Dubito Ergo Sum: sítio cético de literatura e espanto

Tudo que existe, existe para o pensamento, assim todo o mundo é apenas objeto quanto a um sujeito, percepção de um sujeito que percebe, em uma só palavra, é representação.

Não há duas pessoas que vejam o mesmo arco-íris, embora, estando lado a lado, possam estar de acordo quanto a sua posição aparente, sua altura, a espessura de cada faixa de cor. O ângulo em que a luz toca os olhos de cada uma é diferente, e diferentes são as imagens formadas na retina. As variações são tão sutis que não é fácil percebê-las, e além do mais não se tem (não adiantaria ter) uma terceira imagem para se comparar. Cada um vê o que vê, e isto é tudo.

Estou ciente dos perigos da apropriação de um termo utilizado por Haroldo de Campos exclusivamente para os domínios da tradução – em especial, a tradução poética – em um ensaio que vai tratar, como objeto de estudo, dos contos de um livro. Transcriação é um neologismo criado pelo teórico e poeta concretista para dar nome a um tipo específico de tradução que ultrapassa os limites do significado e se propõe a fazer funcionar o próprio processo de significação original. Como ele explica:

Então, para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma. (...). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois, no avesso da chamada tradução literal.

Acontece que o termo é muito bom para permanecer ligado apenas ao domínio da tradução e/ou da poesia e, portanto, me aproprio dele sem remorso. E o revisto de um novo significado, particular, meu, para este ensaio. Doravante, quando falar de “transcriação” estarei dizendo o seguinte: atualmente os escritores (os artistas) em geral – e Sonia Coutinho em particular –, salvo aqueles mais comprometidos com uma estética realista, afastam-se cada vez mais da mímesis[1], entendida aqui em seu sentido mais lato: o de imitação ou representação do real. Eles não pretendem mais, como outrora tiveram a louvável e titânica pretensão, de imitar fielmente, tal qual, o que há no Universo ao seu redor; o que querem agora é recriar. Indo além: não exatamente “recriar”, porque o termo sugere que se estaria ainda muito ligado a um original para o qual a imitação, isto é, a obra de arte, nada mais é do que um reflexo. Com o uso que empresto aqui ao termo transcriação, quero dizer que os artistas pretendem ir além, desatar-se o máximo possível desse incômodo “original”, recusam-se a desqualificar as sombras da caverna de Platão como inferiores: querem agora criar outras cavernas, outras sombras, que contenham em si mesmas sua realidade autônoma. Querem fazer sua própria realidade, porém não mais silenciosamente, quase invisíveis, como um Demiurgo, mas fazendo questão de chamar a atenção para o fato de que a obra não é imitação mas performance[2]. É como se um mágico, um desses mágicos de salão, agora não mais cuidasse em esconder zelosamente os segredos de sua profissão e, ao produzir suas mágicas, fizesse absoluta questão de ir lembrando aos espectadores deslumbrados que aquilo é como se, jogo, mentirinha. E mostrasse o passo a passo da ilusão[3].

Portanto, quando digo “transcriação” não estou mais dizendo – como Haroldo de Campos o fez – que ela está ligada a um original literário. O que pretendo significar é que a transcriação, no sentido que dou a ela, tem como ponto de partida a realidade, mas quer ir além. Não é a transposição de um objeto poético de uma língua para a outra, é a tentativa (i.e., processo) de recriação – entendida como performance – do real, com o intuito de ir além dele. Para oferecer uma outra realidade. Outras.

Proponho que a esse processo[4], essa tentativa e performance, seja dado o nome de transcriação.

Não estou bem certo – e não sei se teria, nessa altura, de estar, uma vez que ainda há uma certa instabilidade, os tais “abalos contemporâneos” em que não se sabe, não sabemos, muito bem para onde a crítica e os estudos teóricos nos levarão – se a minha tentativa merece algum crédito. Rogo então para este ensaio o benefício da dúvida, a compreensão de que ele não quer ser mais do que o nome indica: “ensaio”, “tentativa”, “esboço”. Que pode ser malogrado, é certo, mas prefiro arriscar-me em mares nunca dantes navegados a proceder como, me parece, a maioria dos estudantes: ficar repetindo conceitos, estudando os mesmos três ou quatro escritores e teóricos, a respeito dos quais quase tudo já foi dito, fazendo não mais do que um copiar-colar.

O filósofo Gilles Deleuze descreveu certa vez[5] a Filosofia como “A arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos”. É invocando essa característica que me excuso de tê-lo feito nestas páginas que, por certo, não são filosóficas – mas o pensamento teórico como um todo, não apenas filosófico, pode ser englobado pela afirmação deleuziana.

