O ATO DE PUBLICAÇÃO ENQUANTO O ABJETO DA ESCRITA LITERÁRIA

André Rios

 

 

Publicado originalmente em
André Rangel Rios. O Ato de Publicação. Rio de Janeiro: Booklink, 2007: pp. 48-84.

 

 

 

Em vários textos literários, é comum a menção e mesmo a problematização do ato de escrita, sobretudo em textos autobiográficos ou pseudo-autobiográficos. E isto é particularmente freqüente nas obras de Machado de Assis de Memórias Póstumas de Brás Cubas em diante. Contudo, o ato de publicação, ou melhor, o processo de publicação e seus possíveis efeitos, se é referido, o é, em geral, de passagem – e, portanto, apenas superficialmente –; mas, quando sua menção é retumbante, como em Tristam Shandy, ela freqüentemente se dá envolta em um contexto de farsa tão radical que, embora não cesse de ser uma tematização dos efeitos da publicação, sua problematização se dilui na galhofa desenfreada. Assim, de fato, não é comum que um livro de colorido mais circunspecto, ou ao menos com alguns decibéis menos de gargantuanismo, mesmo referindo-se diretamente ao ato de escrita ou a seu resultado imediato (ou seja, ao texto supostamente recém escrito; texto que, aliás, é tido, em geral, como insuficiente ou mesmo mentiroso), dedique atenção mais detida ao processo de publicação, isto é, ao processo de publicação desde a aceitação do manuscrito pelo editor, passando pela recepção ou rejeição do livro pelo público, indo até os lucros auferidos ou não, bem como aos efeitos da fama ou da indiferença do público na prática criativa subseqüente do escritor ou escritora. Ou seja, a menção do ato de publicação é, em geral, excluída dos romances dramáticos, sendo permitida, e assim banalizada, nos romances aceitos, digamos, como carnavalescos e zombeteiros.

Não estou, portanto, dizendo que o ato de publicação seja um recalcado absoluto que voltaria tanto para assombrar a escrita quanto para reafirmar a necessidade estrutural de que sua incontornável omissão seja sempre mais uma vez reiterada para que a ficção possa surgir enquanto ficção. Talvez, em alguma medida, sempre haja uma parte do processo de produção de um texto que tenha de restar não mencionado – de fato, não posso imaginar um texto auto-epifânico, sem não-ditos –, mas o processo de publicação – como, aliás, acabo de indicar – é, sim, ainda que dissimulada ou banalizadamente, referido em diversos textos, mesmo nos romances menos histriônicos, embora ele, de fato, não seja, em comparação com o ato de escrita e mesmo com o ato de leitura, sobretudo quando a sátira rasgada não é o tom ostentado pelo romance, problematizado com a mesma ênfase[1].

Com a virada narrativa de Machado de Assis a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas, temos livros que problematizam tanto o ato de escrita quanto o de leitura, mas reservas e pudores mantêm o ato de publicação, se, de fato, nem sempre totalmente fora, não mais, porém, que na margem do turbilhão metanarrativo.

Assim, por um lado, a principal condição, digamos, material para a escrita de um livro literariamente sofisticado – o que é, portanto, também parte do processo de publicação – é apresentada em Memórias Póstumas: Brás Cubas é escritor, isto é, o narrador tem habilidade na escrita. Embora muitos leitores tenham uma visão de Brás Cubas como um filhinho de papai, mimado e acomodado, enfim, pouco afeito a esforços, ele, ao contrário, parece ter se dedicado com regularidade a escrever (e a publicar) obras de cunho político e literário, mantendo até mesmo um jornal oposicionista pelo período – provavelmente longo pelos padrões da época – de seis meses. Lobo Neves – aparentemente com sinceridade – o cumprimenta pelos escritos políticos e alega não comentar os literários por “não entender deles” (cap. 50)[2].

