DUBITO ERGO SUM

 Páginas Machadianas

 

DOS TEXTOS FORA DE HORA E DAS PERGUNTAS SEM RESPOSTA

Marcílio Pereira

 

 

Em A Dúvida de Flusser, seu autor pergunta: “Como olhar quando tudo ou já passou ou parece a mesma coisa?” (BERNARDO, 2002: 57). Em Fora de Hora, de Cortázar, a pergunta que se coloca desde o primeiro conto é: como olhar a realidade se não somos capazes de aprendê-la? Essas duas perguntas se relacionam em dois pontos: a experiência do olhar e a dúvida sobre a eficácia deste olhar. Pensar essas questões é o objetivo deste pequeno ensaio que se compõe de duas partes: a análise do que chamamos “ceticismo literário” nos contos de Fora de Hora, de Cortázar (o grosso do trabalho), e uma leitura do capítulo “Ceticismo”, de A Dúvida de Flusser, que nos ajudará na chegada ao que denominamos de ceticismo literário.

Retornando à primeira pergunta, Gustavo Bernardo observa um fenômeno que nos interessa, sobretudo, no campo literário, para ele “perdeu-se a ilusão de que as imagens representariam a realidade” (ID. IB). Na literatura contemporânea ocorre, em muitos textos, algo análogo, na medida em que parece se desconfiar cada vez mais da palavra como ferramenta de acesso ao real e das próprias representações literárias como capazes de dar conta da apreensão do mundo. Em lugar disso, ou seja, em vez de apreender a realidade, textos como os contos de Fora de Hora caminham para um outro olhar; olhar este que não teme o desconhecimento, as impossibilidades, e que se refugia em alguma fronteira fora de qualquer tempo espaço, que poderíamos chamar de imaginário.

Pensando neste “como olhar” o texto de Gustavo traz à tona um poema de Drummond em que os homens são contemplados pelo olhar plácido de um boi, num olhar fora de todo o tempo, livre, sem o peso de nossas paixões nem as utopias de nossa civilização. Essa experiência do olhar transforma-se em uma aventura do olhar, elidindo sujeito e objeto, aventura essa que pode ser perigosa, não no sentido do diálogo que Gustavo faz com Guimarães Rosa – “viver é muito perigoso” é uma frase recorrente de Riobaldo – mas no sentido de que o perigo possa estar no fato de que este olhar outro não encontre nada em seu reverso, como no conto Axolotes, de Cortázar, em que, em gesto extremo, o observador transforma-se na coisa observada e, para sua desilusão, descobre apenas que “nenhuma compreensão é possível”.

Se não é possível compreender essa realidade, se a linguagem e a literatura apenas nos oferecem representações deste real, resta o caminho último da invenção, o que conduziria a linguagem de volta a função primeira, que é a de inventar um mundo ao lado do mundo, ou seja, criar uma estrutura que tente significar este mundo. Também a literatura parece retornar ao seu ninho, ao ultrapassar o ilusionismo que marcou boa parte da ficção e reconhecer seus artifícios, limites, e eleger, em casos extremos como no Novo Romance, os próprios impasses do escritor como tema principal.

No entanto, tal impasse pode atingir níveis mais dramáticos, e é isso que ocorre no livro Fora de Hora, de Cortázar, em que o próprio ato de escrever, do fazer literário mesmo é relativizado, deixando entrever uma vontade de recusa a toda escrita, a toda literatura, a todo acesso. É isso que estamos denominando de ceticismo literário, bem ali, no último grande livro de Cortázar, no final de sua obra.

Passemos agora a uma leitura dos contos de Fora de Hora circunscrita a essa questão, ou seja, com o enfoque recaindo nos impasses do artista, nas impossibilidades do olhar, no imperturbável silêncio que sobrevêm às palavras, na angústia do que não pode ser alcançado.

A tarefa de formar figuras a partir de nuvens é tão imaginativa quanto o ato de se buscar sentido na vida e nas narrativas, parece nos dizer um conto bem conhecido de Cortázar. E a representação da realidade parece, de forma análoga, depender cada vez mais, não da observação do mundo, mas sim de nossa capacidade de atribuir sentidos ao que observamos, enfim, de nossa capacidade de construção de significados. Desse modo, também a produção e a leitura de textos ficcionais seria antes um passeio por territórios fora de qualquer mapa que um encontro com a verdade, posto que já não se acredita em verdades.

