DUBITO ERGO SUM

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O POETA CÉTICO

Gustavo Bernardo

 

 

Publicado originalmente em

José Luís Jobim & Silvano Peloso (orgs). Identidade e literatura.
Rio de Janeiro / Roma: Universidade do Estado do Rio de Janeiro /

Università di Roma "La Sapienza", 2007. 

 

 

Eu sei quem sou? O poeta sabe quem é o poeta?

A identidade é um conceito necessário, tanto que estamos trabalhando com ele, mas, ao mesmo tempo, bastante problemático: as pessoas são idênticas a quê – ou a que modelo? Se tomarmos o conceito ao pé da letra, veremos que “ter uma identidade” implica ser idêntico a alguma outra coisa, por exemplo a um modelo. No entanto, quando nos referimos ao termo, pensamos justo o oposto: “ter uma identidade” implicaria ser único e original, ser aquele que ninguém mais pode ser. Esta é a aporia da identidade, contida no próprio conceito.

Saber quem se é mostra-se a mãe de todas as dúvidas, exatamente aquela que Descartes tentou resolver para não ter mais dúvidas. Se sei quem sou, posso saber o que é o mundo, logo, posso conhecer. Se não sei nem quem eu sou, como posso conhecer qualquer outra coisa?

Na filosofia, o ceticismo enfrenta o problema mantendo-o como problema, isto é, suspendendo o juízo e continuando a investigar. Na poesia, o poeta enfrenta o problema tanto pelas bordas quanto pelas entrelinhas, igualmente evitando resolvê-lo. Na verdade, este problema é que o define como poeta.

§

Carlos Drummond de Andrade escreveu na terceira pessoa muitas “orelhas” dos seus próprios livros. Esta prática é mais comum do que parece: o editor, sem saber a quem pedir a “orelha”, acaba solicitando-a ao próprio autor, certo de que ele saberá vender o seu peixe. O Drummond orelhista, no entanto, via o poeta e prosador Drummond com certa distância, como se não soubesse bem quem era este que se via. Dessa maneira, evitava elogios desnecessários a si mesmo.

Na “orelha” de Passeios na ilha, por exemplo, Drummond comenta a ironia de Drummond: “sua ironia, porém, nunca é destruidora e reflete antes a serenidade de quem, por muito ter visto e ouvido, não cultiva ilusões, mas compreende-as no próximo”. Na “orelha” de Lição de coisas, Drummond reforça o caráter desiludido de Drummond: “o autor participante de Rosa do Povo, a quem os acontecimentos acabaram entediando, sente-se de novo ofendido por eles, e, sem motivos para esperança, usa entretanto essa extraordinária palavra, talvez para que ela não seja de todo abolida de um texto de nossa época”.

De maneira anônima, como convém, o poeta chama a atenção para o ceticismo recorrente do próprio poeta, que duvida metodicamente da própria literatura: “novidade em literatura costuma surgir envolta em naftalina”.[1] Este ceticismo combina perfeitamente com a ironia que, para ser efetiva, é sempre auto-ironia e duvida continuamente dos outros, da realidade e, principalmente, de si mesmo. Drummond também diria, em outro momento: “a minha obra é falha, podia ser melhor. Não teve um desenvolvimento assim consciente, lógico. Fui levado pela intuição e pelo instinto, pelas emoções do momento, e não acredito muito na validade do que fiz”.

Habituado a reconhecer ironicamente as ironias do destino e da História, ele ainda seria contemplado, dois anos após a sua morte, com uma homenagem irônica: em 1989, a Casa da Moeda colocou o rosto do poeta de Itabira na nota de 50 cruzados novos. A nota, como sabem os brasileiros, foi logo engolida pela inflação galopante.