Por outro lado, Brás Cubas está morto, de modo que faltam à narrativa outras condições materiais, evidentemente indispensáveis, para ser escrita: Brás Cubas, morto, não tem como pegar a pena ou sequer como ditar para alguém aquilo que, porém, está escrito, impresso e encadernado bem ali nas mãos dos leitores. Essa impossibilidade intradiegética do ato de publicação, ainda que tradicionalmente banalizado, surge, com efeito, logo nas primeiras linhas do romance. E é, sem qualquer explicação consistente, rapidamente posta de lado: “evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo”[3]. O que é alegado para essa omissão é que narrar “o processo extraordinário” “seria nimiamente extenso, e aliás desnecessário ao entendimento da obra”. Se narrá-lo seria necessário ou não, não é aqui o principal; a meu ver, o importante é que, enfim, seja abordada a questão das condições materiais da escrita – e publicação – de uma obra analisada a partir de seu conteúdo ficcional, ainda que isso, num romance realista, fosse, ao menos naquela época, ir contra não só convenções literárias vigentes, mas sobretudo ir contra as convenções do estilo realista pretendido. Afinal, como nos é claro hoje, não há nada mais anti-realista do que o narrador onisciente extradiegéticodo realismo. No caso das Memórias, por sua vez, teríamos um narrador em primeira pessoa, de certo modo mais viável realisticamente do que o narrador onisciente extradiegético, mas sempre ainda materialmente impossível. Seja como for, o gesto de recusar-se a explicar como a redação das Memórias foi possível é um gesto essencial na economia ficcional e, por isso, facilmente aceitável por todos aqueles que, desde o início, já se haviam disposto a ler uma obra de ficção. Este gesto marca o limite da metalinguagem e soterra consigo qualquer consideração específica quanto ao ato de publicação, que, obviamente, seria igualmente impossível[4]. Ou seja, há aqui uma contradição performática do ato de escrever e, sobretudo, do ato de publicar. Esta contradição performática, o ato (ato absurdo – e por isso ficcional –) de remeter a autoria do romance ao Brás Cubas já morto, nesse mesmo gesto, a fortiori remete a autoria a Machado de Assis. Possibilitando uma dupla leitura do livro: ele tanto foi escrito pelo escritor Brás Cubas quanto por Machado de Assis, que, a princípio, seria um escritor profissional então já bem reconhecido.

No entanto, essa assumida e ostentada (e, porque ostentada, dissipada no ato de leitura literária ou, se preferirem, no pacto ficcional) impossibilidade performática da narrativa transforma tanto a narrativa quanto o narrador em ficcionais. Nem a história de Brás Cubas é lida como sendo a de uma pessoa real, nem mais pode ser o Machado de Assis, enquanto autor juridicamente reconhecido e beneficiário dos lucros da venda do livro, quem é visto como escritor intradiegético do livro; por um lado, a vida de Brás Cubas é ficção (ainda que contundentemente referida à realidade social dos grupos privilegiados), por outro, há um narrador ficcional que surge na medida em que o autor jurídico tende a se calar (ainda que o narrador fale o que o autor jurídico gostaria de falar, embora se cale)[5]. Em um outro texto comentei essa tripla imbricação narrativa: narrador ficcional (Brás Cubas), signatário e beneficiário jurídico (Machado de Assis enquanto cidadão) e escritor literário (o, por assim dizer, personagem “Machado de Assis”, ou seja, o escritor implícito, que, por vezes, distanciando-se – ou, se preferirem, evanescendo – e mesmo contradizendo o cidadão Machado de Assis, assume, enquanto escreve ou é lido, uma peculiar e transitória existência)[6].

