhando incrédula e fixamente para a frente. A estrada terminou uns trinta metros adiante. Em cada lado da pista, a própria terra se deixava cair em uma barreira impenetrável de escuridão estígia. Fora dali não havia estrelas, não havia luar – somente o nada dentro do nada que podia ser encontrado para além da mais escura infinitute.

 

Alguns segundos depois de encontrar o limite do seu mundo, o horizonte e a paisagem se reconstroem à sua frente. Douglas começa a perceber onde vivia, ou melhor, onde não vivia. Percebe que cria mundos e seres humanos dentro desses mundos, mas por isso mesmo passa a se atormentar pela possibilidade de viver dentro de um mundo criado alhures por seres supostamente “superiores”, mas não necessariamente melhores. Quais seriam os desígnios desses seres? As unidades que ajudou a criar se perguntariam quais seriam os desígnios dos seres “superiores” que as criaram?

Ainda no romance, numa das primeiras viagens que faz dentro do mundo simulado, ele encontra Ashton (no filme, o barman), que levanta uma hipótese perturbadora: “Suppose, in your world, a god dropped down and started talking with you” – “Suponha, no seu mundo, que um deus desceu e começou a conversar com você” (Galouye, 1964: 50). Douglas poderia apreciar a perspectiva humilde da unidade, mas depois percebe que ele sabe: “He knew. Somehow he found out what he was, what this whole rotten, make-believe city was. He knew it was only part of a counterfeit world, that his reality was nothing but a reflection of electronic processes” – “Ele sabia. De algum jeito ele descobriu o que ele era, o que era toda esta cidade apodrecida e de faz-de-conta. Ele sabia que isso era parte de um mundo falsificado, que sua realidade nada mais era do que um reflexo de processos eletrônicos” (Galouye, 1964: 51).

Confrontado com sua criação e com suas dúvidas, Douglas acaba por explorar a mesma dúvida hiperbólica de Descartes, questionando não apenas a sua própria existência mas também a bondade do suposto criador. Ele começa a considerar factível a hipótese do Gênio Maligno cartesiano – ou, de maneira menos disfarçada do que o filósofo, ele começa a considerar a hipótese de um Deus Maligno. Essa hipótese aparece, com todas as letras e efeitos especiais, em The Matrix, quando a Máquina se torna Deus e se mostra Má.

No romance de Galouye, a transformação da Máquina em Divindade (ou da Divindade em Máquina) remete a uma expressão milenar da teoria da arte e da literatura: “But I thought mainly of the Master Simulectronicist, that metempirical Omnipotent Being who sat arrogant and secure in the immense data-processing department of His Super Simulator, allocating and integrating stimuli and putting His analog creatures through their paces. Deus ex machina” – “Mas eu pensei principalmente no Mestre Simuletrônico, esse meta-empírico Ser Onipotente que se sentou arrogante e seguro no imenso departamento de processamento de dados de Seu Super Simulador, distribuindo e integrando estímulos e expressando Suas criaturas análogas por meio dos passos delas. Deus ex machina” (Galouye, 1964: 81). 

Hoje se diria “digital” por oposição a “analógico”, mas em 1964 as analog creatures do escritor se referiam à criação mimética, à analogia entre criador e criatura de resto presente há milênios: “Ele os fez à Sua imagem e semelhança”. Essa analogia traz Deus, como um problema, ao enredo de Simulacron-Three. A expressão latina Deus ex machina significa “Deus surgido da máquina”; é uma tradução do grego “apó mechanés theós”. Refere-se a um personagem ou evento introduzido repentinamente em um drama para resolver uma situação problemática, por alusão à invenção do teatro grego: muitas peças terminavam com um deus sendo baixado por um guindaste até o local da encenação; competia a esse deus amarrar todas as pontas soltas da história. Usa-se hoje a mesma expressão para indicar uma solução inverossímil e forçada para determinada trama de ficção.

No romance, a alusão ao Deus ex machina envolve várias ironias, desde o deus que não somente sai da máquina mas se torna ele mesmo uma máquina, até a suspeita de que o próprio Deus seria uma solução forçada e inverossímil para os problemas da humanidade, confundindo-se com o Mestre das Marionetes ou com o Gênio Maligno de Descartes.

Perante os três níveis de simulação dessa história e da impossibilidade de determinar em qual desses níveis nos encontramos, resta o prazer não inenarrável, mas narrável, de acompanhar a resposta de Jane Fuller à pergunta de Douglas Hall no filme The Thirteenth Floor: How can you love me? I’m not even real. Como pode me amar, se nem real eu sou? You’re more real than everything that I’ve ever known. Você é mais real do que tudo o que eu já tenha conhecido.

 

 

REFERÊNCIAS

 

CARNEIRO, André (1968). Introdução ao estudo da science fiction. São Paulo: Secretaria de Cultura.

GALOUYE, Daniel (1964). Simulacron-Three. New York: Bantam Books.

ČAPEK, Karel (1920). R.U.R. & La fábrica de absoluto. Traducción de Consuelo Parga. Barcelona: Ediciones Minotauro, 2003.

CURRIE, Mark (org) (1995). Metafiction. New York: Longman.

LODGE, David (1992). The Art of Fiction. London: Penguin Books.

RUSNAK, Josef (1999). The Thirteenth Floor. Holywood: Columbia Pictures.

SHELLEY, Mary (1818). Frankenstein. Tradução de Mário Martins de Carvalho. Lisboa: Editorial Estampa, 1972.

WAUGH, Patricia (1984). Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Routledge, 2003.

 

ABSTRACT

The Uprise of Holography

As fiction mistrusts reality and then produces another reality, science fiction mistrusts science and then criticizes the knowledge we have. This criticism leaves under suspicion the cartesian rationality and, particularly, the cogito which founds and builds that rationality. Considering that Literary Theory only makes sense while episthemology, we propose the study of the criticism that fiction directs to knowledge from the holographic beings, that is, from the light characters who live in some science fiction novels, such as Simulacron-Three, written by Daniel Galouye. In 1947, Dennis Gabor developed the theoretical principles of the holograms. In 1982, Alain Aspect carried out the most important experiment of the 20th Century in the field, discovering that the subatomic particles can communicate among themselves in any distance. David Bohm deduced from the discovery of Aspect that the objective reality does not exist and that space is an illusion: its dimensions hide a gigantic hologram in which the entire universe lives. The limitation of this universe inhabits in the language that we use to refer to it. Therefore it is necessary to break language with a multiple syntax so that it forces the eye to see different perspectives, as if seen from the eye of a fly. This language wants to speak of the Real but it speaks of something else. This phenomenon explains why the mask tends to be more real than the face and why the simulacrums generate reality. The consequences of living in a reality generated by simulacrums are the subject of this speech.