O ceticismo drummondiano levou-o a declarar várias vezes que nada, nem partido político nem proposta de reforma social, conquistaria sua adesão. Ele denunciava, em voz baixa ou em versos simples, as tolas euforias que nos tomam. Em 1961, por exemplo, carta sua a Abgar Renault comentava: “sobre o novo governo, meu caro, o que posso dizer é que mais uma vez verifico que governo nenhum é do meu agrado, mesmo se eu ajudei a constituí-lo. O poder é realmente uma coisa feia e má, e só teoricamente nos permite alimentar ilusões de ordem, justiça e eficiência”.[2]

De todos os muitos críticos do poeta, o mais exigente foi o próprio poeta. Por isso, as “orelhas” de Drummond escritas por Drummond estão longe de se mostrarem cabotinas: ele aproveita a oportunidade para se olhar com respeito e sem qualquer grandiloqüência vã. Trata-se, portanto, de uma maneira de pensar e dizer que visa à serenidade, à brandura e à suavidade.

Todavia, decerto estranhará a alguns que se associem estas qualidades ao ceticismo, supostamente uma maneira de pensar arrogante que desvaloriza todas as crenças alheias. Se for este o caso do leitor ou da leitora, falamos de concepções diferentes do ceticismo.

Falo aqui do ceticismo grego, também conhecido como pirronismo, porque teria começado com Pirro de Élis. Pirro viveu por cerca de noventa anos no século III  antes da Era Comum. Seu ceticismo se distingue do dogmatismo e do niilismo: enquanto os dogmáticos têm certeza de que só eles sabem alguma coisa e os niilistas têm certeza de que não se pode ter certeza de nada, os céticos pirrônicos duvidam de que se possa ter certeza de alguma coisa; enquanto os dogmáticos já acharam a resposta e os niilistas já pararam de procurar, a dúvida dos céticos os leva a continuar sua procura da verdade.

Por isso, os céticos também são chamados de “zetéticos”, que significa: “procuradores”. Contrariamente ao senso comum moderno, que associa o ceticismo ou à desvalorização de todas as crenças ou à negação completa da realidade, os céticos na verdade não negam, mas põem em dúvida. O ceticismo admite a necessidade humana de crenças mas insiste que elas não se apresentem como revelações da verdade. De fato, quem nega as (outras) crenças são os dogmáticos de todos os matizes, que apresentam sua crença não como tal, mas como verdade absoluta, indubitável e inquestionável. O cético, ao contrário, insistirá sempre que uma crença se apresente como crença, o que inclui a crença que temos na “realidade da realidade” e, antes, na nossa própria identidade.

Ao desconfiar de dogmas, verdades definitivas ou afirmações peremptórias, os céticos se mantêm em constante estado de incerteza e investigação intelectual. Se nos enganamos tantas vezes, o que ou quem garante que não nos enganaremos novamente: “o novo desengano consegue nos enganar fazendo crer que é o último”.[3] Entre dogmáticos do “sim”, filósofos sistemáticos e crentes em geral, e dogmáticos do “não”, niilistas e apocalípticos, a opção dos céticos é pelo “talvez”, pelo “pode ser que sim, pode ser que não”.

O objetivo do cético é menos a apátheia, a apatia, como o acusam seus críticos, do que a praótes, ou seja, a brandura, a suavidade.[4] Tais brandura e suavidade são as principais qualidades do pensamento contido na poesia de Carlos Drummond de Andrade: sua crítica do mundo e das coisas é soberana, sim, mas não arrogante. Por isso mesmo, um “bom” cético não se diz cético; no máximo, afirma, meio na brincadeira meio a sério, que quer ser cético “quando crescer”. Se o ceticismo não funda nenhum sistema, também não permite vestir nenhum uniforme nem levantar nenhuma bandeira.

A vida do poeta parece coerente com essa filosofia: ele recusou vários prêmios, ou por modéstia verdadeira ou por discordar da instituição que o queria premiar, e sempre dissuadiu os amigos de indicá-lo para a suposta imortalidade da Academia Brasileira de Letras. Contava, sorrindo, a pergunta que o motorista fez ao pomposo acadêmico vestido de fardão que tomou o seu táxi: “sois nobre?”. 