Enfim, estando Brás Cubas morto, é evidente que tanto a escrita quanto a publicação das Memórias são performaticamente impossíveis, o que leva a que o livro tenha sido escrito por Machado de Assis (que, a princípio, seria o Machado de Assis signatário do livro) e a que, portanto, tenha, sob seu nome e devido à sua carreira como escritor, chegado a ser aceito pelo editor e, então, a ser publicado. Ou seja, o texto das Memórias pode ser lido, e é lido, tanto como algo que Brás Cubas escreveu quanto como algo que Machado de Assis escreveu. Dessa maneira, há frases nas Memórias que podem ser atribuídas tanto a Brás Cubas quanto a Machado; além do quê, o próprio estilo das Memórias é, por quem lê, ora atribuído a Brás Cubas ora a Machado. De quem é o suposto pessimismo? Para alguns críticos é de Brás; para outros, de Machado. Para mim, o que importa no momento é indicar que as Memórias – e o mesmo se dá com Dom Casmurro – são um texto, a princípio, double-faced; se bem que sempre, como já comentei em um outro texto meu já referido[7], pode-se ir mais além e ver por trás da narrativa de Memórias (e de Dom Casmurro), ou seja, por trás do Machado de Assis enquanto autor juridicamente reconhecido, um “Machado de Assis” que evanesce no e pelo ato de narrar; um “Machado de Assis” que, em muito, pode estar e está trabalhando contra o Machado de Assis signatário e seu público mais imediato[8].

Em Dom Casmurro, o narrador estaria vivo. Sua deficiência seria a de não ser um escritor, ou seja, embora ele tenha tido uma educação que lhe permitiria escrever bem e, até mesmo, apresentar uma prosa com alguma sofisticação literária, não parece ter praticado a escrita regularmente ao longo da vida nem ter especificamente dado atenção à escrita literária. Embora não se possa ser peremptório em negar-lhe a possibilidade de escrever uma prosa com tantas referências bibliográficas e com maestria estilística equivalente a de escritores tais como Machado de Assis e, por que não?, Brás Cubas, pode-se considerar improvável e, assim, performaticamente contraditório que alguém como Bento Santiago, que se propõe inicialmente a escrever uma História dos Subúrbios, uma obra declaradamente sem exigências estilísticas maiores, venha, ao final, a escrever uma narrativa tão cheia de peripécias intra e intertextuais como se vê em Dom Casmurro. Mas há uma outra contradição performática pertinente ao ato de publicação que, como mostrarei mais abaixo, me parece mais importante e – do ponto de vista intradiegético – mais fortemente impeditiva do ato de publicar.

No entanto, o que me interessa no momento é deixar claro que, em Dom Casmurro, outras condições materiais de escrita e publicação estão até melhor preenchidas que nas Memórias. Por exemplo, mesmo sem ser um escritor de carreira, Bento Santiago teria dinheiro suficiente para publicar seu livro por contra própria: do ponto de vista da narrativa, isso seria materialmente possível. Além disso, ele explica com detalhes o que o motivou a se pôr a escrever, a saber, a monotonia de sua vida, segundo ele, de recluso, que ele leva morando afastado do centro do Rio. O que, porém, não fica claro e resta como performaticamente contraditório não é, portanto, Bento Santiago ter escrito o que escreveu, porque, afinal, ele parecia já vir remoendo tudo aquilo por anos a fio, mas o fato de o livro ter sido publicado. Por que ele, supostamente um recluso, se daria o trabalho de publicar algo para ele, segundo seus próprios critérios, tão vexaminoso? Voltarei a essa questão depois de, logo mais abaixo, comentar mais uma vez as Memórias.

O que é ainda importante indicar é que, enquanto o narrador realista onisciente e extradiegético exclui de um modo amplo qualquer tematização direta tanto do ato de escrever quanto do ato de publicação, o narrador em primeira pessoa que problematiza diretamente o ato de escrita acaba, no mesmo gesto, pondo em destaque o quanto a problematização do ato de publicação é evitada. Assim, tematização do ato de escrita e secundarização do ato de publicação se entretecem nas peripécias narrativas que tanto abrem o espaço ficcional quanto engajam os leitores e leitoras nas condições tacitamente postuladas para a abertura desse espaço ficcional. Desse modo, a traição de narrar isto ou aquilo se dá ao mesmo tempo que a traição de publicar – ou seja, de vender, comprar, ler e apreciar – o que é narrado. O ato de publicação – tomado em sentido amplo – envolve escritor e leitor na mesma traição.

