A DÚVIDA DE SHAKESPEARE

Gustavo Bernardo

 

 

Trabalho apresentado no Congresso
Skepticism from the Renaissance to the Enlightenment
em outubro de 2007, em Belo Horizonte, MG

 

 

Lembremos da cena mais dramática do filme Romeo and Juliet (1968), de Franco Zeffirelli. Interpretada por Olivia Hussey, Julieta se mata com um punhal ao perceber que Romeu se matara antes por achar que ela estava morta. Graças a um mal-entendido, o truque pelo qual tentavam escapar da ordem e da sina das suas famílias não funciona. Na peça original de William Shakespeare, as últimas palavras da personagem são desesperadas: “Ah, lâmina feliz! Enferruja em meu peito, pra que eu morra!”.[1]

O casal de jovens que se amou até a morte a despeito da inimizade das suas famílias ajudou a fundar a imagem do amor-paixão no Ocidente moderno: um amor feito de êxtase, incompreensão e desespero. Essa imagem reforça uma leitura pessimista da obra de Shakespeare. No entanto, essa leitura, informada pelo romantismo, parece-me anacrônica. Suponho que o dramaturgo inglês se encontre mais próximo do ceticismo filosófico do que de qualquer pessimismo. Poderia demonstrá-lo comparando o texto das peças com o texto dos céticos seus contemporâneos, principalmente com o de Michel de Montaigne, mas isso já foi bem feito por pelo menos dois trabalhos fundamentais: Shakespeare’s Scepticism, de Graham Bradshaw, e Shakespeare’s Tragic Skepticism, de Millicent Bell.

Opto então por seguir quase ao pé da letra uma das orientações de Bell: “em qualquer caso, a demonstração do ceticismo de Shakespeare deve descansar sobre o que se pode descobrir diretamente nos dilemas dramatizados dessas peças que lograram sucesso no teatro de Londres naquele estarrecedor e esplêndido período entre os anos de 1600 e 1606”.[2] Parto portanto da ficção de Shakespeare, daí deduzindo a centralidade do ceticismo.

A morte de ambos os amantes de Verona, por exemplo, antes confirma o amor do que o denega, porque a tragédia mostra que os lados em litígio estavam errados: as famílias Capuleto e Montéquio só puderam perceber isso no enterro dos seus filhos. O litígio em si era inútil. A diafonia entre as famílias não lhes permitia atinar com a possibilidade da sinfonia, isto é, com a possibilidade do amor entre os seus filhos mais belos.

A morte deles, ecoando Píramo e Tisbe bem como Tristão e Isolda, não encontra paralelo na literatura romântica, essa sim pessimista. Nessa literatura, normalmente quem morre é tão-somente a mulher. Na peça de Shakespeare, ao contrário, a personagem de Julieta cresce até o clímax, quando tira a própria vida. Ela também odeia os Montéquio, como toda a sua família. Entretanto, apaixona-se à primeira vista por Romeu, um Montéquio. Por isso se lamenta, mas reconhece: “nasce o amor desse ódio que arde?”.[3] Os opostos se atraem e se reafirmam, transformando um sentimento no seu contrário. Amor e ódio são ambos atravessados pelo nome. A relação com esse nome é tão forte que Julieta tenta separar o homem do seu nome:

 

É só seu nome que é meu inimigo:

Mas você é você, não é Montéquio!

Que é Montéquio? Não é pé, nem mão,

Nem braço, nem feição, nem parte alguma

De homem algum. Oh, chame-se outra coisa!

Que é que há num nome? O que chamamos rosa

Teria o mesmo cheiro com outro nome;

E assim Romeu, chamado de outra coisa,

Continuaria sempre a ser perfeito,

Com outro nome. Mude-o, Romeu,

E em troca dele, que não é você.

Fique comigo.[4]

 

Julieta tenta sem sucesso minimizar o peso do nome do seu amado, como se ela pudesse amá-lo apesar de ele ser um Montéquio. No entanto, nem Romeu pode apagar de si o seu nome, nem Julieta o amaria tão desesperadamente se ele não tivesse esse nome. Os dois personagens que representam o amor no Ocidente não podem renunciar a seus nomes, se eles se apaixonaram também por causa dos nomes que carregam.