Em outro momento, falou de um jovem que foi a seu apartamento em busca de sabedoria grega e só encontrou um conhaque e um gato. Para mostrar que não ensinou o que não se pode ensinar, diz: “aula de ceticismo? Não. Ele se aprende sozinho”. O ceticismo não se “veste”, como um uniforme, mas sim “acontece” de quando em quando, por decorrência de uma postura perante a vida. De maneira análoga, a literatura não deve servir como um sinal de distinção, como roupa de poeta para impressionar lacaios e mulheres: “não vale a pena praticar a literatura, se ela contribui para agravar a falta de caridade que trazemos do berço”.

Por isso e por reconhecer que o negócio do poeta é a contemplação da nuvem, ele empresta ao rapaz anti-conselhos, dos quais este parece o melhor: “ao escrever, não pense que vai arrombar as portas do mistério do mundo. Não arrombará nada. Os melhores escritores conseguem apenas reforçá-lo, e não exija de si tamanha proeza”. O poeta de Claro enigma não queria que se resolvessem os enigmas e os mistérios. Ele alertava para a necessidade contrária de protegê-los, tarefa esta que competiria sempre aos melhores: “a cada indagação respondida, o mundo fica menor e menos atraente”.[5]

Ainda que as portas do mistério do mundo não possam ser arrombadas, o mistério ele mesmo pode ser amesquinhado a ponto de se criar a pior das ilusões: a de que não há mistérios nem ilusões. Protegendo-se o mistério (protegendo-se a identidade como um segredo entre parênteses), protege-se o espanto, condição sine qua non de toda filosofia e literatura. É preciso, portanto, cultivar cuidadosamente a dúvida: “cultivamos nossas dúvidas como rosas do jardim que não possuímos”.[6]

 A proteção do mistério passa pela suspensão do juízo, também conhecida como “epoché”. O cético, se não pára de duvidar, não pára de pensar. A epoché implica antes a recusa a se pronunciar categoricamente sobre isto ou aquilo do que a recusa a pensar. Esta recusa não subentende incapacidade de falar mas sim reivindicação do direito ao silêncio, em particular em uma época tão barulhenta e tão “endoxal”, isto é, tão movida pela obrigação da opinião.[7] O silêncio cético não é um silêncio “da boca”, se os céticos falam como qualquer um, mas sim um silêncio do pensamento e da razão, isto é, do sistema implícito que subjaz a toda filosofia e a toda declaração: o que se recusa é a fala sistemática e dogmática.

Mas cabe uma questão: a milenar concepção cética seria anacrônica em tempos tão velozes, em tempos de “Cota Zero”?

 

STOP.
A vida parou
ou foi o automóvel? [8]

 

O próprio poema de Drummond, tão conhecido quanto a pedra no meio do caminho, mostra a necessidade, hoje, da suspensão do juízo, porque efetua ele mesmo uma suspensão poética do juízo. Os três versos montam um haikai moderno e irônico, em que a parada – para pensar – detona exatamente o movimento do pensamento. Faz parte do sentido do poema que o primeiro verso seja tão curto, o segundo um pouco maior e o terceiro, ainda mais um pouco. À exclamação do primeiro verso, expressa não no ponto de exclamação mas nas maiúsculas do termo em inglês, se segue uma pergunta a que não se responde.

Esta pergunta se desdobra em outra: como olhar quando tudo ou já passou ou parece a mesma coisa? Avança-se em veículos tão velozes que a paisagem se achata; quanto mais rápido o movimento, os objetos primeiro se chapam contra um muro e depois contra uma tela – do cinema ou do outdoor. O mundo se converte em cenário, indivíduos são personagens, a cidade é cinema. Já se perdeu a ilusão de que as imagens representariam a realidade (ilusão, aliás, que os antigos não tinham). Ao contrário, as imagens parecem substituir a realidade. O poeta então recorre ao olhar do estrangeiro para se olhar e nos olhar como que de fora. E quem poderia ser mais estrangeiro do que o marciano do poeta?