O ato de traição, que é a publicação das Memórias, é possível devido à contradição performática de Brás Cubas escrever depois de morto e, assim, sem ter nada a perder; ao contrário, só tendo a ganhar, a saber, uma deliciosa vingança em cima daqueles que não valorizaram seu talento literário, ou seja lá quais outros mais talentos seus, enquanto viveu, ou mesmo na hora de seu enterro (ao qual, o que parece irritar o defunto, só compareceram onze pessoas). Assim, a contradição performática mais forte em Memórias – e que, enquanto tal, não é enfatizada (não sendo tampouco enfatizada por várias gerações de coniventes leitores, incluindo aí ainda os supostamente críticos) – é o privilégio concedido a esse escravocrata ricaço, Brás Cubas, de retornar depois de morto (privilégio que parece só ter sido assegurado a ele e, certamente, a nenhum escravo; privilégio de estar mais próximo de Deus e da salvação, proximidade com a qual a religião dos grupos dominantes, tida por eles como a verdadeira, autocomplacentemente não cessa de se regozijar); ou seja, de retornar para, enfim, trair seu próprio grupo social (traição, aliás, que ele não parece ter jamais pensado seriamente cometer em vida). O ato de publicar, embora performaticamente contraditório, é apenas um, digamos, benefício secundário, desse privilégio, ou seja, seria uma contradição performática acessória, embora, é claro, essencial ao livro enquanto texto ficcional.

Em Dom Casmurro, Bento Santiago estaria vivo tanto ao escrever quanto ao publicar suas memórias. Ele está supostamente auto-exilado no então longínquo bairro de Engenho de Dentro, mas não parece estar em uma situação que se equipare à de Brás Cubas, pois Brás Cubas volta para se vingar de quem está vivo enquanto Bento Santiago poderia, no máximo, pretender se vingar daqueles que já morreram. Publicar seu livro seria assim inócuo; mas não só inócuo, seria sobretudo contraprodutivo, pois seria Bento aquele que, ao fim das contas, estaria sendo humilhado; no caso, pode-se dizer, ele estaria se autoflagelando; e, com efeito, flagelando sua pessoa de austero patriarca. Do ponto de vista da narrativa de Bento Santiago, a publicação de Dom Casmurro é, performaticamente, fortemente contraditória. Toda a narrativa mostra o enorme e meticuloso esforço de Bento Santiago em ocultar da família e do mundo que Ezequiel não seria seu filho, mas sim filho de Escobar, bem como o fato de que ele vivia maritalmente separado de Capitu. Além disso, tudo o que é dito da condição de vida de Bento Santiago no momento em que ele escreve Dom Casmurro indica a firme opção de manter sua vida discreta. Ele não demonstra uma forte vontade de vingança, nem de atingir, à última hora, o sucesso, quer pelo escândalo quer pela literatura. Como, então, ele viria a publicar um livro em que relata em detalhe como quase envenenou seu próprio filho e o quanto ficou indiferente com as mortes tanto de Ezequiel quanto de Capitu? De fato, ele alega, o que é dúbio porque ele com cerca de 57 anos nem é tão idoso assim (retornarei a isso mais abaixo), que os amigos que ele tem, dado que os mais antigos já teriam morrido, são apenas os recentes, mas – ainda que para esses a repulsa suscitada pela publicação de Dom Casmurro pudesse ser menor do que a que seus antigos amigos, já há muito falecidos, sentiriam – esses amigos recentes lhe são, entretanto, muito atenciosos, podendo-se supor que não lhe sejam menos amigos do que lhe eram os antigos, e, lendo-se os simpáticos bilhetes deles convidando Bento para ir ao Rio ou a Petrópolis, nada indica que eles o considerem um casmurro: que interesse Bento Santiago poderia ter em chocá-los? Por que Bento não cultivaria para com eles a mesma atitude de discrição, e sobretudo segredo, que ele teve por tantas décadas para com os amigos antigos? A meu ver, é performaticamente contraditório que Bento Santiago, sem que isto resulte quer em uma confissão que o alivie quer em uma vingança que o deleite, viesse a publicar o Dom Casmurro, provavelmente fazendo-o com o próprio dinheiro e, em todo caso, sem ter (ao menos para si mesmo) qualquer perspectiva de sucesso literário ou, até mesmo, de ter satisfação com um tal sucesso, que, a essa altura da vida – ao contrário de Brás Cubas, que, mesmo morto, ainda tenta, movido por sua incontível vaidade, o sucesso com mais um livro –, não parece em nenhum momento poder sequer mudar seu modo de vida. Então, cabe voltar à pergunta: por que Bento Santiago publicaria o Dom Casmurro? A resposta me parece clara: baseado no que é narrado no livro, é contraditório que ele o publique. O ato de publicar é, portanto, o não tematizável; não tematizável neste livro bem como na grande maioria dos livros. De fato, o livro poderia ter vindo munido de um prefácio, de Machado ou de um personagem outro qualquer, dizendo que, tendo encontrado o livro em uma gaveta[9], sem ter meios de avaliar a veracidade ou exatidão dos fatos narrados, o entrega para o público para que ele faça o juízo que mais lhe aprouver; com um prefácio assim, o não-tematizado ficaria restrito à decisão editorial final, à aceitação de divulgá-lo em jornais e distribuí-lo em livrarias, bem como à recepção, favorável ou não, por leitores e leitoras; contudo, não há um tal prefácio, não há esse tipo perdoável de traição post-mortem que conseguiria justificar, ao menos, o encaminhamento do livro para uma editora, se bem que o que há, o que o livro indica, é que Bento Santiago, por decisão dele mesmo, publicou o livro; afinal, que o livro foi publicado com seu assentimento fica claro logo no início do capítulo 2 quando ele escreve: “imprimi-lo [sc. o livro]”[10]. Esta indicação de que, sem maiores desculpas ou explicações, o livro foi publicado equivale ao acima citado trecho das Memórias em que Brás Cubas afirma que omitirá as explicações relativas a como ele, no além, as escreveu (e as publicou): trata-se de dissimular a omissão, ostentando-a.