A questão do nome perpassa toda a obra de Shakespeare. Em uma de suas peças mais amargas, Tímon de Atenas, o dedicado mordomo do protagonista alerta:

 

Senhor, o mundo é só uma palavra:

Se fosse todo seu, para que o dava,

Depressa ele acabava![5]

 

Em inglês, o mundo perde apenas uma letra para se tornar apenas uma palavra, como lemos no verso “the world is but a word”. A constatação nominalista de que o mundo não seja senão uma palavra é ambivalente porque ao mesmo tempo desvaloriza e valoriza a linguagem que “fala” o mundo e assim o faz existir. Desvaloriza, quando diz que o mundo é somente uma palavra, ou seja, que ele é muito menos do que pensamos, logo, podemos perdê-lo em dois tempos. Valoriza, quando diz que o mundo é somente uma palavra, ou seja, que podemos enriquecê-lo com os sentidos que lhe atribuímos.

Atribuir sentido ao mundo implica sacrificar a coisa-em-si pela palavra que a substitui. Esse sacrifício de múltiplas dimensões transparece na tragédia dos amantes de Verona: Romeu e Julieta se oferecem em holocausto para reaproximar as famílias em litígio. Eles são vítimas sacrificiais perfeitas justamente porque são tão belos. Os amantes não se saem “mal”, eles simplesmente saem da peça e do mundo para se tornarem os mitos encarregados de representar o amor no Ocidente. Uma paixão como a deles não combina com “viveram felizes para sempre” mas sim com: “morreram infelizes para nós”.

Outro personagem de Shakespeare vai morrer infeliz para nós. Ele aparecerá na tragédia mais conhecida de Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark. Foi Hamlet quem formulou a dúvida das dúvidas: “to be or not to be, that is the question”.[6] O drama do príncipe da dúvida começa quando o fantasma do rei da Dinamarca, assassinado pelo irmão, aparece aos seus amigos, mas desaparece sem falar nada. Junto com ele, as paixões da peça ficam nas sombras e com elas se confundem, sem que se possa distinguir claramente, mesmo dentro da realidade desenhada pela peça, a realidade da ilusão.

O pai de Hamlet retorna como assombração porque teria sido envenenado pelo irmão Cláudio, que assim lhe tomou o trono e a esposa. Dizemos “teria sido” porque nem mesmo o fantasma é confiável: há incerteza a respeito dos principais acontecimentos. Essa incerteza aumenta muito a dor do príncipe, a ponto de ele pensar em se matar:

 

Oh, se o Todo-Poderoso não tivesse gravado

Um mandamento contra os que se suicidam.

Ó Deus, ó Deus! Como são enfadonhas, azedas ou rançosas,

Todas as práticas do mundo!

Ó tédio, ó nojo! Isto é um jardim abandonado,

Cheio de ervas daninhas,

Invadido só pelo veneno e o espinho –

Um quintal de aberrações da natureza.[7]

 

Qualquer semelhança com os suicídios de Romeu e Julieta não é mera coincidência. Repare-se o paralelo enfatizado pela tradução entre as expressões “Ó Deus, ó Deus!” (“O God! O God!”) e “Ó tédio, ó nojo!” (“Fie on’t! O fie!” – nesse caso, a tradução literal seria algo como “Vergonha disso! Que vergonha!”). As práticas do mundo desgostam tanto Hamlet que o fazem descrer tanto dele mesmo quanto Dele, Deus. Seu desespero é motivado pelo assassinato do pai, sim, mas principalmente pela atitude da mãe, que aquiesceu muito rápido em se casar com o cunhado. A relação complicada do príncipe com sua amada, Ofélia, reforça a impressão de um desejo incestuoso pela mãe, desejo esse revelado pela relação igualmente incestuosa e criminosa do tio com a mãe. A tensão cresce, junto com ela a vontade de vingança por parte de Hamlet, o que motiva um de seus amigos a expressar outro verso bem conhecido: “há algo de podre no Estado da Dinamarca”.[8]

O espectro finalmente encontra o filho e lhe conta como foi assassinado, pedindo que Hamlet faça o que já estava a desejar, isto é, que o vingue: “Se você tem sentimentos naturais não deve tolerar; / Não deve tolerar que o leito real da Dinamarca / Sirva de palco à devassidão e ao incesto”.[9] O espectro fala não apenas em nome do pai e marido que havia sido mas principalmente em nome do Rei, portanto do poder: importa que não se conspurque o leito real.