 

O marciano encontrou-me na rua

e teve medo de minha impossibilidade humana.

Como pode existir, pensou consigo, um ser

que no existir põe tamanha anulação da existência?

Afastou-se o marciano, e persegui-o.

Precisava dele como de um testemunho.

Mas, recusando o colóquio, desintegrou-se

no ar constelado de problemas.

E fiquei só em mim de mim ausente. [9]

 

O poema “Science Fiction”, no qual aparece o marciano, pode ser lido como science is fiction ou como fiction is science, ou seja, pode mostrar que a verdade pertence ao domínio do imaginário. O marciano tentava, sem ser bem sucedido, um olhar “epocal”, que no século XX diríamos: fenomenológico. Esse olhar procura neutralizar-se para melhor ver o outro como ele é. O poema mostra também a necessidade do olhar do outro como condição da unidade do sujeito, como pré-requisito para neutralizar o nada que nos assola. Mas o totalmente outro, o marciano, foge, apavorado, perante o ser humano carregado de negatividade. O poeta, em contrapartida, permanece: “só em mim de mim ausente”.

Em texto de 1943, o antropólogo francês Roger Bastide, que dava aulas na Universidade de São Paulo, dizia que a visão de Drummond se voltava não para o alto, mas para baixo. O mundo que ele apresentava seria o da terra, das pedras, das calçadas, dos velhos porões de casas. Andando na rua de olhos baixos, o poeta veria nas pessoas as suas pernas: pernas brancas, pretas, amarelas, pernas de seda. O marciano, representando a transcendência celeste, não pode olhar o fenômeno “ser humano” porque do seu lugar só pode olhar para cima. O poeta, entretanto, pode olhar tanto a dificuldade do marciano quanto a miséria humana – a parte de baixo de seu corpo animal.

O suprahumano, o estrangeiro, o alien, foi o recurso do poeta para melhor iluminar nossa condição dilacerada – mas ele também o fez pelo infrahumano, ao ver “um boi vendo os homens”:

 

Tão delicados (mais que um arbusto) e correm

e correm de um para o outro lado, sempre esquecidos

de alguma coisa. Certamente falta-lhes

não sei que atributo essencial, posto se apresentem nobres

e graves, por vezes. Ah, espantosamente graves,

até sinistros. Coitados, dir-se-ia que não escutam

nem o canto do ar nem os segredos do feno,

como também parecem não enxergar o que é visível

e comum a cada um de nós, no espaço. E ficam tristes

e no rasto da tristeza chegam à crueldade.

Toda a expressão deles mora nos olhos – e perde-se

a um simples baixar de cílios, a uma sombra.

Nada nos pêlos, nos extremos de inconcebível fragilidade,

e como neles há pouca montanha,

e que secura e que reentrâncias e que

impossibilidade de se organizarem em formas calmas,

permanentes e necessárias. Têm, talvez,

certa graça melancólica (um minuto) e com isto se fazem

perdoar a agitação incômoda e o translúcido

vazio interior que os torna tão pobres e carecidos

de emitir sons absurdos e agônicos: desejo, amor, ciúme

(que sabemos nós), sons que se despedaçam e tombam no campo

como pedras aflitas e queimam a erva e a água,

e difícil, depois disto, é ruminarmos nossa verdade. [10]

 

O marciano, representando a transcendência celeste, não foi capaz de olhar o fenômeno “ser humano”: amedrontou-se a tal ponto que se desintegrou. O boi, representando a calma imanência animal, revelou-se capaz deste olhar que exige descrever de maneira neutra o ser dos homens. A sua solidão no campo, associada ao permanecer ontológico, à inconsciência do tempo e portanto da morte, o habilita a atravessar os véus atrás dos quais a convivência humana se esconde e com os quais se enreda – com os quais torna o ser humano ausente do humano. Na verdade, ruminar nos é estranho, e talvez por isso nos estranhemos tanto. O boi é mais forte do que o marciano porque suporta o espetáculo, porque se mostra capaz de piedade perante a paixão inútil, embora precise reconhecer a dificuldade de, depois disso, ruminar a sua própria verdade e captar a sua própria identidade.[11]