Uma discussão mais atenta do segundo capítulo de Dom Casmurro, intitulado ‘Do livro’, pode nos mostrar como o processo de problematização do ato de publicação é tanto indicado quanto subtraído. Antes, contudo, como um preâmbulo, comentarei duas passagens importantes. A primeira delas é o final do ‘Ao leitor’, que inicia as Memórias, onde lemos:

 

A obra em si é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus.

 

Cito esse trecho porque ele pode ser lido como algo falado, tanto pelo Brás Cubas, quanto pelo Machado de Assis autor juridicamente reconhecido, quanto, ainda, pelo “Machado de Assis” evanescente, ou seja, como aquele que ao escrever se exime (mesmo que não totalmente, e talvez nunca totalmente) de suas obrigações de cidadão, podendo ir mais longe e até chegar ao ponto de ridicularizar a si mesmo enquanto autor signatário[11]. A opinião expressa na primeira frase, a saber, que a obra vale por si mesma, tal como se o escritor a tivesse escrito a partir unicamente de seu esforço criativo pessoal e autêntico, enfim, o culto a uma suposta autonomia estética do texto (devida a uma também suposta autenticidade última do ato de escrita autoral), é uma posição antiga e que segue sendo repetida ainda hoje, geralmente em entrevistas, por diversos escritores. Essa primeira frase parece ser uma opinião, ou antes, uma certeza comum a Brás Cubas, a Machado de Assis e, até mesmo, a “Machado de Assis” (ainda que este último, ao trabalhar também contra seu suporte físico-jurídico na pessoa do cidadão Machado de Assis, permite-nos pensar que ele, ao menos tendencialmente, dessacralize as certezas institucionais da autoridade artística; porém, na medida em que tal dessacralização não aparece de um modo realmente explícito e radical nos livros de Machado de Assis, é mais prudente deixar que, até prova em contrário, essa opinio communis da autonomia da obra literária frente ao público e aos editores também valha, ao menos em parte, para ele). Já a segunda frase, a hipótese de que o leitor gostará do livro, bem como a terceira parte, a suposição de que alguns leitores possam não gostar do livro, seguem um estilo que parece mais próprio à petulância do Brás Cubas post-mortem (nada garante que ele, antes de morrer, fosse, como escritor, assim irreverente), mas não deixa de expressar a opinião de vários escritores (e, por que não?, também a de Machado de Assis) que, reiteradamente, reforçam a idéia da independência do escritor frente à opinião do público. Ou seja, por um lado, haveria a obra enquanto resultado do trabalho independente do artista e, por outro, haveria um público que pode reagir tanto favoravelmente quanto desfavoravelmente à obra, mas que, de um modo ou de outro, não poderia, ao menos diretamente, influenciar no que se torna obra literária. Como disse, essa posição segue sendo defendida por diversos escritores embora eles, em vez de se referirem a leitores, se refiram por vezes ao “mercado”. Seja como for, nisso, de um modo ou de outro, basicamente se nega a força – digamos, literariogêncica – do processo de publicação. Antes, nem o escritor escreve sem levar em conta o horizonte de publicação, nem os leitores escolhem os livros que vão ser publicados, mas, em geral, se