Como nos lembra a epígrafe de Bráulio Tavares, “cada um vê o que vê, e isto é tudo”. O grande mérito – ou a grande maldição – dos artistas contemporâneos é nos lembrar continuamente disso. De que não há uma Verdade absoluta. Ficamos menos ingênuos, o que de certa forma é um pouco triste. Mas, por outro lado, nossa aventura torna-se mais divertida. Toda criança quer desmontar os relógios para ver o que tem dentro. O que artistas e escritores como Sonia Coutinho pretendem é análogo: nos mostrar como são as entranhas da criação artística, da ficção.

Quando o belga René Magritte pintou um cachimbo ultra-realista e escreveu embaixo “Isto não é um cachimbo” ele estava chamando a atenção do espectador para o caráter performático de sua obra, afastando-a assim da mímesis enquanto representação. Desde então é o que muitos artistas e escritores vêm fazendo. Nas próximas páginas, vamos acompanhar a performance de uma contista brasileira que faz o mesmo.

Antes de mergulharmos em nosso objeto de estudo, convém mencionar a existência de um conceito teórico que nos ajudará a entender o que acaba de ser esboçado, sobretudo numa aproximação por outro ângulo, para melhor entendimento, do termo transcriação, segundo a feição que tento lhe emprestar.

Luiz Costa Lima, em seu Mímesis e modernidade: formas das sombras, define dois tipos de Mímesis: a da representação e a da produção.

Mímesis da representação é aquela que supõe um “algo” antes de si a que a obra de arte se amolda, de que é um análogo. Este algo não é a realidade, mas “uma concepção da realidade”. Para o teórico “este algo antes permanece em vigor mesmo quando o produto mimético valoriza o oposto do que seria destacável segundo os valores então dominantes”.

A Mímesis da produção, por outro lado, parte da tentativa de despojar-se dos valores sociais e da maneira como eles enfocam a realidade e, por fim, da própria realidade. Neste caso, o ato mimético já não poderia ser interpretado como o análogo de uma visão anteriormente estabelecida da realidade.

Embora Costa Lima não acene com a possibilidade, imagino que ambas as concepções possam ser entendidas como dois pólos extremos: assim, haveria toda uma gradação entre elas. Porque – a não ser no exemplo das múltiplas manifestações artísticas abstratas (tanto nas artes visuais quando na literatura[6]) – o que percebemos hoje em dia é que os artistas se posicionam em algum lugar intermédio entre essas duas concepções da mímesis. Ligados à realidade, pretendem encená-la, chamando atenção para o caráter lúdico que a obra de arte pode atingir ao trabalhar com esse material (a assim chamada “realidade”). Dizendo de outra forma: não querem mais transpô-la fielmente para suas obras. Estas não são mais espelho, mas comentário. Procuram uma autonomia para a obra, que dessa maneira liberta-se de parte das amarras que a prendiam àquele “algo”. Ao performatizar a realidade, pretendem afastar-se dela, sugerir novas possibilidades de compreensão do real ou, indo mais além, sugerindo outras e insuspeitas realidades.

Alguém poderá alegar que toda obra de arte é comentário – mas eu retrucarei que aquilo que diferencia as obras atuais daquelas que seus criadores pretendiam ser retratos, transpondo a realidade o mais fielmente possível para seus suportes, é que as atuais chamam a atenção para o seu caráter de encenação.

Então, para finalizar, deve-se compreender o trabalho ficcional de artistas como Sonia Coutinho como ocupando um lugar intermédio entre os dois pólos opostos esboçados por Costa Lima: nem tanto o céu, nem tanto a terra. O meio[7].

O livro de contos Ovelha negra e amiga loura é de autoria da escritora Sonia Coutinho, baiana radicada no Rio[8]. Trata-se de um livro curto, com suas 93 páginas, formado por 12 contos também muito curtos, o mais longo deles não excedendo mais do que 6 ou 7 páginas. É um livro curioso na carreira de Sonia, escritora que já ganhou duas vezes o prestigiado Jabuti, carreira esta formada por vários livros de contos e romances que, de alguma forma, escapam às características mais generalizadas e generalizantes da ficção brasileira contemporânea, sobretudo pelo caráter marcadamente performático de seus textos, presente desde sua primeira obra – o livro de contos Os venenos de Lucrécia – publicado originalmente em 1978 e republicado em 2006.