O vício do poeta é o velho vício da filosofia, que parece querer olhar o mundo e os outros como se fosse um boi olhando. Esse olhar ruminante é triste, mas por isso mesmo insiste até o ponto em que possa enxergar a si mesmo, em que possa enxergar o próprio olhar. Essa capacidade não nos teria sido dada, assim como não podemos levantar-nos pelos nossos cabelos, mas talvez o boi, pelo menos o boi dos versos e das cantigas de ninar, seja capaz, uma vez que o supomos uma forma calma, permanente e necessária. Se não somos bois e ruminantes, todavia, resta-nos negar para descobrir, paradoxalmente, que nada se descobre, como mostram os versos de “Descoberta”:

 

O dente morde a fruta envenenada

a fruta morde o dente envenenado

o veneno morde a fruta e morde o dente

o dente, se mordendo, já descobre

a polpa deliciosíssima do nada. [12]

 

As descobertas recobrem-se novamente, logo adiante. Como quando saímos do cinema certos do que sentimos, certeza que nos escapa tão logo tentemos transformá-la em palavras, a ciência acha para perder e se perder. De alguma forma, os insights pessoais ou coletivos de uma época não servem para outras épocas: a verdade se esconde de novo na mesma carapaça verbal. Não posso morder o meu dente mordendo a polpa, enfim, do nada, não posso olhar o meu olhar olhando, não posso conhecer de dentro o meu conhecimento, em conseqüência, não posso verdadeiramente conhecer. Aforismo de Augusto Roa Bastos destaca essa condição deslizante do saber e da comunicação: “a palavra diz a verdade uma única vez; pronunciada duas vezes, a nega”.[13] O poeta brasileiro lhe faz irônico eco: “a verdade repetida torna-se lugar-comum e perde a força”.[14]

A condição de quem não conhece, seguindo as anti-lições de Sócrates (só sei que nada sei), Francisco Sanchez (que nada se sabe) e Montaigne (que sei eu), tematizada no poema “Descoberta”, é atravessada por outra questão correlata, tão dramática quanto: a da impossibilidade da comunicação. O leitor talvez tenha tido a experiência de sair de um filme inspirador e sentir que “sabe” alguma coisa fundamental. No entanto, basta sua companhia perguntar o que achou do filme para o insight brilhante se esvair como fumaça. Se não sei comunicar o que supunha saber, eu não sei. O conhecimento se confunde com a sua comunicação – “mantemos reserva para com o desconhecido, esquecendo que não nos conhecemos a nós mesmos”.[15]

A cena que melhor tematiza a dificuldade da comunicação é a discussão de um casal. Observadores externos e indiscretos percebem que os amantes, quanto mais falam e se explicam, menos se entendem e mais aprofundam equívoco sobre equívoco: as emendas estragam os sonetos anteriores da sua paixão. O poema “Quero” comenta essa situação:

 

Se não me disseres urgente repetido
eu te amo amoamoamoamo,
verdade fulminante que acabas de
desentranhar, eu me precipito no caos,
essa coleção de objetos de não-amor. [16]

 

Os versos são simples, como grande parte dos versos de Drummond. Um dos seus aforismos (ou “mínimas”, como os chamava) dirá: “tudo é mais simples diante de um copo d’água”.[17] Entretanto, os versos falam do que não é exatamente tão simples. Segundo Silviano Santiago, no prefácio ao último livro de poemas de Drummond, Farewell, a simplicidade na sua poesia se alimenta do esforço fracassado, à semelhança de Sísifo.[18] Fracasso, aqui, tanto do conhecimento quanto da comunicação, não significa derrota, antes estímulo – “a obra de arte é o resultado feliz de uma angústia contínua”.[19] Como Sísifo, o poeta não pára de escrever: ele sabe que os seus versos rolarão como sempre montanha abaixo.