A ficção de Fora de Hora caminha muito por este território movediço da indeterminação, da incerteza, da falta de rumo ou de decisão, principalmente quando o enfoque recai no escritor, naquele que se utiliza da mesma matéria de que são feitos os sonhos, daquele que joga garrafas ao mar, como está em um de seus contos, com o texto seguindo um caminho cheio de curvas, acidentes, onde a qualquer momento este texto possa se voltar sobre si, sobre sua referencialidade, sobre aquela matéria que falamos a pouco e que para Cortázar não é a realidade – para ele, a matéria de que são feitos os sonhos é a mesma de que é feita a literatura – mas sim a imaginação. Nesse instante, qualquer referência é quase nada, assim como qualquer noção de verdade e, finalmente, em gesto que diz muito da contemporaneidade, mesmo o ato de escrever é questionado. Por que escrever? Por que não silenciar? É a essa incerteza acerca do próprio fazer literário, da própria escrita, que damos o epíteto de ceticismo literário. Pensemos a questão a partir dos contos de Fora de Hora.

O conto que abre o livro “Garrafa ao mar” possui como subtítulo Epílogo para um conto e situa-se exatamente neste espaço de indeterminação em torno de sua classificação como um conto, já que há a indicação de um espaço além dos espaços, fora de qualquer tempo, sem bússolas, no espaço da pura ficção. Sua principal referência é outro conto “Queremos tanto a Glenda”.

Neste conto (“Garrafa ao mar”) Cortázar cria uma interessante analogia entre a escrita de um conto e o ato de lançar uma garrafa ao mar, concebendo a ficção, assim como as cartas de um náufrago, como uma tentativa de comunicação, como um gesto difícil, raro, cheio de incertezas, de construir um diálogo. Na garrafa que bóia incerta em ondas que lhe carregarão não se sabe para onde, reside a metáfora de que o texto não existe sem uma mediação, sem um leitor acidental que retire do infinito esquecimento palavras vindas da recôndita ilha do escritor. O grande paradoxo da questão é que essa mensagem não possui a certeza de seu recebimento, como um Sedex ou uma carta registrada, não, essa mensagem está sendo levada por alguma corrente para algum lugar e pode (o que parece raro) ou não (o que é mais provável) ser recebida. Apenas quando do encontro da mensagem com seu leitor – encontro “fora de toda carne e de todo tempo” (CORTÁZAR, 1985, 10) – essa comunicação profunda poderá se estabelecer. No entanto, essa comunicação profunda não é um gesto de decifração, ao contrário, essa comunicação é antes um gesto de construção de sentidos.

Da mesma forma, Glenda, a personagem de Cortázar, só poderá ser alcançada pelo narrador através de “quem o vai ler como literatura, uma história dentro da outra” (Id. Ib.), colocando o leitor como “única ponte” quando a única referência é a própria literatura. A ficção se assume como o mundo privilegiado das referências e o conto, que já mergulhara em si mesmo, agora submerge também em outro conto mais antigo fundando seus próprios mundos de referências.

E é neste mundo móvel como as ondas do mar que a personagem Glenda poderá estrelar um filme cujo título é homônimo a um romance do próprio Cortázar (Rayuela) que joga justamente com toda convenção, propondo ao leitor jogos de armar e de desarmar, num convite a uma viagem que deixa ao leitor as incertezas de um mundo onde a bússola já não nos pode orientar, como diz o narrador do conto “convite a uma viagem que só pode ser realizada em territórios fora de qualquer território” e numa terra “fora de qualquer bússola” – na incerteza de uma garrafa ao mar. Trata-se de um convite a um olhar que ultrapasse a mera visão objetiva e se desloque em liberdade. E o gesto de escrever? Bem, talvez arrebente em algum coral; talvez encalhe em alguma praia deserta; talvez até afunde no mais abissal esquecimento, o que nos faz pensar que, neste último livro de contos de Cortázar, o ceticismo literário atinja um raro patamar.