Já neste livro de estréia a autora chama reiteradamente a atenção do leitor para o caráter ficcional dos personagens, nomeando a maioria deles apenas pela sua posição social ou pelo que representam dentro da estrutura familiar. Assim, temos personagens como o Professor, a Vítima, Papá, Mãe e Pai, o Amigo Homossexual, o Outro Homem. Nada mais são do que tipos. Apenas as protagonistas dos contos – todas mulheres – aparentemente escapam dessa despersonalização, mas quer se chamem Cordélia ou Lucrécia, temos a impressão de que representam uma única personalidade, um “eu” individual que se opõe à massificação ou nivelamento do resto dos seres humanos presentes nas páginas do livro.

No conto desse primeiro livro mais emblemático para este ensaio, Amor, amores, surge com mais força o caráter performático da obra. O conto começa com o seguinte parágrafo:

Sabia sobre o que queria escrever. Só não tinha propriamente um projeto, algo bem definido e delimitado. E ignorava a forma que tudo tomaria, pois o ponto de partida, daquela vez, tinham sido apenas duas palavras – amor, amores – que lhe ocorreram enquanto fumava, à janela, observando o opaco entardecer de Copacabana. Amor, amores – mas isto tinha cheiro e sabor, como uma fruta, o cheiro e o sabor de uma vida inteira (a sua).

O operador de câmara se instalou no degrau mais alto da escada móvel e começou a filmar, bem de frente, a multidão que desfilava pela Avenida Copacabana às cinco da tarde, procurando o melhor ângulo para pegar a mistura de rostos e de corpos – a classe média urbana marchando reunida, em amarga procissão.

O terceiro parágrafo volta novamente aos pensamentos do ou da personagem (ainda não sabemos seu gênero) do parágrafo inicial. O leitor é assim, desde o início, confrontado com um texto que faz questão de chamar sobre si sua essência ficcional, seu caráter de construção. Ao contrário de uma obra que se pretenda mimética, Sonia Coutinho quer que o leitor “desperte”; parece dizer: eis aqui um conto, uma história, não é o “real”, embora guarde com ele muitos traços, seja dele que se origine, mas quer ir mais além.

Somos, a partir desses instantes iniciais, confrontados com uma narrativa em mise en abîme, onde um escritor (ou será escritora?) escreve sobre uma escritora que escreve um conto sobre uma mulher de meia-idade andando pelas ruas lotadas de Copacabana. Habilmente urdido e escrito, o conto vai nos levando de pequenos choques em pequenos choques, uma vez que se recusa a fazer crer o leitor de que a obra é um retrato real de uma série de acontecimentos que poderiam ter havido. A certa altura, Sonia Coutinho faz questão de deixar bem claro suas pretensões:

O escritor – ele, afinal, o demiurgo sem identidade que, se soubessem quem era, provavelmente só escreveria sobre si mesmo mas, como se ignorava (consultando o espelho, via apenas o vazio, nenhuma imagem refletida) e precisava contentar-se com múltiplos disfarces construídos, dia a dia, diante da máquina de escrever (uma personalidade por semana) – o escritor (era homem ou mulher? de quem seria personagem?) decidiu mudar um pouco o curso do seu relato sobre uma escritora escrevendo um conto sobre uma mulher em Copacabana; não seria uma história puramente sentimental, cheia de lembranças e nada mais.

O narrador, ou narradores, é também mentiroso (todo narrador mente, mas este(s) ainda mais). Embora não pretenda escrever “uma história cheia de lembranças”, o conto é todo ele construído de pequenas cenas rememoradas, lembranças que vão sendo encadeadas numa lógica que escapa a nós leitores: afinal, de quem são as lembranças? Quem lembra? O personagem, o personagem do personagem ou a escritora Sonia Coutinho? A resposta não é importante. Importante são as perguntas. Nessa altura, já completamente sem apoios que façam sua caminhada mais segura, o leitor vê sumir debaixo de si o chão em que pisa. Estamos à deriva, num jogo literário que faz questão de dizer que é jogo, que é ficção:

A escritora estava satisfeita por ter criado a figura do operador de câmara, que lhe parecia um bom recurso narrativo, ainda que sem maior originalidade, mas se aborrecia por não conseguir impedir seu personagem central, a mulher de Copacabana, de mergulhar excessivamente em nostálgicas recordações, ameaçando desequilibrar o seu conto.

Afinal, o que é “fato” e o que é “ficção” no conto? Tudo. Nada. Não importa. Para o estudo literário é suficiente entender que o conto tem “múltiplos disfarces construídos” e que, metaforicamente falando, não é divertido saber se Capitu traiu ou não. Melhor ficar com a dúvida. Em suma: com a performance do conto.

Este exemplo inicial, de um primeiro livro, de alguma maneira prefigura o que a escritora fará em muitos momentos de suas obras subseqüentes. Vou me ater neste ensaio à análise de sua produção contística, principalmente no já mencionado Ovelha negra e amiga loura. Farei referência a contos de outros livros apenas quando – como no caso precedente –tiverem relação direta com o meu desenvolvimento teórico. Recortes, portanto.