vêem motivados a ler a partir do que foi publicado e considerado digno de ser lido. Além disso, é claro, os escritores são, antes de tudo, leitores, bem como os editores e livreiros também o são, mas todos se orientam – apesar de os editores supostamente lerem muitos manuscritos –, em última instância, pelo que é publicado, pelo que vende, pelo que faz sucesso. Não se pode estabelecer, senão juridicamente (o que é, por sua vez e a seu modo, problemático), quando é que um escritor escreveu (e não plagiou) o livro que ele assina (pensemos, a título de exemplo, nas Reportatae medievais: quem afinal as escreveu?[12]). Tampouco se pode dizer quando é que um livro tornou-se um livro publicado e, enquanto tal, afeta seu autor e a leitura dele pelo público. Há livros que nunca foram impressos e que podem ser considerados como livros publicados (pensemos, por exemplo, em um livro de Ockham do qual, pelo que se saiba, só circulou um manuscrito e do qual talvez só tenha existido este exemplar, mas que foi incluído numa edição recente de suas obras completas; quando ele foi publicado? E o Brown Book de Wittgenstein, do qual inicialmente só foram feitas três cópias datilografadas para circular pelo seu dileto grupo de Cambridge; isto valia como publicação?)[13]. Seja como for, um livro sempre é escrito visando um horizonte de publicação; aqui valeria propor uma analogia com o argumento de Wittgenstein contra a linguagem privada: se sempre se fala ou se pensa dentro de um horizonte de tradutibilidade, sempre se fala ou se pensa em vista a ser entendido por mais alguém, ou seja, um livro fora do horizonte de publicação teria de ser um livro escrito em algum tipo de linguagem privada, o que é impossível. De certo modo, escrever, seja lá o que for, é já se conectar no processo de publicação. Do mesmo modo, tudo o que se lê se lê reforçando o processo de publicação, renovando a posição do leitor ou da leitora nesse processo. O processo de publicação no formato livro é uma forma de buscar institucionalizar e controlar a difusão do texto, no caso do capitalismo, sobretudo de tirar lucro desse processo. As análises relativas ao ato de escrita e ao ato de leitura precisam ser reproblematizadas levando-se em conta o processo de publicação no qual tanto a escrita quanto a leitura se inserem. Daqui para frente, a escrita literária deverá não mais se esquivar de problematizar esta antiga recusa de se ver como um produto (um resultado do processo de publicação), em grande extensão, fora do controle dos atos de escrita e de leitura considerados isoladamente. Para a escrita desde o século XIX e, em especial, no Alto Modernismo, o processo de publicação, que, afinal, se confunde com o processo de mercantilização e de midiatização, passou a ser visto como algo, se não inominável, ao menos não tematizável radicalmente. Se em outras práticas artísticas a questão da produção da obra de arte e de sua mercantilização foi diversas vezes problematizada com considerável repercussão no público[14], em literatura, ao menos entre escritores e escritoras que alcançaram reconhecimento internacional, nada de semelhante foi feito. Na literatura francesa, o papel do editor recebeu relativo destaque como se pode ver, por