Os amigos querem saber o que Hamlet conversou com o fantasma do pai mas ele não lhes conta. Quando Horácio lhe diz da estranheza que sente, é novamente a vez de Hamlet pontificar, afirmando que o que é estranho como estranho deve ser bem recebido: “há mais coisas no céu e na terra, Horácio, do que sonha a tua filosofia”.[10] A formulação é claramente cética, limitando por extensão todas as filosofias e firmando a necessidade de proteger a dúvida: o enigmático deve ser protegido como enigma e recebido como tal.

Para preparar a vingança, Hamlet simula loucura com a qual pode dizer o que pensa. Curioso que se discuta desde então, como problemas da peça, até que ponto Hamlet é louco e por que demora tanto a agir.[11] Entretanto, esses problemas da peça me parecem antes os enigmas da peça: eles representam as dúvidas fundamentais do personagem e de nós outros, seus espectadores.

O louco de Hamlet é um personagem do personagem de Shakespeare. Encontrando dois cortesãos, o príncipe encarna esse  personagem perturbado e lhes pergunta o que fazem na prisão chamada Dinamarca. Como eles não a vêem assim, o príncipe defende que a realidade varie conforme o pensamento: “Então pra você não é. Não há nada de bom ou mau sem o pensamento que o faz assim”.[12] Podemos relacionar essa sentença do louco Hamlet com aquela do mordomo de Tímon de Atenas, “the world is but a word”: o mundo que conhecemos é nada mais do que uma palavra, palavra esta que define o que seja bom ou mau.

Quando os cortesãos saem, Hamlet começa a preparar uma peça em que os atores representarão a morte do rei, novamente duplicando a ficção por dentro. O objetivo da peça é forçar Cláudio a confessar, mas se apresenta para nós como um exercício shakespeareano explícito de metaficção que retoma o abismo da representação ficcional: se a peça que vemos contém ela mesmo uma peça, pode ser que nós mesmos sejamos atores inconscientes da peça de um diretor e de um autor desconhecidos. É o que também conclui Jorge Luis Borges, aproximando Shakespeare de Cervantes: “por que nos inquieta que Dom Quixote seja leitor do Quixote e Hamlet espectador de Hamlet? Creio haver dado com a causa: tais inversões sugerem que, se os personagens de uma ficção podem ser leitores ou espectadores, nós, seus leitores ou espectadores, podemos ser fictícios”.[13]

O metateatro de Shakespeare nos lembra, à maneira de Cervantes e, mais tarde, Machado de Assis, que “o que nós estamos lendo ou vendo é apenas uma peça, afinal de contas, uma representação não-confiável daquela realidade que chamamos de vida”.[14] Se o Autor, onipotente para construir o seu mundo como bem queira, não se mostra confiável, quem nos garante que a realidade circundante o seja?

Novamente, esbatem-se as distinções entre realidade e ilusão, a ilusão do teatro não apenas mostrando a realidade como provocando uma nova realidade. Mas o metateatro de Shakespeare reflete ainda a angústia da identidade subjacente a toda metaficção. O inglês, para Graham Bradshaw, é seu próprio desconstrutivista[15], isto é, ele constrói sua ficção para desmontá-la na frente do espectador ou leitor. Desse modo, força esse espectador ou leitor a perceber suas convicções como ficções, o que o leva a desmontá-las também.