Do livro Ovelha negra e amiga loura, interessa-nos, sobretudo, os contos D de descoberta, Aula de pintura (e, tangencialmente, Mãe e filha (I), Domingo de Páscoa e Mãe e filha (II), ou Tango na feira). Todos como exemplo do que chamo “transcriação”, em que a autora procura escapar da mímesis da representação.

Antes de mais nada, inventando a mim mesmo. Serei um fotógrafo. Sempre tive vontade de viver de fotografia.

Estou num clube em Teresópolis. Montanhas por toda a parte, em torno. O ar fino e fresco, de um azul intenso, envolvendo tudo. (Extraio este clube do mais fundo da minha memória).

Como vimos anteriormente, não é a primeira vez em que Sonia Coutinho dá voz, em uma narrativa, a esse “escritor” que permanece difuso, sem nome (ou, como veremos, recebe múltiplos nomes – mas dar vários nomes a algo ou alguém equivale a mantê-lo inominado). No conto Amor, amores, de seu primeiro livro, essa entidade – “o escritor” – já tinha voz.

Em seu penúltimo livro de contos – Mil olhos de uma rosa – Sonia Coutinho abre o volume com o conto que dá título à obra e no qual, mais uma vez, irrompe a presença desse “escritor”, que interrompe a narrativa que se esboça:

O escritor (José? Pedro? Carlos?) é publicitário, mas no momento vive de frilas. Divorciou-se e sua ex-mulher se casou com um sujeito rico. Têm um filho já adulto, financeiramente independente.

As informações sobre sua situação profissional e seu estado civil escondem a intenção, por parte da escritora, de mantê-lo como uma entidade difusa mas repetida durante a(s) narrativa(s), um sujeito que não é propriamente um “eu” sólido, o que é denunciado pela sua múltipla nominação: chama-se ele José, Pedro ou Carlos? Não importa. Ele é uma máscara:

O verdadeiro sujeito da repetição é a máscara. É porque a repetição difere em natureza da representação que o repetido não pode ser representado, mas deve sempre ser significado, mascarado pelo que significa, ele próprio mascarando o que significa[9].

Como máscara da artista, “o escritor” inominado não tem uma personalidade própria, é ao mesmo tempo encenação e veículo que impulsiona todo o texto, é ele que faz a narrativa evoluir, que dá sentido às múltiplas camadas do que é narrado, dos acontecimentos. Sua existência servindo para que a autora interfira na representação, assumindo-a como performance.

Voltando ao D de descoberta: antes de mais nada, “o escritor”, que pretende contar uma história, inventa-se a si mesmo: inventa para si uma profissão e até mesmo um cenário. Insere-se numa paisagem que é, ela própria, algo artificial: o clube em Teresópolis, cercado de montanhas, que extraiu do mais fundo de sua (de quem?) memória. Mesmo essa paisagem geográfica tem algo de cenográfico, de pintura de fundo de palco. Não a sentimos como real.

A partir desse instante, a história – que, em si, é banal – adquire cada vez mais um caráter performático: o escritor-narrador, à beira da piscina, observa próximo de si um casal. Tem a impressão de que conhece a mulher, mas essa identificação também é difusa: inicialmente diz reconhecê-la como uma sua antiga vizinha de Botafogo, onde morou há cinco anos. Depois “lembra-se” de que foram namorados, embora ela não dê o menor sinal de reconhecê-lo. Continuando a narrativa – em que não sabemos bem o que é “recordação” e o que é “invenção” –, o narrador decide inventar que o homem ao lado de sua antiga namorada é o marido dela. Em seguida, decide que o nome da mulher é “Clara” – como se vê, andamos em terreno movediço aqui: afinal ele a reconheceu ou a está criando enquanto narra? –, faz um pequeno flashback durante o qual descobrimos que Clara tem problemas sexuais desde a adolescência e, para concluir este trecho, inventa um nome para o marido:

No que há de suburbano nesse homem, vejo um toque de perversidade. Como num personagem de Nelson Rodrigues. Não aprofundarei isso. Fico por aqui mesmo. Mas, pelo menos, vou batizá-lo de Nelson.

Não aprofundará o personagem do marido, não lhe dará um passado, ao contrário do que fez com Clara. E, mais uma vez, chama a atenção para o caráter de encenação do texto, dando ao marido que guarda em si “um toque de perversidade” o nome de Nelson, ligando-o a Nelson Rodrigues e seus perversos dramas suburbanos.