Os limites do Universo e da vida lhe escapam. O que há deixa de haver e se torna o que ainda vai ser. O que há é o devir, que não se captura e não se estanca. Para Montaigne, que retomou o pirronismo na Renascença, o mundo não é mais do que um movimento perene, a própria constância não sendo outra coisa senão um movimento mais lânguido.[20] A partir dessa bela definição da constância, o filósofo concluiu que não pode fixar o objeto ou retratar o ser, mas apenas a passagem. Passamos todos; precisamos, portanto, aprender a passar, isto é, aprender a morrer. Como escapamos da vida, o ser da vida e das coisas também nos escapa, o que nos obriga a amar exatamente isto: o que escapa, o que falta, o que não há.

Porque não sabemos, amamos a ficção que fazemos: do outro, do príncipe encantado, da donzela desamparada, do pai onipresente, do deus-pai onipotente. O amor a Deus funciona como a hipérbole do amor ao outro, assim como o amor de Deus atua como metáfora do amor do outro, ou seja, da incerteza que funda a sociedade.

Por isso, no seu livro de “mínimas”, Drummond elenca nada menos do que dezoito aforismos sobre Deus, quatro sobre o Diabo e um, demolidor, sobre a Fé. O mais divertido deles diz que “o futuro pertence a Deus, que não sabe onde o escondeu”.[21] O mais sensato dos aforismos postula: “os que falam em nome de Deus não exibem procuração nem são desautorizados por ele”.[22] Finalmente, o mais forte dos aforismos é ao mesmo tempo o mais sutil: “há certo sadomasoquismo na idéia de Deus deixar-se crucificar pelos homens que ele criou”.[23] Já em três dos quatro aforismos sobre o Diabo, Deus está presente, como em: “o Diabo conversa com Deus dentro de nós”.[24] Ao falar da fé, o poeta-filósofo toma o seu principal clichê e o demole em poucas palavras: “a fé remove montanhas, substituindo-as por abismos”.[25]

No entanto, ainda que a morte de Deus tenha sido decretada várias vezes, em especial no século XIX, mesmo um ateu precisa reconhecer que Ele ressuscita muitas vezes em muitas seitas, talvez para indicar a necessidade irremissível de nomear a falta. Esta necessidade aproxima estreitamente religião e ficção, não se sabendo muito bem onde começa uma e onde termina a outra. A necessidade antropológica e visceral da ficção, ou seja, da investigação da falta, do vazio, do nada, revela-se nos poemas de Drummond e nas angústias mais comezinhas do dia-a-dia, se somos a falta que ama a falta que sentimos, como mostra o poema “A falta que ama”:

 

Entre areia, sol e grama

o que se esquiva se dá,

enquanto a falta que ama

procura alguém que não há.

 

Está coberto de terra,

forrado de esquecimento.

Onde a vista mais se aferra,

a dália é toda cimento.
 

A transparência da hora

corrói ângulos obscuros:

cantiga que não implora

nem ri, patinando muros.

 

Já nem se escuta a poeira

que o gesto espalha no chão.

A vida conta-se inteira,

em letras de conclusão.

 

Por que é que revoa à toa

o pensamento, na luz?

E por que nunca se escoa

o tempo, chaga sem pus?
 

O inseto petrificado

na concha ardente do dia

une o tédio do passado

a uma futura energia.
 

No solo vira semente?

Vai tudo recomeçar?

É falta ou ele que sente

o sonho do verbo amar? [26]

 

A falta que ama só pode procurar alguém que não há: “o jogo é uma forma de paixão pela mulher inexistente”.[27] No entanto, como quem procura, acha, desenhamos no corpo entrevisto do outro uma ficção conveniente ao momento: ele é belo se nos convém, ele envelhece se e somente se nos convém. Amar a falta que ama, por sua vez, implica amar o enigma como enigma, implica recusar-se a ou abdicar de resolvê-lo. Carlos Drummond de Andrade desenvolve este amor à perfeição em dois poemas, dos quais o mais conhecido o leitor já reconhece:

 

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.

Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra. [28]

 

A pedra do caminho de Drummond é “redundante, tautologicamente imanente, impenetrável e opaca”, mas por isso mesmo é o que poderia haver de mais memorável nesse caminho, metonímia quiçá de toda uma vida.[29] O outro é um belíssimo e denso poema em prosa chamado, exatamente, “O Enigma”:

 

As pedras caminhavam pela estrada. Eis que uma forma obscura lhes barra o caminho. Elas se interrogam, e à sua experiência mais particular. Conheciam outras formas deambulantes, e o perigo de cada objeto em circulação na terra. Aquele, todavia, em nada se assemelha às imagens trituradas pela experiência, prisioneiras do hábito ou domadas pelo instinto imemorial das pedras. As pedras detêm-se. No esforço de compreender, chegam a imobilizar-se de todo. E na contenção desse instante, fixam-se as pedras – para sempre – no chão, compondo montanhas colossais, ou simples e estupefatos e pobres seixos desgarrados.

Mas a coisa sombria – desmesurada, por sua vez – aí está, à maneira dos enigmas que zombam da tentativa de interpretação. É mal de enigmas não se decifrarem a si próprios. Carecem de argúcia alheia que os liberte de sua confusão amaldiçoada. E repelem-na ao mesmo tempo, tal é a condição dos enigmas. Esse travou o avanço das pedras, rebanho desprevenido, e amanhã fixará por igual as árvores, enquanto não chega o dia dos ventos, e o dos pássaros, e o do ar pululante de insetos e vibrações, e o de toda vida, e o da mesma capacidade universal de se corresponder e se completar que sobrevive à consciência. O enigma tende a paralisar o mundo.

Talvez que a enorme Coisa sofra na intimidade de suas fibras, mas não se compadece nem de si nem daqueles que reduz à congelada expectação.

Ai! de que serve a inteligência – lastimam-se as pedras. Nós éramos inteligentes, e contudo, pensar a ameaça não é removê-la; é criá-la.

Ai! de que serve a sensibilidade – choram as pedras. Nós éramos sensíveis, e o dom da misericórdia se volta contra nós, quando contávamos aplicá-lo a espécies menos favorecidas.

Anoitece, e o luar, modulado de dolentes canções que preexistem aos instrumentos de música, espalha no côncavo, já pleno de serras abruptas e de ignoradas jazidas, melancólica moleza.

Mas a Coisa interceptante não se resolve. Barra o caminho e medita, obscura. [30]

 

A pedra do meio do caminho é o obstáculo que faz existir, que dá sentido e dignidade, tanto ao próprio caminho quanto ao caminhante. Representa a síntese de todos os acontecimentos e mostra que cada acontecimento provoca uma determinada cadeia de conseqüências e inviabiliza tantas outras cadeias de conseqüências. As pedras no meio do caminho, portanto, são tão ou mais responsáveis pelo destino do caminhante do que cada passo que ele dê por sua supostamente livre e espontânea vontade. As pedras no meio do caminho são a versão interiorana, mineira, da Moira grega. O passeio do caminhante pela estrada, a viagem do homem pela vida, exigem a aceitação plena das pedras, isto é, dos acontecimentos, a ponto de que se possa amá-las como se deve amar o destino.

Amor fati é a expressão grega: amor ao destino, o qual, segundo o célebre ditado estóico, guia quem consente e arrasta quem recusa. Esta aceitação amorosa do destino não impede, no entanto, que o caminhante, através de um movimento impossível, possível apenas através de um truque ficcional, olhe o seu próprio caminhar. Ao fazer essa torção ontológica absoluta, o que ele vê o espanta mais do que qualquer outra coisa, mais ainda do que a pedra no meio do caminho.

§

O que ele vê é o Enigma, porque ele é o Enigma.