Já em “Fim de etapa” temos a pura experiência do olhar, com Diana presa “como que fora do tempo” (Id. 19), desejando “ver as coisas como quem é visto por elas” (Id. 20), situando-se num espaço que não compreenderá e que a levará à fuga. Um convite a um olhar que ultrapasse a obsessão realista e se refugie em outros espaços, confusos, indeterminados, cheios de incertezas, onde nenhuma compreensão ou decisão serão possíveis.

No conto “Segunda viagem” encontramos um dos temas favoritos de Cortázar: a sensação de que há algo, mas que este algo não pode ser captado ou compreendido nem mesmo pelas palavras, a matéria primeira do escritor. O fundamental aqui é a recorrência da idéia de que as palavras não conseguem dar conta da realidade ou mesmo de uma compreensão do mundo, e que, mais que chegarmos a uma compreensão, a um sentido das coisas, o que fazemos é construir representações do que não pode ser alcançado; o que fazemos é instituir sentidos com o intuito de aplacar a desconcertante falta de sentido do mundo. É dessa forma que o narrador observa que o personagem Ciclone pisa “nas marcas de outra viagem” (Id. 45), aquela que levou Mario Pradás à morte de igual maneira. Frente a essa coincidência o narrador se depara com este incompreensível sem dele extrair uma compreensão, restando apenas a absoluta falta de sentido das coisas, num convite ao olhar que não teme desconhecer, não compreender. E é este gesto de reconhecer a incapacidade de dar conta do mundo, de dar conta da apreensão, que constitui um dos pilares do que estamos chamando de ceticismo literário.

Já “Satarsa” é um conto sobre a palavra, sobre sua tentativa de espelhar o mundo, tentativa essa que resulta em um jogo de ambigüidades, verdades e mentiras, enganos e jogos que revelam antes o poder de invenção, num texto em que se encontra um doutor que não é doutor e uma menina que mesmo sem mão inventa seu próprio tambor e com ele cria seu silencioso jogo. A tentativa de espelhamento através da construção de palíndromos (como em satarsa e as ratas) resulta numa armadilha da qual Lozano não poderá fugir, num convite ao olhar que fuja à armadilha dos espelhos, que fuja às falsas identidades.

Em “Fora de hora”, conto que dá nome ao livro, temos talvez um pouco de recordação, mas muito, com certeza, de pura ficção. Em analogia que antecipa imagens do conto, a escrita e as palavras são comparadas a “gravatas no armário” denunciando que o escrito adquire como que uma espécie de realidade. O personagem-narrador Aníbal deixa-se balançar entre sua realidade e um espaço imaginário que pode ser o tempo da memória, mas que se confunde com o tempo da imaginação. E é dessa forma, sentindo a mão de Sara, ao invés da de sua mãe, que ele se deixa conduzir a um tempo-espaço indefinível onde haverá o reencontro com uma Sara mais adulta e mais sensual, reencontro que, por promovido por palavras, pode dar-se talvez entre os fragmentos da memória e os vislumbres de sua imaginação.

E assim, no apagamento das fronteiras entre ficção e realidade, realiza-se uma viagem imaginária por palavras e por solidões, por memórias que escorrem como água de maré vazante, por sonhos que deixam entrever sentimentos adormecidos pelo tempo, mas revividos pelo refluxo de ondas carregadas de lembranças. Ao fim dessa viagem fora de hora, fora de qualquer tempo ou espaço, resta ao narrador a dura reflexão de que as palavras são “meros desenhos privados de qualquer base”(Id. 124), reflexão sobre as palavras como cavalos com os quais pode-se “cavalgar a realidade”, mas que não podem trazer Sara de volta. 

Esta a grande ambigüidade das palavras, que quando gravadas podem ser como gravatas, adquirindo uma realidade irreal, conduzindo a um outro tempo como o passado ou a imaginação e que podem tornar-se plenas de vida e, quem sabe, como no conto, poderiam ir “se enchendo de lençóis e carícias” (Id. 125). Este o secreto dom das palavras, do conto, da ficção, da literatura enfim, poder não permitir a representação fiel da realidade, mas sim descortinar novos mundos através de viagens por tempos e espaços inatingíveis pela nossa visão, tão apegada à evidência do olhar, num convite a um olhar por entre a fronteira da memória e da imaginação.