Antes da representação da peça dentro da peça, no entanto, Hamlet declama o mais famoso monólogo do teatro, organizado num estranho fluxo de infinitivos que não remete propriamente nem a ações nem a coisas, encarando a consciência “como uma espécie de vácuo, um nada, no centro do ser”.[16] Recorro aqui à tradução preciosa de Machado de Assis:

 

Ser ou não ser, eis a questão. Acaso É mais nobre a cerviz curvar aos golpes Da ultrajosa fortuna, ou já lutando Extenso mar vencer de acerbos males? Morrer, dormir, não mais. E um sono apenas, Que as angústias extingue e à carne a herança Da nossa dor eternamente acaba, Sim, cabe ao homem suspirar por ele. Morrer, dormir. Dormir? Sonhar, quem sabe? Ai, eis a dúvida. Ao perpétuo sono, Quando o lodo mortal despido houvermos, Que sonhos hão de vir? Pesá-lo cumpre. Essa a razão que os lutuosos dias Alonga do infortúnio. Quem do tempo Sofrer quisera ultrajes e castigos, Injúrias da opressão, baldões de orgulho, Do mal prezado amor choradas mágoas, Das leis a inércia, dos mandões a afronta, E o vão desdém que de rasteiras almas O paciente mérito recebe, Quem, se na ponta da despida lâmina Lhe acenara o descanso? Quem ao peso De uma vida de enfados e misérias Quereria gemer, se não sentira Terror de alguma não sabida coisa Que aguarda o homem para lá da morte, Esse eterno país misterioso Donde um viajor sequer há regressado? Este só pensamento enleia o homem; Este nos leva a suportar as dores Já sabidas de nós, em vez de abrirmos Caminho aos males que o futuro esconde; E a todos acovarda a consciência. Assim da reflexão à luz mortiça A viva cor da decisão desmaia; E o firme, essencial cometimento, Que esta idéia abalou, desvia o curso, Perde-se, até de ação perder o nome.[17]

To be, or not to be: that is the question: - Whether 't is nobler in the mind, to suffer The slings and arrows of outrageous fortune; Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? – To die, – to sleep: No more; – and, by a sleep, to say we end The heart-ache, and the thousand natural shocks That flesh is heir to, – 't is a consummation Devoutly to be wish'd. To die, – to sleep; – To sleep! perchance to dream: – ay, there's the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause. There's the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor's wrong, the proud man's contumely, The pangs of despis’d love, the law's delay, The insolence of office, and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would these fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, – The undiscover'd country, from whose bourn No traveller returns, – puzzles the will, And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o'er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn a wry, And lose the name of action.[18]

 

No monólogo, Hamlet toca de novo na possibilidade do suicídio, ou seja, na possibilidade de optar por ser ou por não ser. Essa questão afeta a filosofia desde sempre, na medida em que cada indivíduo pensante não consegue entender por que está aqui, assim como não consegue saber por quanto tempo viverá. O ato de matar a si mesmo implica uma solução definitiva para todas as dúvidas: cancela a primeira pergunta e responde à segunda. A angústia perante as dúvidas fundamentais se resolve de um golpe, matando-se três coelhos – a dúvida, o pensamento e a pessoa – com uma só cajadada. A formulação cartesiana é invertida e negada: não sou, logo, não penso; não penso, logo, não há mais dúvidas.

Depois do terrível monólogo, o príncipe orienta os atores para a apresentação perante o rei e a rainha. Ao vê-la, o rei fica ofendido, acusando o golpe. A rainha reclama com Hamlet. Enquanto mãe e filho discutem, o pai de Ofélia escuta escondido nas cortinas; ele teme que Hamlet machuque a rainha e grita. Hamlet saca da espada e o mata. Ao ver que fora tão longe, o príncipe não esconde mais da rainha que a condena por haver esquecido o pai e por ter se casado com o seu assassino. Nesse momento o espectro do pai reaparece e, além de cobrar a vingança ainda não realizada, pede ao filho para ter cuidado com o espírito fraco da mãe. Apenas Hamlet vê o fantasma, o que leva a rainha convencer-se da loucura do filho.

Depois de outras peripécias, Hamlet depara-se com os funerais de Ofélia, que enlouqueceu e morreu ao saber que o pai havia sido morto pelo amado. Laertes, irmão de Ofélia, entra em luta corporal com Hamlet. Depois que são separados, o rei vislumbra a chance de matar Hamlet: manda que Laertes desafie Hamlet para um torneio amigável de esgrima, mas envenena a ponta da espada de Laertes. O rei ainda prepara uma taça de vinho também envenenado, caso o sobrinho peça para beber no meio do combate.