Há um momento curioso e revelador para a nossa pesquisa, em que o escritor-fotógrafo passa a usar de um modo inesperado sua câmera:

E agora, sem que eles notem, ergo minha câmara, focalizo os dois. Utilizo minha lente zoom. Com um leve zumbido, o casal distante se aproxima do meu olho.

O narrador passa a observar minuciosamente os traços do casal, longamente, sem se preocupar em tirar a sua foto. Usa a câmera como lente de aumento. Parece perceber que uma fotografia – que imoblizará seus dois personagens, retirando-lhes assim toda vivacidade – não lhe seria tão produtiva quanto a mera observação. Não quer fixá-los, pelo menos não do modo que se esperaria no caso de um fotógrafo, através de uma fotografia:

Numa brincadeira minha, particular, eu os invento agora inteiramente imóveis, como se atendessem ao meu pedido de uma pose. E, junto com eles, tudo se imobiliza.

Lanço uma rápida olhada em torno. O rapaz que pulou do trampolim fica detido em pleno ar, antes de chegar à água da piscina. E, na mesa vizinha, há uma moça com um imenso sanduíche interminavelmente enfiado na boca, um segundo antes da dentada. Bato a foto, volta o movimento.

Numa brincadeira “particular”, o escritor-fotógrafo-narrador “inventa” o casal imóvel. Mas não como numa foto, recurso que os congelaria numa pose fixa que não poderia ser desfeita. Não é esse análogo da morte o que pretende. Lançando uma rápida olhada em torno, observa que tudo parou ao seu redor. Acaba por bater a foto, gesto que é como uma senha para que a Natureza volte ao seu movimento.

O artista, como o escritor do conto, também tenta parar o tempo, fixar por um instante as coisas que estão nele mergulhadas, isto é, conseguir um retrato mais ou menos fiel. É com esse mesmo gesto, o da fotografia, que “o escritor” acaba por ceder. Mas, antes, o significativo é sua minuciosa observação através das lentes da câmera, que não implica num congelamento da realidade. Entretanto, o artista que entende que o processo de transcriação é, necessariamente, transitório, executa sua performance (a análise minuciosa, via lente zoom da câmera do escritor é um signo disto) sabendo que ela é efêmera. Os sujeitos se fixam por um segundo, não mais, o tempo justo para um “mirada em torno”, e depois tudo volta a movimentar-se: como já sabiam os chineses que inventaram o Tao, tudo no Universo é móvel, tudo nele está em mutação. Tudo é processo e devir.

Vou até a janela do meu apartamento, observo minha nesga de praia. E fico pensando se o dinheiro que ainda tenho investido daria para comprar a boa máquina fotográfica que desejo tanto, com toda a parafernália de equipamentos.

Depois de contar a história de Clara, “o escritor” retorna a sua realidade. Na qual, percebemos, a foto tirada não foi nada mais que uma outra de suas “invenções”. Ele precisa ainda de uma boa máquina fotográfica, “com toda a parafernália de equipamentos”. A cena na beira da piscina, em que pretende fixar o casal, assim como o conto, nada mais foi do que encenação.

Essa mesma interferência-performance pode ser observada, ainda no mesmo volume, em outro conto: Mãe e filha (I) ou Domingo de Páscoa: narrado de maneira tradicional, em terceira pessoa, só no final, após o desfecho, irrompe a figura do “escritor” (o mesmo? outro? Não se sabe) – e só então descobrimos que o conto é narrado em falsa terceira pessoa –, que decide mudar o destino da protagonista:

Por causa da coragem dela, eu, o escritor, quero dar a essa história um final um pouco mais alegre.

Não, o final não tem nada de alegre. É mais uma das ironias de Sonia Coutinho. Depois do novo final, alternativo e melancólico, “o escritor” conclui:

Não sei se gostam deste final, mas é o que posso contar. Mais não me perguntem.

Até porque nada mais há a acrescentar: escritor-personagem e autora já fizeram sua performance.

Dorothy não tem nada de sua homônima, a menina ingênua e confiante que se aventura pela terra de Oz e vive excitantes aventuras. Dorothy é “uma mulher gordinha e de meia-idade” que, em uma manhã de um estranho inverno do Rio de Janeiro, sai de casa para ir ao Parque Lage, para uma de suas aulas de pintura. Dorothy não é uma boa pintora, mas precisa mostrar ao seu professor sua tela mais recente, “à qual dedicou horas incontáveis, mas que ainda está inacabada”.

Já no Parque Lage, enquanto a aula não começa, Dorothy se distrai observando um concerto dado informalmente por jovens músicos. Observa como tudo está bonito na paisagem lá fora, o dia claro, a piscina verde escuro, a floresta da Tijuca, e os violinos. Começa a aula e o professor pede aos alunos que façam um exercício: com um traço de lápis, que dividam uma folha de papel. De um lado, quer que pintem algo figurativo e do outro, uma abstração.