Já em “Diário para um conto”, o que temos agora é um narrador atormentado pela vontade de escrever um conto – embora se pergunte (para que um conto, afinal?) – e a vontade de falar sobre Anabel, embora saiba que jamais terá acesso a Anabel como Anabel. Em meio a esses dilemas encontra-se uma fecunda discussão sobre a literatura e sobre a própria capacidade que a palavra e a memória possuem (ou não) de dar conta da representação.

O dilema se inicia com a indagação sobre o gesto de escrever e passa a outro ainda mais complexo – como escrever. “Como falar de Anabel sem imitá-la, sem falsificá-la?” se pergunta um narrador que sabe não ser possível representar a verdadeira Anabel dispondo apenas de fragmentos de memória e da rude ferramenta que é a palavra. A partir de Derridá o narrador lembra uma analogia: “como essa pedras semipreciosas cujas facetas revelam paisagens identificáveis, castelos ou cidades ou montanhas reconhecíveis” (Id. 148) que nos faz recordar uma outra analogia em outro conto mais antigo do autor – a analogia com as nuvens, ou seja, com o fato de se encontrar significações no formato das nuvens.

Se não é possível o encontro com a verdade, se não é possível trazer Anabel de volta ou reconstruir sua realidade, restando apenas o gesto de imprimir significado às coisas, munindo-se, principalmente da invenção, o narrador assume, em gesto de desespero “um desejo de renunciar a toda escrita enquanto escrevo” (Id. 150). Tratar-se-ia de uma “rejeição a todo acesso, a toda ponte” (Id. Ib), a toda artimanha do discurso. Essa angústia em face da compreensão de que tudo não pode ser recuperado, recriado, pode ser surpreendido quando o narrador sente “o mesmo confronto desesperado com um nada desenvolvendo-se em uma série de subnadas, de negativas do discurso” (Id. Ib). Em metáfora desconcertante, o narrador compara o gesto de escrever sobre Anabel como um ato de soltar palavras como cães em busca de Anabel e de si mesmo, na vã esperança de que lhe tragam o que em verdade sabe não pode ser recuperado, nem mesmo pela memória. Um diálogo com Proust poderia ser estabelecido, embora as concepções de tempo e de memória pareçam conflitantes.

Após muito resistir, o narrador começa a falar sobre Anabel, embora assuma “uma resistência em construir um diálogo que teria mais de invenção do que de outra coisa” (Id. 155). Por quê? O narrador responderá: “porque procurar Anabel no fundo do tempo é sempre cair de novo em mim mesmo ainda que queira continuar imaginando que escrevo sobre Anabel” (Id. 182). E é tentando chegar a Anabel que ele reconhece se encontrar diante de um espelho e que falando de Anabel ele estaria falando mais dele mesmo que de qualquer outra coisa. Mais uma vez no livro tanto a linguagem como a literatura não são capazes de apreender os objetos e a pergunta (por que escrever?) retorna. E o conto não consegue trazer Anabel – apenas revela um pouco da angústia de sua busca. E não seria o caso de se perguntar se isso não é a matéria do livro?

Tentando reconstruir este passado que lhe escapa nos diz o narrador: “Não me lembro, como poderia me lembrar desse diálogo. Mas foi assim, escrevo-o escutando-o, ou o invento copiando-o, ou o copio inventando-o. É o caso de se perguntar se não será isso a literatura” (Id. 166).

Dessa forma, a literatura estaria entre a referência e a invenção. O conto de Cortázar trata justamente, neste instante, da maior discussão acerca da literatura, que é também o grande debate sobre a matéria do escritor e sobre as correntes literárias, tais como os clássicos e os realistas. No entanto, Cortázar ultrapassa essa questão propondo uma nova hipótese, desconcertante, é verdade.

Uma das idéias mais interessantes do conto é a proposição de que “nem sempre há invenção ou cópia” (Id. 167). O narrador chegou a tal idéia após ouvir de Anabel uma estória similar a uma outra que ouvira vinte anos antes, o que o fez pensar na possibilidade de existirem estórias que se repetem, que ocorrem mais de uma vez, que apareciam como clichês inocentes, para além, portanto, de invenção ou cópia. É uma terceira dimensão além da referência e da invenção.