No fragor da luta, Laertes fere Hamlet mortalmente, mas as armas caem no chão e são trocadas. Enfurecido e ferido, mas ainda sem saber do veneno, o príncipe o atinge com a arma infectada. Inadvertidamente, a Rainha bebe da taça envenenada e grita ao morrer. À beira da morte, Laertes acusa o rei de preparar os venenos. Antes de morrer, Hamlet crava sua espada no coração do tio traiçoeiro.

A tragédia está completa: morre todo mundo. Desesperado, o amigo Horácio quer morrer junto com o príncipe, mas Hamlet lhe pede que viva para contar ao mundo a sua desdita:

 

Ó Deus, Horácio, que nome execrado

Viverá depois de mim,

Se as coisas ficarem assim ignoradas!

Se jamais me tiveste em teu coração

Renuncia ainda um tempo à bem-aventurança,

E mantém teu sopro de vida neste mundo de dor

Pra contar minha história.[19]

 

Sugere-se que a peça que estamos acabando de ver ou ler foi escrita por Horácio para contar a desdita do príncipe Hamlet da Dinamarca. Horácio se mostra desse modo como “o autor dentro do autor”[20], como a representação do próprio Shakespeare dentro da peça.

Hamlet protela a vingança mas a acaba realizando de maneira espetacular e ao custo da própria vida. É costume o público se pôr ao lado do vingador, mas frente ao mosaico shakespeareano o público fica sem saber bem quem é o vingador e quem é o assassino a ser punido. Hamlet é tanto vingador (do pai) quanto assassino (do pai de Laertes e Ofélia). Neutraliza-se assim a ânsia de restauração do equilíbrio moral, já que herói é vilão e vilão é herói. Por isso, para Northorp Frye, Hamlet é “uma tragédia desprovida de catarse, uma tragédia na qual tudo o que é nobre e heróico é sufocado sob brutais códigos de vingança, sob a traição e a espionagem e sob as conseqüências da fraqueza gerada pela repressão dos desejos”.[21]

Espectador e leitor não são consolados, mas sim emparedados na dúvida: to be or not to be, what? A dúvida resta, ela sim, protegida, pela ironia quer do autor quer do destino, como diz Horácio ao contar no final como vai contar a história que já nos contou, se acabamos de lê-la:

 

Me ouvirão falar de atos carnais, sanguinolentos

E contra a natureza; julgamentos fortuitos, assassinatos casuais,

Mortes instigadas por perfídias e maquinações,

E, como epílogo, maquinações confundidas,

Caindo na cabeça de seus inventores.

O meu relato trará a verdade inteira.[22]

 

O mundo que ainda não conhecemos, “the yet unknowing world” (expressão do original omitida na tradução), é precisamente o vastíssimo mundo da dúvida sobre o que realmente importa: vida, morte, nós mesmos, os outros. Ainda que os críticos raramente admitam que Shakespeare deixe seus principais dilemas sem solução, portanto protegidos[23], é preciso reconhecer que o Bardo, como também costuma ser chamado, “nos convida a questionar, da maneira mais radical possível, o caráter absoluto de nossas idéias e a validade de nossas impressões”.[24] O abismo entre a pessoa e as suas ações “ilustra a idéia clássica da tragédia, a queda do destino, a catástrofe anunciada para a qual não há preparação ou explicação”.[25]

A sucessão de equívocos e maldades que se voltam contra o rei Cláudio e contra o príncipe Hamlet seria engraçada se não fosse trágica. O fantasma do rei, que todos vêem menos a rainha, apenas atiça o desejo de vingança que já estava presente – no mais, não tem influência direta na trama. A imponência majestática do fantasma associada à condição de falecido o abeira do ridículo, assim como Hamlet e depois Ofélia se avizinham da loucura.

Entretanto, o fantasma tem uma outra função deveras importante: emprestar a condição fantasmática, nebulosa, a todos os acontecimentos e personagens. Essa condição nos conduz à síntese precisa de Millicent Bell para toda a peça: “Hamlet é uma peça sobre um homem que reconhece – de um modo que certamente relacionamos a nossos dias – viver numa floresta de representações de si mesmo e que não há substância ou constância confiável que transcenda essa fantasmagoria”.[26] O fantasma é tão importante que, segundo a tradição, foi representado no palco pelo próprio William Shakespeare. Num certo sentido, “é Shakespeare quem ao mesmo tempo assombra e é assombrado”[27], deixando o espectador na mesma condição dupla e paradoxal.