Dorothy sempre teve medo de fazer pinturas figurativas, jamais desenhou em sua vida, ela gosta é de cor. Tinha avisado ao professor que não sabe fazer figura. E agora, de repente, precisa fazer uma, ou abandonar a aula.

Sente que, se for embora, talvez não volte nunca, talvez não tenha mais coragem de recomeçar. Mas ela, fazer figuras? Ah, só olhando para fotografias! Não sabe fazer figuras de cabeça nem copiar nada da chamada “realidade”!

Dorothy tem dificuldades com a mímesis da representação, o que busca é mergulhar na mímesis da produção, aquela que procura “afastar-se dos valores sociais e da maneira como eles enfocam a realidade e, por fim, da própria realidade”. Dorothy sente-se à vontade com o abstracionismo, o figurativismo é um desafio. Ela não sabe “fazer figura”. Ainda mais da maneira como o professor pede que seja feito o exercício: sem um modelo, sem nada em que possa se apoiar para esboçar os primeiros traços, tendo que partir do nada para construir sua obra. Dorothy é a metáfora do processo de transcriação em que todos os artistas mergulham: ela tem necessidade de partir de algo “real” para em seguida improvisar sobre o tema. Sua dificuldade inicial encontra, precariamente, uma solução: Dorothy sai da sala e “rouba” do quadro de avisos um convite com a foto de Torquato Neto. É a partir dessa imagem de Torquato – um signo tangível da realidade, afinal – que Dorothy sente-se mais tranqüila, confiante. Volta para seu cavalete e começa a esboçar, com pincel e tinta, os traços de Torquato Neto.

Sai um Torquato outro, mas ainda assim ele mesmo, verifica com um deslumbramento infantil por estar fazendo uma figura.

Em torno da cabeça de Torquato, traça de improviso algumas folhas toscas, para equilibrar a composição.

Depois, num frenesi interior, pega um por um os tubos de tinta acrílica: amarelo pele, amarelo de cádmio escuro, violeta, azul e sombra queimada.

O rosto todo de Torquato está ali, com seu cabelo grande e roxo caindo de cada lado do rosto, e com um sinal que ela inventou, no meio da testa, feito um terceiro olho. Os olhos enviesados, o bigode e a barba, claro que é Torquato.

A partir de um referencial externo, Dorothy passa a improvisar: faz desenhos “toscos” em torno da cabeça de Torquato, num frenesi mistura cores e desenha um terceiro olho na testa do artista. Parte de um real dado para atingir aquele nível de transcriação que fica em algum lugar entre a mímesis da representação e aquela da produção. Aliás, como todo artista. Lembremo-nos de que Dorothy, apesar de dedicar “horas incontáveis” a sua pintura, não consegue dá-la por acabada. A transcriação é um processo, a obra jamais poderá estar acabada. Mesmo se a pintora nunca mais voltar a depositar uma pincelada que seja sobre a tela, a interação obra-espectador garantirá esse movimento perpétuo de vividez.

Dorothy sente-se falhada como artista, “não sabe desenhar”. Outra metáfora para estes tempos em que o chão em que o artista pisa não é assim tão sólido, em que teoria(s) parece(m) não servir para acalmar os abalos a que estão sujeitos os sujeitos. Os caminhos são incertos, incertos os apoios, mas Dorothy acaba por sentir-se “imensamente feliz” ao término do exercício. “Está felicíssima. Um momento de felicidade”. Que se dissolve ao final do conto, quando retorna para o seu apartamento de mulher de meia-idade solitário e descobre que nem a realidade (prefigurada naquele momento em que, assistindo ao concerto dos jovens músicos, Dorothy se dá conta da beleza da Natureza e da música que ouve), nem a Arte a salvarão da imensa solidão que sente e de um sábado que, mais uma vez, passará inteiramente sozinha. Desta vez não há um “escritor” que venha dar-lhe um destino menos melancólico.

O jogo do texto resulta de uma transformação de seus mundos de referência; no entanto, deste jogo emerge algo que não pode ser deles deduzido. Em conseqüência, nenhum desses mundos pode ser objeto de apresentação, pois o texto de modo algum está reduzido a ser a representação de algo previamente dado. Em outras palavras: não há representação sem performance, e a origem da performance é sempre distinta daquilo que é representado.