Seria uma metafísica? Algo sobrenatural? Não é isso. Talvez existam estórias, fatos, amores, memórias, que ocorram mais de um vez a mais de uma pessoa. Talvez o mundo não seja tão rico de possibilidades a ponto de vedar repetições; talvez coincidências realmente existam; talvez a sorte e o acaso não sejam superstições; talvez nem tudo seja assim tão compreensível como julgávamos. Será que num universo de possibilidades não possamos surpreender um mesmo olhar sobre o poente em diferentes épocas e mentes? Será que aquele amor tão nosso já não ocorreu ou ocorrerá em outros tempos diferentes? Será que as palavras tão de todos nós não se poderiam recombinar em universos distantes? Será possível aceitar algo que não pode ser compreendido, que careça de palavras e de sentidos e que seja capaz de aplacar nossa recusa racional a tudo que ainda não tem nome? Cabe a pergunta crucial: se as palavras definem e isolam, lembrando as palavras do narrador de Cortázar, como pensar além delas?

Como abrir-se para um outro mundo que não o que estamos acostumados? Se a resposta vier através de palavras ainda estaremos no labirinto proverbial e a resposta recairá no dilema de toda palavra (ser nossa única e nem sempre eficaz ferramenta), se não reivindicar o apoio das palavras, ficaremos como em alguns contos de Cortázar, pressentindo que existe algo, mas que este algo não se deixa compreender assim tão facilmente, o que nos obriga a fechar os olhos a essa necessidade tirânica de compreender, porque compreender é estancar a força imaginativa de Cortázar. O que há é justamente um convite a um olhar que não busque a compreensão imediata, um olhar que aceite o que não pode ser compreendido ou o que não ofereça acesso, um olhar que fuja à obviedade do que se vê, enfim, Cortázar nos propõe uma experiência do olhar, o olhar como experiência, sem certezas. O que encontramos neste Fora de Hora é o cultivo da dúvida (que permanecerá como tal pois não é meu objetivo eleiminá-la), daí a infinidade de perguntas que os contos suscitam, principalmente acerca das possibilidades da literatura, por isso falamos de uma ceticismo literário. Acredito que essa é uma das grandes questões que atravessam sua obra e que já estava presente desde livros mais antigos, como em As Armas Secretas.

Para encerrar, recorramos a uma bela interpretação borgiana de um episódio histórico. Em “A muralha e os livros”, Borges propõe a seguinte hipótese para a destruição de livros sagrados ordenada pelo imperador chinês Che Huang-ti: talvez ele tenha destruído os livros “por entender que eram livros sagrados, ou seja, livros que ensinam o que ensina o universo inteiro ou a consciência de cada homem” (BORGES, 1999: 11). A justificação para um ato (queimar o passado), considerado bárbaro pela civilização, reside na idéia de que o homem pode encontrar no olhar sobre si e sobre o mundo seus ensinamentos, através de descobertas pessoais e não por meio de textos instituídos. Essa revelação que pode ou não se dar prescindiria dos livros, o que vai de encontro a toda uma defesa que sempre se fez do texto escrito como reservatório do saber. Logo a seguir, o texto de Borges desenvolve essa idéia na talvez mais bela definição do fato estético, definição esta que concebe o olhar na impossibilidade de uma revelação, na impossibilidade de penetrar os sentidos e que poderia ser uma adequada epígrafe para os contos de Cortázar que acabamos de comentar:

 

A música, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos trabalhados pelo tempo, certos crepúsculos e certos lugares querem dizer algo, ou algo disseram que não deveríamos ter perdido, ou estão prestes a dizer algo; essa iminência de uma revelação, que não se produz, é talvez o fato estético (Id. Ib).

 

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

BERNARDO, Gustavo. A Dúvida de Flusser: filosofia e literatura. São Paulo: Globo, 2002.

BORGES, Jorge Luis. Obras Completas, volume II. São Paulo: Globo, 1999.

CORTÁZAR, Julio. Fora de Hora. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.