Muito antes de Freud, Shakespeare teria “visto” o lado escuro do ser humano. Na bela imagem de Millicent Bell: “a mente de Shakespeare é uma daquelas raras que dá a volta ao outro lado e vê a outra face da lua onde, até a viagem espacial, nenhuma cratera tinha um nome”.[28] Bell também comenta que, se as peças expressam o pensamento do dramaturgo, então “ele pode ter sido alguém que levou muito a sério os desafios céticos que irrompiam em seu tempo, desafios estes que colocavam em questão as convicções vigentes. Ele parece ter dividido com Montaigne, seu contemporâneo próximo, não apenas dúvidas gerais a respeito de tudo aquilo que se assumia como dado e estabelecido sobre o universo e a humanidade, mas também a dúvida quanto à confiabilidade do nosso poder de perceber e concluir qualquer coisa”.[29]

Romeu e Julieta morrem para desfazer a diafonia das suas famílias e assim encarnar o próprio Amor. Hamlet morre para, de dentro da tragédia, demolir o dogma e assim encarnar a dúvida.

 

            REFERÊNCIAS

 

Amora, Mário

2006    Hamlet, a difícil arte de decidir. Osasco: Novo Século.

 

Bell, Millicent

2002    Shakespeare’s Tragic Skepticism. New Haven: Yale University Press.

 

Bradshaw, Graham

1987    Shakespeare’s Scepticism. New York: Cornell University Press, 1990.

 

Cavell, Stanley

1987    Disowning Knowledge: in Seven Plays of Shakespeare. New York: Cambridge University Press, 2003.

 

Currie, Mark (org)

1995    Metafiction. New York: Longman.

 

Eagleton, Terry

1986    William Shakespeare. New York: Basil Blackwell.

 

Frye, Northrop

1986    Sobre Shakespeare. Tradução de Simone Lopes de Mello. São Paulo: EdUSP, 1992.

 

Heliodora, Bárbara

1997    Falando de Shakespeare. São Paulo: Perspectiva, 2004.

 

Kermode, Frank

2000    A linguagem de Shakespeare. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Record, 2006.

 

Shakespeare, William

1597    Romeu e Julieta. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2004.

1603    Hamlet. Tradução de Millôr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1988.

1623    The illustrated Stratford Shakespeare: all 37 Plays, all 160 Sonnets and Poems. London: Chancellor Press, 1991.

 

Steiner, George

1996    Nenhuma paixão desperdiçada. Tradução de Maria Alice Máximo. Rio de Janeiro: Record, 2001.

 

[1]           Shakespeare, 1597: 172, na tradução brasileira de Bárbara Heliodora – “O happy dagger! This is thy sheath; there hust, and let me die” (Shakespeare, 1623: 726). A tradução portuguesa, de Maria José Martins, porém, não deixa de traduzir a expressão “this is thy sheath”: “Oh, punhal abençoado! Eis a tua bainha... Cria ferrugem no meu peito e deixa-me morrer”; desse modo, não se perde a imagem do próprio peito de Julieta como bainha do punhal (Shakespeare, 1597: 112).

[2]           Bell, 2002: 22 – “the demonstration of Shakespeare’s skepticism must, in any case, rest on what one can discover directly in the dramatized dilemmas of these plays that arrived in the London theater in such an astounding burst of splendor between 1600 and 1606”.

[3]           Shakespeare, 1597: 65, na tradução de Bárbara Heliodora – “my only love sprung from my only hate!” (Shakespeare, 1623: 707). A tradução portuguesa, no entanto, talvez por abandonar a forma do verso traduz esse passo de modo mais próximo ao original, como se lê:“o meu único amor nascer do meu único ódio!” (Shakespeare, 1597: 58).

[4]           Shakespeare, 1597: 65, na tradução de Bárbara Heliodora – “‘T is but thy name, that is my enemy: / Thou art thyself though, not a Montague. / What’s Montague? It is nor hand, nor foot, / Nor arm, nor face, nor any other part / Belonging to a man. O! be some other name. / What’s in a name? That which we call a rose, / By any other word would smell as sweet; / So Romeo would, were he not Romeo call’d, / Retain that dear perfection which he owes, / Without that title. – Romeo, doff thy name;  / And for thy name, which is no part of thee, / Take all myself!” (Shakespeare, 1623: 708).