Observe-se o status autônomo que, segundo a visão de Iser, o texto literário possui. O texto tem uma realidade que independe de referencialidades externas. Já Costa Lima, em obra recente[10], descreve a mímesis nos seguintes termos:

Em vez de imitatio, a mímesis supõe a seleção de aspectos da realidade, que desorganiza a representação de mundo, seja porque não é sua repetição, seja porque não obedece aos seus campos de referência. Seu mecanismo constitutivo é, portanto, semelhante ao da ficção. Sua diferença está em que a mímesis se cumpre em face de um certo outro, i.e., uma certa sociedade, ao passo que a descrição do mecanismo da ficção não necessita chamar a atenção para a sociedade, de que tematiza apenas determinadas parcelas, dando-lhe outra configuração

Portanto, a ficção – ao selecionar apenas “determinadas parcelas da realidade” – estaria se afastando da mímesis da representação. Há nela uma lógica interna que não leva em conta os campos de referência que apontam para a realidade.

As visões de Costa Lima e Iser, complementares, esclarecem o caráter autônomo, performático e não-imitativo da ficção. Tais características estão presentes nos contos de Sonia Coutinho que, ao “desorganizar a representação do mundo”, isto é, emprestar ao texto sua autonomia, afrouxando os laços que atam obra e realidade, tornam-se legítimos exemplos da pós-modernidade.

Mãe e filha (I), ou Domingo de Páscoa e Mãe e filha (II), ou Tango na feira contam mais ou menos a mesma história: as protagonistas (Betina e Sílvia, respectivamente) são mulheres solitárias, afastadas de sua cidade natal (a “mítica” Solinas, onde se passam ou a qual fazem referência muitas das histórias de Sonia Coutinho) devido a atritos com suas mães. Ao partir, deixam para trás as filhas que, seduzidas pelo dinheiro e pelos ardis das avós, decidem com estas permanecer. Em algum momento de ambos os textos, há uma tentativa de reaproximação que tira as protagonistas da solidão a que estão conformadas e acostumadas. Ao final dos contos, também o destino das protagonistas é semelhante: Betina aceita se reaproximar da família, após uma doença particularmente debilitante: “está velha e humilde”. Sílvia tem um câncer de estômago, se recupera, e também decide retornar para a família: para a casa com as mulheres que “passam a sorrir interminavelmente umas para as outras, sorrisos meio amarelos”. Em ambos os contos, o desfecho se concretiza com a intervenção do “escritor”, que decide mudar o rumo das histórias.

Nos dois contos, é significativo o uso da repetição. Trata-se de um recurso para evidenciar o caráter performático tanto destes textos em particular, quanto do livro em si. Segundo Gilles Deleuze[11]:

Quando a obra de arte moderna desenvolve suas séries permutantes e suas estruturas circulares, indica à filosofia um caminho que conduz ao abandono da representação. (...) O eterno retorno não pode significar o retorno do idêntico, pois supões, ao contrário, um mundo (o da vontade de potência) em que todas as identidades prévias são abolidas e dissolvidas. Voltar é ser, mas apenas o ser do devir.

Tanto a diferença quanto a repetição (différence e répétition) são fundamentais no pensamento deleuziano, uma vez que representam uma maneira de destruir a primazia da identidade, ou seja, da unidade como trazendo em si um valor positivo em oposição ao valor negativo daquelas duas.

Nos interessará particularmente as idéias em torno da repetição – que acabamos de ver figurada nos dois contos de Sonia Coutinho –, uma vez que Deleuze soube inverter o jogo que a negatizava, em detrimento do primado do idêntico (que, segundo ele, faz parte da hierarquia teórica constituída).

A repetição não significa o retorno do mesmo, mas o regresso a uma mesma situação. Sua força advém de ser uma potência transtornadora da lei:

Se a repetição é possível, é contra a lei moral, assim como contra a lei da natureza. A repetição pertence ao humor e à ironia; é por natureza transgressão, exceção que manifesta sempre uma singularidade contra os particulares submetidos à lei, um universal contra as generalidades que fazem lei.

Agora, então, vemos a repetição como uma transgressão, o que a aproximaria da idéia de performance tal qual a observamos nos dois contos de Sonia Coutinho. Isto é, a aproximaria de uma obra que quer chamar sobre si a noção de nada mais ser do que arte, jogo, simulacro, faz-de-conta.

Para Deleuze – e, seguindo a noção do filósofo francês, também para Costa Lima – tanto a diferença quanto a repetição são importantes sobretudo como ferramentas para a desmontagem das figuras solidárias com a identidade (i.e., com a mímesis da representação) : a primeira delas seria a própria representação. Ainda Deleuze:

Chama-se representação a relação do conceito e de seu objeto, sob este duplo aspecto, tal como se encontra efetuado nesta memória e nesta consciência de si.