Superficial e teoricamente, compreendemos que todas as coisas, e nós mesmos dentro das coisas, mudamos sem parar. No entanto, reagimos com surpresa ou irritação quando algumas dessas coisas não continuam as mesmas, ou quando nos vemos envelhecer. Parece que a felicidade para nós depende de que isto e aquilo continuem iguais, o que garante uma só coisa permanente: a infelicidade. Esta infelicidade, para ser suportável, precisa ser projetada nas coisas, por exemplo nas pedras no meio do caminho. Com isso, multiplicamos desculpas, mas deixamos de entender o movimento, isto é, deixamos de compreender o que poderia ser compreendido.

A esfinge enganou Édipo, que supôs haver resolvido a charada sem atentar na charada da sua identidade. O enigma não se referia à espécie humana, mas sim àquele homem e seus impasses muito particulares. O homem é a própria Coisa interceptante de Drummond, a congelar as pedras do caminho e a tentar congelar – stop! – os pássaros, os insetos, o ar. Barra o caminho de tudo e todos e medita sobre a obscuridade, sem atinar para o seu caráter obscuro, para a sua condição sombria e de sombra.

Esse é o verdadeiro enigma.

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

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BASTOS, Augusto Roa. Metaforismos. Buenos Aires: Seix Barral, 1996.

CÍCERO, Antonio. “Drummond e a modernidade”. In: Ipotesi – Revista de Estudos Literários, nº 12. Juiz de Fora: Editora da UFJF, 2003.

COMTE-SPONVILLE, André. Dicionário filosófico. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Antologia poética. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

______. As impurezas do branco. Rio de Janeiro: José Olympio, 1973.

______. Farewell. Rio de Janeiro: Record, 2002.

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KRAUSE, Gustavo Bernardo. A ficção cética. São Paulo: Annablume, 2004.

MARQUES, Reinaldo. “Minas melancólica: poesia, nação, modernidade”. In: Ipotesi – Revista de Estudos Literários, nº 12. Juiz de Fora: Editora da UFJF, 2003.

MONTAIGNE, Michel de. Os Ensaios: volume III. Tradução de Rosemary Costhek Abílio. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PASCAL, Blaise. Pensamentos. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

PRADO Jr, Bento. Alguns ensaios. São Paulo: Max Limonad, 1985.

WATKINS, John. Ciência e cepticismo. Tradução de Maria João Ceboleiro. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1990.

 

NOTAS:

 

[1] Drummond de Andrade, 2002, 94.

[2] In: Marques, 2003, 55.

[3] Drummond de Andrade, 1987, 42.

[4] Barthes, 2003, 81.

[5] Drummond de Andrade, 1987, 110.

[6] Drummond de Andrade, 1987, 51.

[7] Barthes, 2003, 52.

[8] Drummond de Andrade, 1977, 23.

[9] Drummond de Andrade, 1977, 268.

[10] Drummond de Andrade, 1977, 167.

[11] Prado Jr, 1985, 250.

[12] Drummond de Andrade, 1977, 279.

[13] Bastos, 1996, 39.

[14] Drummond de Andrade, 1987, 162.

[15] Drummond de Andrade, 1987, 34.

[16] Drummond de Andrade, 1973, 43.

[17] Drummond de Andrade, 1987, 8.

[18] Drummond de Andrade, 2002, 7.

[19] Drummond de Andrade, 1987, 17.

[20] Montaigne, 2001, 27.

[21] Drummond de Andrade, 1987, 66.

[22] Drummond de Andrade, 1987, 44.

[23] Drummond de Andrade, 1987, 43.

[24] Drummond de Andrade, 1987, 46.

[25] Drummond de Andrade, 1987, 62.

[26] Drummond de Andrade, 1982, 218.

[27] Drummond de Andrade, 1987, 87.

[28] Drummond de Andrade, 1977, 12.

[29] Cícero, 2003, 23.

[30] Drummond de Andrade, 1977, 162.