[5]           Shakespeare, 1608: 59, na tradução de Bárbara Heliodora – “O my good lord! The world is but a word; / Were it all yours to give it in a breathe, / How quickly were it gone!” (Shakespeare, 1623: 736).

[6]           Shakespeare, 1623: 812.

[7]           Shakespeare, 1603: 24 – “Or that the Everlasting had not fix’d / His cannon ‘gainst self-slaughter! O God! O God! / How weary, stale, flat, and unprofitale, / Seem to me all the uses of this world! / Fie on’t! O fie! ‘t is an unweeded garden, / That grows to seed; things rank, and gross in nature, / Possess it merely” (Shakespeare, 1623: 801).

[8]           Shakespeare, 1603: 41 – “Something is rotten in the state of Denmark” (Shakespeare, 1623: 804).

[9]           Shakespeare, 1603: 45 – “If thou hast nature in thee, bear it not; / Let not the royal bed of Denmark be / A couch for luxury and damned incest” (Shakespeare, 1623: 805).

[10]          Shakespeare, 1603: 50 – “There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy” (Shakespeare, 1623: 805).

[11]          Frye, 1986: 109.

[12]          Shakespeare, 1603: 70 – “Why, then ‘t is none to you; for there is nothing either good or bad, but thinking makes it so” (Shakespeare, 1623: 809).

[13]          Em Amora, 2006: 14 – “¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser fictícios”.

[14]          Bell, 2002: 33 – “that we are reading or seeing is only a play, after all, an unreliable representation of that assumed reality we call life”.

[15]          Bradshaw, 1987: X – “Shakespeare is in this respect his own deconstructionist”.

[16]          Frye, 1986: 127.

[17]          Shakespeare, 1603 – em Amora, 2006: 69-71.

[18]          Shakespeare, 1623: 812.

[19]          Shakespeare, 1603: 195 – “O good Horatio, what a wounded name, / Things standing thus unknown, shall live behind me! / If thou didst ever hold me in thy heart, / Absent thee from felicity a while, / And in this harsh world draw thy brath in pain, / To tell my story” (Shakespeare, 1623: 831).

[20]          Amora, 2006: 115.

[21]          Frye, 1986: 116.

[22]          Shakespeare, 1603: 197 – “And let me speak to the yet unknowing world, / How these things came about: so shall you hear / Of carnal, bloody, and unnactural acts, / Or accidental judgements, casual slaughters, / Of deaths put on by cunning, and forc’d cause, / And, in this upshot, purposes mistook / Fall’n on the inventors’ head: all this can I / Truly deliver” (Shakespeare, 1623: 831).

[23]          Bell, 2002: XI – “Critics have rarely admitted that Shakespeare leaves the dilemma unresolved”.

[24]          Bell, 2002: 3 – “invites us to question the absoluteness of our ideas and the validity of our impressions in the most radical way”.

[25]          Bell, 2002: 23 – “the gap between person and deed illustrates a classical idea of tragedy, the descent of fate, the destined catastrophe for which there has been no preparation or explanation”.

[26]          Bell, 2002: 35 – “Hamlet is a play about a man who recognizes – in a way we can surely relate do in our day – that he lives in a forest of representations of himself, and that there is no sure substance and constancy that trancends this phantasmagoria”.

[27]          Bell, 2002: 78 – “There is a tradition that Shakespeare himself took the part of the ghost in performance. In a sense, it is Shakespeare who is both haunting and hauted”.

[28]          Bell, 2002: X – “Shakespeare’s was one of those rare minds that get around to the other side and see the moon’s other face, where, until space travel, no crater had a name”,

[29]          Bell, 2002: X – “he may have been someone who took seriously skeptical challenges erupting in his time, challenges that put received convictions into question. He seems to have shared with Montaigne, his near-contemporary, not only general doubts of what had long been assumed about the universe and mankind but also doubt concerning the reliability of our own power to perceive and conclude anything”.