O que se censura à representação é permanecer subordinada à forma de identidade, sob a dupla relação da coisa vista e do sujeito que vê.

Ora, com a repetição evidencia-se a “movência que se opera entre o fenômeno e o sujeito” (Costa Lima) ou, para o que nos interessa, entre realidade e obra literária.

Ao repetir a mesma história, com pequenas variações, Sonia Coutinho está em pleno processo de transcriação.

Não estou bem certo de não ter mordido mais do que poderia engolir neste ensaio. Também não estou seguro de ter tentado acertadamente conciliar visões teóricas talvez impossíveis de serem conciliadas. Quanto mais me aprofundava nas diferentes maneiras de encarar a mímesis através dos tempos, desde Aristóteles e Platão até aos nossos dias, em que ela encontra-se sob suspeição, mais ia me dando conta da profundidade desse oceano. O certo é que há muito mais ainda a ser pesquisado e muitas outras questões que partem deste ensaio ou a ele levam. Preferi não desenvolvê-las porque me parecem no momento ser como a Hidra de Lerna: se corto uma das cabeças, é provável que duas surjam em seu lugar. Vou apontar apenas um caminho para onde uma futura ampliação do que ora se configura como esboço poderia me levar: a afirmação aristotélica da dupla definição da arte como sendo complementar a e imitativa da Natureza. Em outras palavras: a caracterização da mímesis como tendo a função de suplementar a realidade (Platão, numa hora dessas, está se mexendo desconfortável na tumba). A mímesis como produtora de realidade(s).

Se consegui fazer ver a qualidade transcriadora dos contos de Sonia Coutinho, situando o seu projeto literário em algum lugar entre a mímesis da representação e a da produção, mostrando a performance no plano ficcional, já terei considerado este trabalho como sendo um sucesso.

A título de conclusão provisória, reforço a minha crença no caráter transcriador da obra de arte, em sua autonomia, constituindo-se em si mesma um sistema completo, evocando as palavras de um dos primeiros teóricos ocidentais a problematizar o status da ficção:

À linguagem, portanto – apenas à linguagem –, é que as entidades fictícias devem a sua existência: a sua impossível, mas indispensável existência.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.

COSTA LIMA, Luiz. História. Ficção. Literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

_________________. Mímesis e Modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal,

________________. Os venenos de Lucrécia. 2ª ed. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

[1] Observar adiante a diferenciação que este ensaio estabelece entre Mímesis da representação e Mímesis da produção.

[2] Observe-se que o termo “performance” traz em si algo de teatral. O Dicionário Aurélio dá, entre outras, duas interessantes definições para o termo que poderiam se aplicar ao nosso caso: 1. Espetáculo no qual o artista fala e age por conta própria e 2. Qualquer atividade artística que, inspirada nas artes cênicas, se apresenta como evento transitório. Notar, nas duas definições, o caráter autônomo e efêmero da performance.

[3] Wolfgang Iser, em O fictício e o imaginário, esboça vasta análise teórica ligando mímesis aos jogos. Assinalo-o apenas, sem desenvolver uma linha de análise, porque tal tarefa ultrapassaria os limites deste esboço.

[4] Insisto no caráter oscilante do termo “processo”( i.e., sucessão de estados ou mudanças) : os artistas estão entre um e outro dos pólos, entre a mímesis da representação e a da produção (ver definição mais adiante, no capítulo 2), mais perto de um ou outro dos pólos segundo seu projeto artístico.

[5] Qu’est-ce que la philosophie?

[6] Na Música, por exemplo, essa problematização perde sua razão de ser, devido a ela poder ser “abstrata” sem que o fato cause nenhum desconforto mais profundo ou exija uma maior teorização. A Mímesis nunca teve muito a ver com a Música.

[7] Sinto que aqui seria necessário dar um exemplo prático dos níveis de transcriação, pois uma ilustração vale mais do que mil palavras, como queriam os antigos chineses: uma obra como O cortiço estaria muito mais próxima da mímesis de representação do que o Finnegans wake ou as passagens consideradas mais “difíceis” do Ulisses, onde as palavras perdem a sua referencialidade com relação ao real e acabam significando apenas elas mesmas, criando sua própria realidade, inscrevendo-se numa outra ordem, mais próxima da mímesis da produção.

[8] Sonia Coutinho mantém na Web o “Jornal de artes e personagens” Sidarta: http://www.sidarta.blogger.com.br/

[9] Gilles Deleuze, citado por Luiz Costa Lima em Sociedade e discurso ficcional.

[10] História. Ficção. Literatura.

[11] Citado por Luiz Costa Lima em seu Sociedade e discurso ficcional.